سلبریتی

مقدمه

برگردان سمانه کوهستانی

سلبریتی چیست؟ اجماع نظری اندکی هم در حوزه ی آکادمیک و هم فرهنگ عامه در خصوص اهمیت، ژرفا، پوچی، معنا، تاریخچه و تغییر و تحولات بخت و اقبال وجود دارد، اما بااین‌حال همچنان بحث‌های قابل‌توجهی در این زمینه مطرح است. در رسانه‌ها، مطالعات فرهنگی و فیلم، طیف گسترده‌ای از رویکردها از مطالعات صفحات نمایش گرفته تا اقتصاد سیاسی از نقد ایدئولوژیک گرفته تا مخاطب پژوهی، اتخاذشده است. بنابراین سلبریتی به‌مثابه بخشی اجتناب‌ناپذیر از نوعی “وضعیت بشری” جهانی؛ به‌منزله رازی روانکاوانه که فرآورده‌ی جانبی و ساختاری صنعت روابط عمومی و نشانی از فردگرایی رمانتیک و افسون برتری کالا می‌باشد، مکتوم مانده است. اجازه دهید با احتیاط به این مبحث نگاهی تحلیلی بیفکنیم.

واژه‌ی “سلبریتی” مایل است تا از دو [مقوله‌ی] دیگر- “ستاره‌ها” و “شهرت” – که تا حدودی مترادف هم هستند، دوری کند. تفاوت‌های تبارشناختی جالب‌توجهی بین این سه مقوله به چشم می‌خورد. سلبریتی در نخستین کاربرد خود، با “شهرت” مرتبط بود، اما این کلمه همچنین با کلمه‌ی “ازدحام مردم” پیوند خورده است، اقتباسی که مؤید چیزی از فعالیت حول سلبریتی است، به‌طور مثال؛ ژست‌ها، کنش‌های مرتبط با صحبت کردن و اجتماع پیرامون آن‌ها، یک صفت اجتماعی پویاست که با سلف سلبریتی تحت عنوان “جشن” مرتبط است.

همان‌طور که رابرت ون کریکن[۱] مطرح می‌کند که بین ظهور کلمه‌ی سلبریتی با برهه‌ای که افراد در آن به‌طور روزافزونی برای نیل به قدرت در یک جامعه‌ی درباری و فرهنگ تجاری در حال گسترش درگیر بودند، پیوندی برقرار است. “شخص می‌تواند به‌دور از هیاهو و در کمال احترام مشهور باشد، درحالی‌که “سلبریتی” ویژگی متفاوتی داشت و [به‌مثابه] همهمه‌ای خاص در زندگی اجتماعی روزمره بود” (ون کریکن، ۲۰۱۱: ۱۵).

این [موضوع] همچنین حاکی از آن است- همان‌طور که چندین دهه کار در خصوص فرهنگ طرفداران صورت گرفته است- که چطور سلبریتی بدون مخاطب یا طرفدارانش که او را خلق کرده و از او حمایت می‌کنند، هیچ‌چیز نیست (هیلز، ۲۰۰۲؛ لوئیس، ۱۹۹۲؛ سندواس و همکاران،۲۰۰۷ ). مورخان سلبریتی درصدد هستند تا دوره‌های زمانی مختلف فرهنگ سلبریتی را برجسته کنند.

کتاب پیشگامانه لئوبرودی[۲]، جنون شهرت: شهرت و تاریخچه‌ی آن (۱۹۸۶) بیش از ۶۰۰ صفحه درخور توجه را به فرهنگ‌های شهرت در غرب، از [زمان] اسکندر کبیر به بعد اختصاص داد. برودی در “تاریخچه‌ی شهرت” نوشت: ” [تاریخ شهرت] تاریخ دگرگونی شیوه‌هایی است که افراد به‌واسطه‌ی آن‌ها سعی در جلب‌توجه دیگران داشته و از روی تصادف بر آنان اعمال قدرت نکرده‌اند” (برودی، ۱۹۸۶: ۳).

تعریف برودی بیانگر آن است که چگونه سلبریتی به این شدت با تصور یک شخص پیوند خورده است (درواقع، سؤالی که به‌احتمال‌زیاد پرسیده می‌شود این است که “سلبریتی” چیست؟) هنگامی‌که واژه “سلبریتی”  (به‌جای شهرت) در قرن شانزدهم در زبان انگلیسی پدیدار شد و در قرن هفدهم به‌سرعت متداول شد، این در دوره‌های زمانی نخستین چیزی بود که نظریه‌پرداز سیاسی سی. بی. مک پرسون[۳] آن را به طرز مشهوری به‌مثابه “ظهور فردگرایی مالکانه” نام نهاد، [که] همچون ایده‌ی خود، بیش از هر چیز امکانی عمیقاً “محدود” و یک دارایی شخصی است (مک پرسون، ۲۰۱۰؛ ون کریکن، ۲۰۱۲: ۱۵).

وظیفه [کتاب] جنون شهرت و همچنین بسیاری از متن‌های تأثیرگذار در خصوص معرفی سلبریتی، علی‌رغم محدودیت کتاب این است که گهگاه به‌منزله پدیده‌ای نسبتاً فراتاریخی درنظر گرفته‌شده‌اند (مورگان، ۲۰۱۱). خوانشی سخاوتمندانه‌تر ممکن است به لغزش‌هایی که بین این واژه‌ها [شهرت، سلبریتی] وجود دارد، توجه کند، درحالی‌که کتاب برودی بیشتر به مطالعه‌ی شهرت تمایل دارد، تا سلبریتی” (همان‌طورکه عنوان آن نشان می‌دهد). اما این انتقاد برخی اختلافات بین مورخان سلبریتی را برجسته می‌نماید.

