زیبا‌شناسی و امر قدسی در ملانزی (اقیانوسیه)

مونیک ژودی بالینی: مرکز ملی مطالعات علمی فرانسه، آزمایشگاه انسان‌شناسی اجتماعی کلژ دو فرانس / برگردان: ناصر فکوهی

آندره بروتون(André Breton) در سال ۱۹۵۳ نوشته است: «هیچ کس که تاکنون با این شیئی روبرو نشده باشد قادر نیست بفهمد ظرافت شاعرانه تا چه حدی می‌تواند پیش رود» شیئی مورد نظر بروتون در این جمله یک «نقاب بزرگ و با شکوهی بی‌نظیر»[۱] بود که در موزه فیلد شیکاگو (Field Museum de Chicago) به نمایش گذاشته شده بود. این نقاب شبیه همان نقاب‌هایی است که امروز در نزد سولکا‌ها (Sulka) در منطقه بریتانیای جدید (Nouvelle-Bretagne) در پاپوازی گینه نو (Papouasie Nouvelle-Guinée) در طول مراسم پاگشایی و ازدواج با آنها روبرو می‌شویم. هنر سولکا که برای سورئالیست‌های فرانسوی منشاء جذابیتی فوق‌العاده بود امروزه در اکثر موزه‌های جهان حضور دارد و از شهرتی بین‌المللی برخوردار است که در تضادی آشکار با ناشناخته بودن این گروه برای اکثر مردم‌شناسان تا دوره‌ای متاخر قرار دارد.

معرفی گروه اجتماعی سولکا‌ها

سولکاها جمعیتی در حدود چهار هزار نفر را تشکیل می‌دهند که در روستاهایی بین ۳۰ تا ۳۵۰ نفر سکنه، زندگی می‌کنند. این گروه به شکلی سنتی، مردمانی بوستان‌کار سیار[۲] هستند و فعالیت معیشتی و تغذیه آنها عمدتا از ریشه‌های گیاهی (سیب‌زمینی شیرین، تارو، ایگنام) انجام می‌گیرد. پرورش خوک دومین فعالیت مهم این گروه است اما گوشت این جانور صرفا در مراسم آیینی به مصرف می‌رسد. در این گروه جزیره‌نشین، صید ماهی و شکار فعالیت‌های معیشتی حاشیه‌ای را تشکیل می‌دهند. و البته امروزه بسیاری از روستائیان زمین‌هایی را به مصرف تجاری برای خود نیز بهره‌برداری می‌کنند (کوپرا، کافه، کاکائو) تا بتوانند الزامات مالی‌ای که از دوران استعمار بر آنها تحمیل شده‌اند از جمله مالیات‌ها را بپردازند.

جامعه سولکای معاصر که در آن ما با سلطه مردان بر زنان روبرو هستیم فاقد نظام رئیس‌سالاری (Chiefdom) است. تصمیم‌های مربوط به زندگی جمعی در طول جلسات مشترکی که صرفا از مردان تشکیل می‌شود، گرفته می‌شوند. اقتدار تنها به شکلی غیر‌رسمی میان روستائیان وجود دارد و برای آنها هرکس دارای مهارت خاص، استعدای غیر‌متعارف یا حتی سنی قابل احترام باشد ممکن است بتواند اطاعت دیگران را به دست بیاورد.

جامعه سولکا دارای سنت شفاهی (یعنی فاقد نوشتار) است و به همین دلیل نیز اهمیت زیادی در آن به روایت‌های مربوط به اسطوره‌ها داده می‌شود. این اسطوره‌ها دانش کیهان‌شناختی سولکا‌ها را از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌کنند. مهم‌ترین چهره‌های این اسطورها عبارتند از: «اه نوت ولو» (E Nut vlou)، نیای ‌بنیان‌گذار رسوم سولکا و برادر کوچک او «اه نوت سی» (E Nut sie) که نمادی از تجدد است؛ همچنین در میان این چهره‌ها می‌توانیم به ‌ارواح مردگان، که ناپیدایند اما همه جا حاضر و محافظ زندگان و به ارواح خبیثه که در محیط طبیعی اطراف روستا زندگی می‌کنند اشاره کرد که هیچ کیش خاصی برای این موجودات ماورای طبیعی وجود ندارد.

سولکاهای کنونی که اکثریت آنها اسما در کاتولیک هستند، مورد تبلیغات سایر کلیساهای مسیحی نیز قرار دارند. اما مسیحیت به هر شکلی که در آنها دیده شود، سبب آن نشده است که باورهای بومی‌شان را برای مثال درباره ‌جادو یا وجود ارواح به کنار بگذارند. بدین ترتیب دنباله‌روی آنها از چند دین مختلف، تغییر دین و یا تداخل‌های ایدئولوژیک میان ادیان در نزد سولکاها پدیده‌هایی رایج به شمار می‌آید. برای نمونه، سولکا‌ها هیچ تناقضی در آن نمی‌بینند که از یک سو به نماز مسح روزهای یکشنبه در کلیسا بروند و از سوی دیگر برای ایجاد جذابیت یا رفع بیماری از روش‌های جادویی استفاده کنند.

در این میان هر‌چند، مراسم تولد چندان برگزار نمی‌شود، اما پاگشایی و ازدواج به مراسم بزرگی در چرخه زندگی دامن می‌زنند. در این موارد نقاب‌های بزرگ ظاهر می‌شوند، نقاب‌هایی که مردان رمز آموخته بر صورت‌هایشان ‌می‌زنند در حالی که بدن‌هایشان را به طور کامل با مانتوی سبز رنگی از جنس گیاهان که تا روی زمین کشیده می‌شود، پوشانده‌اند.

بنا بر یکی از اسطوره‌ها، زنان بوده‌اند که در آغاز زمان، نقاب‌ها را می‌ساخته‌اند اما مردان این مهارت را از آنها ربوده و اکنون انحصار آن را در اختیار خود دارند. امروزه ساختن این نقاب‌ها صرفا به وسیله مردان و در کلبه‌های خاصی که در جنگل ساخته می‌شوند، انجام می‌گیرد. برای زنان و کودکان نیز روایت می‌شود که این نقاب‌ها ارواحی هستند که مردان از دل سنگ‌های جنگل بیرون می‌کشند. هر یک از