درحالی‌که رابرت ون کریکن شرح متقاعدکننده‌ای از ظهور قرن شانزدهمی این کلمه ارائه می‌دهد، فرد اینگلیس[۴] در کتابش با عنوان تاریخ مختصر سلبریتی (۲۰۱۰) استدلال می‌کند که فرهنگ سلبریتی در قرن شانزدهم آغاز شده و در قرن نوزدهم زمانی که “سلبریتی به‌منزله بخشی از وضعیت و جایگاه قدرت پدیدار می‌شود، یک “تقسیم‌بندی ” به‌واسطه‌ی فرهنگ مصرفی، نظام مد و اشکال رسانه‌های جدید نهادینه شد” (اینگلیس، ۲۰۱۰: ۹). توسعه اشکال جدید فرهنگ بصری [همچون] عکاسی و فیلم و صنعتی شدنشان، ظهور سلبریتی را در قرن بیستم تثبیت نمود.

درحالی‌که کتاب اینگلیس دیدگاه متأخری از سلبریتی را نسبت به دیدگاه برودی یا ون کریکن ارائه می‌دهد، بااین‌وجود به طرز مشابه ای در تلاش است تا  [دیدگاه خود را] در برابر کسانی که هیچ‌گونه آگاهی تاریخی روشنی ندارند و بر این باورند که سلبریتی دیروز ابداع‌شده و یا آن را صرفاً به‌منزله پدیده‌ی تولید انبوه درنظر می‌گیرند، به‌مثابه پاسخی دفاعی به کار ببرد.

به سخنی دیگر؛ مورخان سلبریتی مایل‌اند تا یکدیگر را به دوره بندی زمانی اشتباه متهم کنند و اینکه فرهنگ‌های تاریخی و جغرافیایی متفاوتی از سلبریتی وجود دارد. همان‌طور که سایمن مورگان[۵] اذعان می‌کند: “این ساده‌لوحانه است که انتظار داشته باشیم فرهنگ سلبریتی در زمان‌ها و مکان‌های کاملاً گوناگون، به لحاظ فرم یکسان باشد” (مورگان، ۲۰۱۱: ۱۰۹).

من معتقدم که فارغ از این کشمکش‌ها برای [ارائه‌ی] قدرت توصیفیِ سلبریتی توسط این مورخان مرد سفیدپوست غربی، ما می‌توانیم این سه نکته را مطرح کنیم: اول: سلبریتی را نمی‌توان به‌منزله یک پدیده‌ی فراتاریخی درک کرد، اما مؤلفه‌هایی که در آن دخیل‌اند- به‌ویژه رقابت برای توجه- سابقه‌ی بسیار طولانی دارند. دوم اینکه: تکامل واژه سلبریتی را باید به‌منزله یک تبارشناسی خاص درک کرد که در غرب مدیون ظهور مدرنیته، سرمایه‌داری بورژوازی و فردگرایی مالکانه است. و سوم: از آن زمان به بعد و جدای از آن، شماری اشکال گفتمانی یا “امواج” متمایزی از فرهنگ سلبریتی همه با ویژگی‌های مختص به خود وجود داشته‌اند.

“شناخته شدن  به دلیل مشهور بودن”: جنسیتی کردن تصاویر کاذب

درصورتی‌که برخی از این “امواج” فرهنگ سلبریتی متقدم با روابطشان در خصوص بسط فرهنگ‌های تجاری و چالش‌های مرتبط با دین در جامعه‌ی درباری یا ظهور تولید انبوه در قرن نوزدهم قابل‌تشخیص است، یک جنبه‌ی مهم دیگر سلبریتی، تلاقی با فوردیسم[۶]، به همراه همبستگی‌های فرهنگی آن ازجمله صنعتی شدن فیلم و ظهور روابط عمومی به‌منزله یک صنعت بود.

از این عصر، توصیف همانگویانه، پراستناد و قابل‌توجه (یا آزاردهنده ) دنیل بورستین[۷] از سلبریتی به‌مثابه “شخصی که به‌واسطه‌ی شناخته شدن، مشهور است” پدید آمد (۱۹۶۱: ۵۱) تعریف بورستین در کتابش تصویر (یکی از جالب‌ترین و محبوب‌ترین متون جامعه‌شناختی است که او در مجموعه آثارش منتشر کرد) در کنار آن، نقل‌قول تا حدودی کمتر استنادشده‌ای مطرح گشته است: اینکه؛ ” مشخصه سلبریتی این است که غالباً نامش بیشتر از خدماتش ارزش دارد.”

این‌ها توصیفات جالب‌توجهی هستند (حداقل از این بابت که به‌طور ناخودآگاه سلبریتی را به‌عنوان مرد نشان می‌دهند)؛ زیرا آن‌ها هم به موضوعات سلبریتی اشاره‌کرده و هم به تدوین آنچه در حال حاضر به‌خوبی طبقه‌بندی‌شده‌اند، کمک کردند. سلبریتی در معنای دیگر بورستین یک “رویداد ساختگی” است، پدیده‌ای که مبتنی بر استعداد نیست، چیزی که ذاتی و واقعی نیست، بلکه “ساخته‌شده” است؛ چیزی  است که وابسته به هیاهو و جنجال صنعت روابط عمومی است.

ازآنجایی‌که این مضامین تا حدودی مهم هستند، ارزش تفکیک [بررسی جداگانه] را دارند. به‌عنوان‌مثال، سلبریتی به‌مثابه “رویداد ساختگی” و سلبریتی در ارتباط با حیطه‌ی بی‌معنایی از فراواقعیت، توسط پیروان ژان بودریار[۸] در نظریه انتقادی عمومی شد. نقطه قوت این موقعیت آن است که استراتژی‌های استثمار و دروغ‌ها را که فرهنگ مصرف‌کننده‌ی سرمایه‌دار و صنعت روابط عمومی به‌منظور فروش محصولات به‌منظور سودآوری به کار می‌برند، برجسته می‌نماید.

و نقطه‌ضعف این موقعیت این است که با درنظرگرفتن فرهنگ سلبریتی به‌مثابه امری کاذب و غیرواقعی، فرآیندهایی را کتمان می‌کند که به‌واسطه‌ی آن قادر به جذب توجه هستند: ازجمله سرمایه‌گذاری‌های روان‌شناختی طرفداران و مخاطبان، سازه شرکتی صنعت روابط عمومی، گفتمان سود و رشد اقتصادی و اعمال میانجی‌های فرهنگی. این بدان معناست که فرهنگ سلبریتی به‌طور کارآمدی در یک اندیشه‌ی پوچ نظری مُهر و موم‌شده قرار می‌گیرد که به‌سختی می‌توان دید چگونه دگرگون می‌شود یا درواقع چگونه ممکن است تغییر کند یا به چالش کشیده شود. این سؤال که چگونه هیاهوی سلبریتی ها به‌واسطه‌ی صنعت سرگرمی، خلق، بسته‌بندی و فروخته شد و چگونه این امر به بهره‌برداری از مرحله جدیدی در اقتصاد سیاسی سرمایه‌داری پیوند خورد، سؤالی بود که برخی از نخستین نویسندگان قرن بیستمی در زمینه‌ی سلبریتی را نگران می‌کرد.

این [مسئله] به‌طور خاص به نویسندگان مکتب فرانکفورت ازجمله تئودور آدورنو[۹] و ماکس هورکهایمر[۱۰] و لئو لونتال[۱۱] مرتبط بود. لونتال در مقاله‌ی خود با عنوان ” پیروزی بت‌های توده‌ای” ظهور سلبریتی های سرگرمی را از آغاز قرن گذشته و به‌واسطه‌ی تحلیل محتوای چهره‌های برجسته در مجلات و روزنامه‌ها نشان داد و نتیجه گرفت که تغییری از “بت‌های تولید” به “بت‌های مصرف” رخ‌داده است (لونتال، ۱۹۸۴/۱۹۴۴).

این بخش نه‌تنها با نگرانی در خصوص مصرف انبوه زنانه اشباع‌شده و فرهنگ “جدی” طبقه متوسط را در مقابل فرهنگ طبقه پایین و “فرومایه”، ارزشمند تلقی می‌کند، بلکه تا حدودی برای متن مارکسیستی تا حدودی انحرافی- مقوله سلبریتی های تجاری را به‌عنوان مقوله‌ای قابل‌احترام و طبیعی جلوه می‌دهد (لیتلر، ۲۰۰۶).

نگرانی لونتال در خصوص بعد جنسیتی بت‌های جدید مصرف موجب خیانت گسترده‌تر روشنفکران به موقعیت و قدرت زنان شد (هویسن، ۱۹۸۶) این البته نه کاملاً جدید بوده و نه از بین رفته است. فرهنگ‌عامه به‌مثابه [مقوله‌ای] بی‌اهمیت مورد بی‌مهری قرار می‌گیرد، درحالی‌که به‌طور هم‌زمان بر اساس بنیانی منظم زنانه می‌شود (هولمز و نگرا، ۲۰۱۱).

همچنین روابط سازنده‌تری بین سلبریتی و زنان وجود دارد. همان‌طور که مری لوئیز-رابرتز[۱۲] اشاره کرد، کلمه “ستاره” برای نخستین بار در انگلستان در زمینه‌ی شهرت برای اشاره به بازیگر زنی که می‌توانست صرفاً با استفاده از نام خویش، نمایشی را در تئاتر پرفروش کند، به کار رفت (رابرتز، ۲۰۱۰: ۱۰۸: ون کریکن، ۲۰۱۲: ۴۷). همچنین تاریخچه‌ای طولانی در خصوص مطالب چاپی حول شایعات بازیگران زن در خصوص تجدیدنمایش های قرن هفدهمی و بعد از آن وجود دارد که حاکی از [تأثیر] هیجان شهوانی در برتری نوین زنان در این بخش از حوزه عمومی، به همراه تمایل به فروش روزنامه‌ها متعاقبِ این جریان است (نوسبام، ۲۰۰۲: ۱۵۰؛ ون کریکن، ۲۰۱۲: ۳۵).

تلفیق بین زنانگی، فرهنگ توده/ عامه و سلبریتی می‌تواند به‌منزله دریافت، بازتاب و خلق علایق و تمایلات جنسی درک شود و بنابراین با تأکیدات مختلف بر این جنبه‌های مختلف تفسیر شده است. در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ مجموعه‌ای از آثار تأثیرگذار در مطالعات فیلم که اغلب در ژورنال اسکرین[۱۳] گردآوری شدند، در تلاش بودند تا شیوه‌ی [کار] سینما و تجهیزات آن را در ارتباط با آنچه ممکن است “دستگاه روانی” بینندگان آن بنامیم، درک کنند.

بخشی از دستاورد نظریه فمینیستی فیلم در این برهه زمانی این بود تا پیچیدگی مطلق این موضوع را که چگونه و چرا مردم خود را با سلبریتی های سینمایی شناسایی و تعریف می‌کنند، به منصه‌ی ظهور گذارد. به‌عنوان‌مثال اثر  جکی استیسی[۱۴] در خصوص “افسون‌های زنانه” مطالعات مخاطب و نظریه روانکاوی را ترکیب می‌کند تا طیف گسترده‌ای از نقش‌هایی را که زنان هنگام تماشا و صحبت در خصوص ستاره‌های فیلم (در مورد ازخودگذشتگی، عشق‌ورزی، آرزو، تقلید) برعهده‌گرفته‌اند، بررسی کرده و بر این نکته تأکید می‌کند که چگونه این موارد به‌منظور ترکیب تمایزات رایج بین تعیین هویت و میل عمل کردند.

چنین خطوط پژوهشی با تحقیق در باب رابطه‌ی بین طرفداران، جنسیت و هویت مرتبط بود،- به‌عنوان‌مثال مطالعه‌ای در خصوص اینکه چگونه “فرهنگ‌های اتاق‌خواب” دختران نوجوان مستلزم سازمان‌بندی دارایی‌های مختلف ازجمله پوسترهای سلبریتی ها به‌مثابه ابزاری برای آزمون هویت بوده یا تحقیقی درباره‌ی مطالعات طرفداری در این خصوص که چگونه جیغ زدن‌های مخاطبان زن در کنسرت‌ها ابزاری برای مقابله با تناقضات جنسی و هویت جنسیتی در زنان جوان است (مک رابی، ۱۹۹۱؛ لوئیس، ۱۹۹۲).

 سلبریتیِ ساخته‌شده و مسئله‌ی واقعیت

مسئله پویایی جنسیتی بین سلبریتی و مخاطب در اثر بسیار تأثیرگذار ریچارد دایر[۱۵] مطرح شد. این اثر مطالعات رسانه‌ها و مطالعات مربوط به اقلیت‌های جنسی را گرد هم آورد و آن را با تحلیلی از ایدئولوژی پیوند داد که  الگوی بخش اعظم آثار مطالعات فرهنگی است که در اواخر دهه ۷۰ و ۸۰ در انگلستان انجام شد. نخستین کتاب دایر در خصوص سلبریتی، ستارگان، خصوصیات ستارگی را موردبررسی قرارداد، به‌طور مثال، این کتاب موضوعات محوری چهارگانه‌ی پرتکراری همچون معمولی بودن، استثنایی بودن، شانس و سخت‌کوشی که در ساخت اکثر سلبریتی ها [دخیل بودند] را نشان می‌دهد.

وی با استفاده از مطالب مربوط به “دوره کلاسیک” هالیوود از دهه ۱۹۲۰ تا ۱۹۴۰، تحلیلی از نوع اجتماعی ستاره و زیرشاخه‌های آن همچون (آدم سرسخت، آدم خوب، شخص خوشگل) موضوعات اصلی پیرامون ستارگی را ارائه کرد؛ ازجمله اینکه چگونه در این برهه زمانی عشق از مضامین اصلی مجلات طرفداران هالیوود بود-با این مضمون که “جهانی که در آن مشکلات مادی حل‌وفصل شده و تنها چیزی که [حل ناشده] باقی‌مانده، روابط است” (دایر، ۱۹۸۰: ۴۵)- اما در آن صرفاً انواع معینی از عشق (احساسات دگرجنس خواهانه/شهوانی) برجسته بود. “نه روابط به‌عنوان‌مثال، در کار، دوستی، رفاقت سیاسی یا به طرز شگفت‌آوری روابط والدین و فرزندان”. (دایر، ۱۹۸۰: ۴۵)

آثار دایر این موضوع را برجسته کرد که چگونه سلبریتی ها در سطوح متعدد ساخته‌شده‌اند، که هم  شامل نسخه‌ی رسمی از سلبریتی ها (به‌مثابه بازیگران فیلم) و هم یک افشاگری بسیار سازمان‌دهی شده از ” [امر] واقعی” در فراسوی نقاب عمومی، یعنی افشای “آنچه که آن‌ها واقعاً دوست دارند”، می‌باشد. (به‌عنوان‌مثال از طریق پوشش رسانه‌ای و مصاحبه با ستارگان). فعالیت رسانه‌های جانبی برای ساختن فعالانه‌ی شخصیت “خود خصوصی” بسیار حیاتی می‌شود: این فرآیند، سازوکاری حیاتی است که “دسترسی خودمانی” به ستاره را میسر می‌سازد. سازوکارهایی که این قلمروهای رسانه‌ای به کار گرفته و سلبریتی ها به‌واسطه‌ی آن‌ها ساخته می‌شوند، به حوزه‌ای بدل گشته که توسط شاخه‌ای از جامعه‌شناسی فرهنگی که علاقه‌مند به تحلیل تولید رسانه‌ای است، ایجادشده است.

در اثر مشترک مارشال[۱۶]، بونر[۱۷] و ترنر[۱۸] : بازی‌های شهرت: ساخت سلبریتی در استرالیا (۲۰۰۰) آن‌ها با افراد مختلفی که در صنایع تبلیغاتی مشغول به کار هستند، مصاحبه کردند تا [این مصاحبه‌ها] در تحلیل نحوه‌ی ساخت سلبریتی در رسانه‌های استرالیا و پیرامون آن به ایشان کمک کند.

جسیکا ایوانز[۱۹] و دیوید هسموندهال[۲۰] در کتاب مشترک خود: درک رسانه: در بطن سلبریتی سه رویکرد در خصوص سلبریتی را به هم مرتبط کردند و مطالعه‌ای درباره‌ی تولید رسانه‌ای سلبریتی را با تحلیل آن به‌مثابه متن و از منظر مطالعات مخاطب پیوند دادند.

اثر متأخر دایر، اجسام بهشتی، تحلیلش را از”انواع اجتماعی” ستاره‌ها ادامه داد و این بار با ارائه‌ی تحلیلی ژرف از شخصیت‌های مریلین مونرو[۲۱]، پل روبسون[۲۲] و جودی گارلند[۲۳] این [موضوع] مطرح شد. تحلیل دایر در خصوص محدودیت‌های زنانگی دگرجنس خواهانه، تغییر چهره انواع موجودی‌های سینمایی نژادپرستانه و جذابیت سلبریتی برای مخاطبانی از نوع اقلیت‌های جنسیتی، یک تحلیل اجتماعی کاملاً معطوف به دگرگونی مدل‌های پذیرفته‌شده‌ی شخص بودگی را در برهه‌ای خاص با مفهومی ظریف از کاربردهای انعطاف‌پذیر ستاره برای مخاطبان مختلفش ترکیب کرد (دایر، ۲۰۰۳).

بااین‌حال، مطالعات شهرت در دهه‌ی ۱۹۸۰ همچنان به طرز چشمگیری به سینما و ستارگی معطوف بود، همان‌طور که غلبه‌ی اصطلاح “مطالعات ستارگی” حاکی از آن بود. در دهه ۱۹۹۰ سیطره‌ی این اصطلاح به همراه شالوده‌ی خودِ فرهنگ سلبریتی، دستخوش دگرگونی شد.

تولد دوباره سلبریتی

در پایان قرن بیستم مجاری نوینی برای فرهنگ سلبریتی عرضه شد. مقررات زدایی از رسانه‌ها، فناوری دیجیتال و آرزوهای تجاری ناشران همگی به گسترش عظیم مجلات سلبریتی کمک کردند، مجلاتی که به‌طور قابل‌توجهی در آن‌ها پوشش [رسانه‌ای] ستاره، در کنار برنامه‌های تلویزیونی سلبریتی محور، به‌خصوص [برنامه‌های] تلویزیون واقع‌نما، با احترام کمتری عرضه می‌شد (هولمز و جرمین، ۲۰۰۴).

اَشکال برنامه‌هایی همچون من سلبریتی هستم؛ منو از اینجا خلاص کن[۲۴]! و سلبریتی برادر بزرگ[۲۵] برنامه‌های بودند که در سطح جهانی قابل‌توجه بودند. برای مثال، من سلبریتی هستم! که در انگلستان ساخته شد، در فرانسه، آلمان، مجارستان، هند، هلند، سوئد و ایالات‌متحده امتیاز پخش گرفت. برنامه هلندی سلبریتی برادر بزرگ امتیاز پخش جهانی در کشورهایی ازجمله؛ اندونزی، صربستان، مونته‌نگرو، بوسنی و هرزگوین، انگلیس، هند، بلغارستان، کرواسی، اسرائیل و فیلیپین را میسر کرد.

یکی از ویژگی‌های اصلی این اشکال رسانه‌ای تغییریافته در ارتباط با سلبریتی کاربرد تا حدودی مبتکرانه‌شان از چرخه مد سلبریتی بود. سلبریتی های گروه z [۲۶] یا حداقل گروه D[۲۷]– کسانی که فراموش‌شده‌اند یا موجودی رسانه‌ای آن‌ها در حال افول پنداشته شده، به‌طور مشتاقانه‌ای توسط برنامه‌های تلویزیون‌های واقع نمای مزبور، هدف قرارگرفته و نمایش داده‌شده و با توجه به این برنامه‌ها جنبه جدیدی از زندگی سلبریتی ها به‌واسطه‌ی آن‌ها عرضه شد. چیزی که ممکن است به‌مثابه “سلبریتی پُر زرق‌وبرق اما بی‌محتوا”  تصور شود، با شور و شوق در برنامه‌های واقع‌نما گنجانده شد. ازنظر کریس روجک[۲۸] چنین سلبریتی کوتاه‌مدتی به‌عنوان بخشی از سنخ شناسی درنظر گرفته می‌شود.

روجک “سلبریتی های کوتاه‌مدت[۲۹]“را ازجمله؛ برندگان بخت‌آزمایی، شگفتی آفرینان لحظه‌ای، پایشگران، سوت‌زنان، برهنگان در مسابقات ورزشی، آدم معمولی‌های پُردل و جرأت، معشوقه‌های چهره‌های مشهور و سایر گونه‌های اجتماعی مختلف که یک روز توجه رسانه‌ها را به خود جلب می‌کنند و روزی دیگر فراموش می‌شوند، درنظر می‌گیرد (روجک، ۲۰۰۱: ۲۰-۱). زیرمقوله‌ی سلبریتی های کوتاه‌مدت، از منظر روجک، “شبه سلبریتی-بازیگر” است، یک نوع خیالی از سلبریتی کوتاه‌مدت که درآن‌واحد در همه‌جا حضور دارد (مانند بورات[۳۰]) (روجک، ۲۰۰۱). واژه‌نامه سلبریتی روجک سه‌جانبه‌ی جیمز موناکو[۳۱] را (به ترتیب طول عمر و حیثیت) قهرمان، سلبریتی و “شبه ستاره”  به انواع قبلی همچون ساختار سلبریتی، مرتبط نمود.

“مطالعات سلبریتی” در محیط‌های دانشگاهی تاحدودی از دهه ۲۰۰۰ به همراه موج [مطالعات] سلبریتی در فرهنگ‌عامه رواج یافت. آثاری همچون خوانش فرهنگ سلبریتیِ پی. دیوید مارشال، ستارگی و سلبریتی: یک خوانش از سو هولمز و سین ردموند[۳۲] و فصلنامه مطالعات سلبریتی تلاش کردند تا این رشته‌ی جدید را طرح‌ریزی کرده و بسط دهند. بنابراین “مطالعات سلبریتی” هم به‌منظور تلاش برای مقابله با تکثیر این اشکال جدید سلبریتی و هم برای فشارآوردن به آن‌ها به‌منظور فراتررفتن از فضای فکری محدود که پیش‌ازاین مطالعات فیلم در آن سکنی گزیده بود، بسط یافت.

جدای از هراسی که روزنامه‌نگاران رسانه‌های محافظه‌کار اغلب مستقر در انگلستان در این خصوص داشته، آن‌ها خشمشان را در این زمینه این‌گونه ابراز کردند که سلبریتی باید در مجامع دانشگاهی به‌طورجدی موردبحث و بررسی قرار گیرد، (البته ظاهراً متوجه نشدند که نه مطالعات فرهنگی و نه دهه‌ی ۱۹۶۰ هنوز اصلاً رخ نداده بود) علاقه‌ی نوظهور یا بسط یافته به سلبریتی به‌مثابه یک حوزه، سؤالی نگران‌کننده را بی‌جواب گذاشت. و آن سؤال این است که آیا مطالعات سلبریتی علی‌رغم رویکردهای چند رشته‌ای و انتقادی، در خصوص خطر بت وارگی و ستایش فرهنگ سلبریتی، هنوز شایسته‌ی تحلیل است؟

این سؤال مسئله‌ای مرتبط و جامع‌تر را به وجود می‌آورد: مسئله‌ی روابط بین اشکال نوین فرهنگ سلبریتی که در حال شکل‌گیری بود و چشم‌انداز سیاسی نئولیبرالیسم.

فردی شدن، شخصی شدن و سلبریتیزه شدن فرآیند دموکراسی مبتنی بر نمایندگی[۳۳] در غرب در آثاری از قبیل مجموعه جالب رسانه و چیدمان مجدد سیاست جان کُرنر[۳۴] و دیک پِلز[۳۵]  (۲۰۰۳)، کتاب ویرایش شده‌ی سیاست-سرگرمی کریستینا ریگرت[۳۶] (۲۰۰۷) در خصوص چگونگی تبادل‌نظر تلویزیون و سلبریتی ها درباره‌ی سیاست، و اثر سیاستمداران سلبریتیِ جان استریت[۳۷] و پی.دیوید مارشال (استریت ۲۰۱۲، مارشال ۱۹۹۷) و کتاب سلبریتیزه شدن اوباما[۳۸] و فراسوی آن از مارک ویلر[۳۹] (ویلر، ۲۰۱۴) به‌طور دقیق‌تری موردبررسی قرار گرفت.

برخی از تأثیرگذارترین آثار در باب سلبریتی و سیاست‌های نئولیبرال در زمینه‌ای است که در آن سلبریتی ها با بخش امور داوطلبانه و کارهای خیریه و “بشردوستانه” همراه می‌شوند، همان‌طور که درجایی دیگر بحث کرده‌ام، گسترش ارتباط سلبریتی ها با امور خیریه دلایل بی‌شماری دارد: ازجمله؛ “شخصی شدن” خیریه‌ها و سازمان‌های غیردولتی که مبتنی بر این واقعیت است که این [شیوه] اغلب شیوه‌ای ارزان برای تبلیغ رایگان یا ارزان سلبریتی هاست. و دادوستد حوزه‌هایی  است در باب هزینه‌های عمومی یا “مشترک” (لیتلر، ۲۰۰۸؛ ۲۰۱۴).

ازنظر ایلان کاپور[۴۰] که در مسیر سرسخت ژیژکیان گام می‌نهد، “بشردوستی سلبریتی” اساساً نوعی سیاست‌زدایی است و نابرابری جهانی را که درصدد جبران آن است، تشدید می‌نماید (کاپور، ۲۰۱۳). این در حالی است که مشارکت سلبریتی ها در امور بشردوستانه سابقه‌ای طولانی دارد، ازجمله همکاری یونیسف با بازیگر آمریکایی دنی کای[۴۱] در سال ۱۹۵۳، همچنین بسط [امور بشردوستانه] از طریق ابداع سفیران حسن نیت سازمان ملل و سرمایه‌داری بشردوستانه به‌طور گسترده‌تری چشمگیر بوده است (لیتلر ۲۰۱۴؛ ویلر ۲۰۱۱؛ ویلسون ۲۰۱۱).

ازنظر لیلی چولیاراکی[۴۲] این[نوعی] دگرگونی در نمایش سلبریتی از دلسوزی بشردوستانه‌ی دگرراهبر به خودشیفتگی فرابشردوستانه‌ی خودراهبر است، به این معنا که امروزه سلبریتی ها مایل‌اند در خصوص رشد شخصی خود، آن‌هم به‌واسطه‌ی امور خیرخواهانه صحبت کنند (چولیاراکی، ۲۰۱۲).

مسیرهای جدید

پیوندهای بین سلبریتی ها و مسائل زیست‌محیطی حوزه‌ای مرتبط است و این قلمرو “محیط‌زیست گرایی های نمایشی” با تناقضات آشکار، اغراق و ظاهرسازی‌های مشابه تحقق می‌یابد (گودمن و لیتلر ۲۰۱۳؛ بویکوف، بروکینگتون، گودمن و لیتلر ۲۰۱۵).

در کتاب سبزشدن رسانه ریچارد ماکسول[۴۳] و توبی میلر[۴۴] (۲۰۱۲) خاطرنشان می‌کنند، درحالی‌که بسیاری از ستاره‌های هالیوود مشتاق‌اند تا به “سلبریتی های زیست‌محیطی” بدل شوند، “صنعت فیلم بزرگ‌ترین تولیدکننده‌ی آلاینده‌های رایج در بین تمام صنایع واقع در منطقه‌ی لس‌آنجلس می‌باشد” و اینکه این جهت‌گیری غالب و دردسترس در خصوص تولید و مصرف فیلم و [برنامه‌های] تلویزیونی نقش مهمی در انتشار بیشتر گازهای گلخانه‌ای دارد (ماکسول و میلر، ۲۰۱۲: ۶۷-۹).  بااین‌حال، آن‌طور که میلر نیز خاطرنشان کرد، ما “خطرات نقش‌های ناچیز و روبنایی را که ستارگان می‌توانند ایفا کنند، و حتی نام آن‌ها می‌تواند در هدایت گفتمان [خاصی] بسیار تأثیرگذار باشد”، نادیده می‌گیریم (میلر، ۲۰۱۳: ۳۷۳).

از سویی، تا حدودی به تحلیل “تمثال‌ها” علاقه وجود داشته است، (لاتور و ویبل ۲۰۰۲؛ گاش ۲۰۱۱). که [این تمثال‌ها] متمایز از سلبریتی هایی پنداشته می‌شوند؛ تا آنجایی که “با گذشت زمان ارزش می‌یابند” (گاش، ۲۰۱۱: ۱۷۷). در اینجا می‌توان اذعان داشت تمثال‌ها بخشی از یک پیوستار هستند، به همان شیوه‌ای که سلبریتی های کوتاه‌مدت با سلبریتی ها مرتبط‌اند. از این لحاظ، اثر بیشنوپریا گاش[۴۵] جالب‌توجه است، زیرا برای تئوریزه کردن همگرایی‌های مواد و نماد تمثال‌ها با چشم‌اندازهای سیاسی خاص و در حال دگرگونی عمل کرده و امکانات تدریجی بیشتری را در تمثال می‌یابد.

او در خصوص چگونه تبدیل‌شدن پولان دوی[۴۶]  “ملکه‌ی راهزنان[۴۷]” هندی به یک تصویر کالایی و حتی چیزی بیش از یک کالا، می‌نویسد:

“زنی با سلاح‌های برافراشته، به میانجیِ یک ساختار احساس برای گروهی نوظهور – محتمل، اما هنوز تحقق‌نیافته – بدل شده بود” (گاش، ۲۰۱۱: ۳).

دیگر حوزه درحال گسترش و گریزناپذیر مطالعه [سلبریتی ها] استفاده از رسانه‌های اجتماعی توسط سلبریتی هاست. ایده‌ی دسترسی مستقیم بیشتر به سلبریتی ها به‌عنوان‌مثال از طریق فید[۴۸]های توییترشان هیجان طرفداران و تبلیغ‌کنندگان را برانگیخته است. (در زمان نگارش این مقاله خواننده آمریکایی کیتی پری[۴۹] ازنظر تعداد دنبال کننده ملکه توییتر محسوب می‌شود- با بیش از ۵۰ میلیون دنبال کننده- جاستین بیبر[۵۰] خواننده آمریکایی و باراک اوباما رئیس‌جمهور [سابق]آمریکا او را در توییتر دنبال می‌کنند.).

به‌نوعی محبوبیت آشکار برخی سلبریتی ها در توییتر، چرخش دیگری را در خصوص تأکید دایر مبنی بر این‌که چگونه فرهنگ سلبریتی راز سلبریتی ها را درخصوص آنچه واقعاً هستند، برملا می‌کند و از سویی دیگر این تغییری قابل‌توجه در نحوه‌ی برقراری ارتباط و میانجی‌گری تعاملات آن‌ها با مخاطبانشان است، از این نظر این [فرآیند] به‌منظور فاش کردن چیزهای بی‌اهمیت در زمان واقعی، و با استفاده از آنچه به نظر می‌رسد سخنان”روراست” [خودِ]ستاره است، عمل می‌کند (کرافورد ۲۰۰۹، بنت ۲۰۱۲، مارشال ۲۰۰۶). توییتر به این شیوه‌های خاص ظاهر می‌شود تا تحت سلطه‌ی سلبریتی های آمریکا باشد و به‌عبارت‌دیگر این حاکی از برخی ارتباطات فراملی و پیکربندی‌های نوین جهانی است که به‌واسطه‌ی رسانه‌های اجتماعی امکان‌پذیر شده است.

این سؤال که چگونه سلبریتی ها در میان مرزهای ملی نقل‌مکان می‌کنند یا ثابت می‌مانند، همچنان یک حوزه‌ی جالب در مطالعه سلبریتی ها باقی‌مانده است. برای مثال آثار ارویند راجاگوپال[۵۱] در باب مادر ترزا[۵۲] نشان می‌دهد که او چگونه هرگز چیزی همانند میزان شهرتی که در هند را به دست آورده در اروپا و ایالات‌متحده کسب نکرده بود. او استدلال می‌کند که مادر ترزا عمدتاً به‌منزله یک شخصیت دلسوز نئواستعماری و مهربان از غرب، مدلی صادرشده از راه‌حل‌های شخصی شده برای مشکلات اجتماعی، چهره‌ای که از طریق آن می‌توان از هند حمایت و پویایی امپریالیستی را نفی کرد، کارکرد داشت (راجاگوپال، ۱۹۹۹: ۱۴۱-۱۲۶).

کار پیشگامانه پاول گیلروی[۵۳] در خصوص باب مارلی[۵۴] نشان داد که چگونه ممکن است سلبریتی ها قدرت خود را نه از طریق یک شخص با ملیتی منحصربه‌فرد، بلکه از طریق تحکیم هویتی چندپاره کسب کنند. گیلروی استدلال می‌کند که  شهرت مارلی در ماهیت خود [وجهی] ” جهانی” یافت، این امر از طریق فرهنگ‌های چندپاره و پراکنده، بخشی از “الزام دشوارتر جهان‌وطنی” است که درحالی‌که از ذات‌گرایی می‌گریزد، به مبارزات ضد امپریالیستی پیوند می‌خورد (گیلروی، ۲۰۰۰: ۱۳۱-۱۳۰).

بنابراین طیف گسترده‌ای از رویکردهای موجود در خصوص سلبریتی ها وجود دارد و برخی دیگر نیز در حال شکل‌گیری هستند: به‌عنوان‌مثال پروژه جالب پژوهش مردم‌نگاری و پروژه رسانه‌های اجتماعی با عنوان “سلبریتی- جوانان” یک تحقیق مشارکتی در انگلستان در خصوص “نقش سلبریتی ها در آرزوهای طبقه‌بندی‌شده و جنسیتی جوانان” را درنظر بگیرید.

بااین‌حال، احتمالاً رویکردی که کمترین توجه را جلب می‌کند، همان رویکردی است که در مقدمه کتاب سلبریتی و محیط‌زیست بروکینگتون[۵۵] بیان‌شده است:

میلیون‌ها نفر از ما به سلبریتی ها علاقه‌ای نداریم. درواقع ما اکثریت هستیم. بیش از ۹۸ درصد از جمعیت انگلیس [مجله‌ی] هِلو[۵۶] را نمی‌خرند، و بیش از ۸۰ درصد حتی هیچ مجله‌ای در خصوص سلبریتی ها را نمی‌خوانند (بروکینگتون، ۲۰۰۹: iix-ixi).

در کنار رابطه‌ی بین سلبریتی و آن جنبش‌های سیاسی کاملاً ضدفردگرایانه که به‌منظور کتمان کردن هویت شخصی شده عمل می‌کنند – از شال‌های زاپاتیست ها[۵۷] و ماسک‌های مخصوص شورش گای فاکس[۵۸] گرفته تا کلاه‌های مخصوص پوسی رایِت[۵۹] –  فراتر از آن شاید بتوان ادعا کرد که ما باید سعی کنیم این نوع عدم علاقه شدید به [مسائل] روز، به همراه خودآگاهی سیاسی کمترِ سلبریتی را با قاطعیت بیشتری در چهارچوب تحلیل سلبریتی بگنجانیم.

[۱] Robert van Kreiken

[۲] Leo Braudy

[۳] C.B. Macpherson

[۴] Fred Inglis

[۵] Simon Morgan

[۶] Fordism: گرایشی متأثر از نظام اقتصادی حاکم بر کارخانه‌های خودروسازی هنری فورد در آمریکا بود که شکل پیچیده‌تری از تایلرگرایی است. این گرایش مبتنی بر ترکیبی از قیمت پایین‌تر و دستمزد بالاتر و خط تولید بهبودیافته و بازاریابی و تسهیلاتی خاص برای مصرف‌کننده است.

[۷] Daniel Boorstin

[۸] Jean Baudrillard

[۹] Theodor Adorno

[۱۰] Max Horkheimer

[۱۱] Leo Lowenthal

[۱۲] Mary Louise-Roberts

[۱۳] Screen

[۱۴] Jackie Stacey

[۱۵] Richard Dyer

[۱۶] Marshall

[۱۷] Bonner

[۱۸] Turner

[۱۹] Jessica Evans

[۲۰] David Hesmondhalgh

[۲۱] Marilyn Monroe

[۲۲] Paul Robeson

[۲۳] Judy Garland

[۲۴] یک مجموعه تلویزیونی واقع نمای انگلیسی است که در آن شماری از سلبریتی ها چندین هفته را در یک محیط جنگلی با هم زندگی کرده و برای “شاه” یا “ملکه‌ی جنگل شدن ” با هم رقابت می‌کنند.

[۲۵] یک بازی معطوف به زندگی واقعی انگلیسی که بر اساس برنامه‌ی برادر بزرگ هلندی در سال ۱۹۹۷ ساخته‌شده که از سال‌های ۲۰۰۱ تا ۲۰۱۸ پخش می‌شد.

[۲۶] افرادی که صرفاً شرت اندکی دارند و یا اینکه به دلیل انجام کاری خاص شهرت کسب نکرده‌اند و صرفاً به دلیل مشهور بودن مشهور هستند. همچون فرزندان سلبریتی ها.

[۲۷] افرادی که شهرتشان مبهم است و عموماً به دلیل حضور در بازی‌ها یا برنامه‌های تلویزیون واقع‌نما شناخته و مشهور شده‌اند.

[۲۸] Chris Rojek

[۲۹] celetoid

[۳۰] Borat

[۳۱] James Monaco

[۳۲] Su Holmes & Sean Redmond

[۳۳] سیستمی مبتنی بر تحقق دموکراسی از طریق انتخاب نمایندگان از سوی مردم.

[۳۴] John Corner

[۳۵] Dick Pel

[۳۶] Kristina Riegert

[۳۷] John Street

[۳۸] Obama

[۳۹] Mark Wheeler

[۴۰] Ilan Kapoor

[۴۱] Danny Kaye

[۴۲] Lillie Chouliaraki

[۴۳] Richard Maxwell

[۴۴] Toby Miller

[۴۵] Bishnupria Ghosh

[۴۶] Phoolan Devi: زنی که در کاست پایین جامعه هند می‌زیسته و در جریان زندگی‌اش علیه تبعیض و سوءاستفاده جنسی به پاخاست و درنهایت وقایع به‌گونه‌ای پیش رفت که او به سردسته گروهی از خلافکاران بدل شد.

[۴۷] Bandit Queen:  فیلمی زندگینامه‌ای محصول سال ۱۹۹۴ که بر اساس داستان واقعی سرگذشت پولان دوی ساخته‌شده است.

[۴۸]  به خوراک یا خبرمایه در رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی اطلاق می‌شود.

[۴۹] Katy Perry

[۵۰] Justin Bieber

[۵۱] Arvind Rajagopal

[۵۲] Mother Theresa

[۵۳] Paul Gilroy

[۵۴] Bob Marley

[۵۵] Brockington

[۵۶] Hello!

[۵۷] Zapatistas: یک گروه چپ‌گرای انقلابی است که در بعد شبه‌نظامی و سیاسی فعالیت دارد. این گروه در ایالت چیاپاس واقع در جنوب مکزیک تأسیس شده‌است.

[۵۸] Guy Fawkes mask: نقابی برگرفته از چهره گای فاکس که یکی از مشهورترین اعضای توطئه باروت است می‌باشد. گای فاکس و دیگر اعضای گروه توطئه باروت قصد داشتند تا در ۵ نوامبر ۱۶۰۵ مجلس اعیان بریتانیا را منفجر کنند. تاکنون در بسیاری از اعتراضات مردمی، از این ماسک به‌عنوان نمادی به‌عنوان اعتراض استفاده شده‌است.

[۵۹] Pussy Riot: یک گروه پانک فمینیست از روسیه است که متشکل از ۱۱ عضو است که همگی ماسک‌های رنگارنگ اسکی را برای حفظ ناشناس ماندن خود استفاده می‌کنند. آن‌ها نمایش‌های غیرمجاز و چریکی را به‌عنوان راهی برای اعتراض به سیاست‌های روسیه و ولادیمیر پوتین ، رئیس‌جمهور روسیه برگزار کردند.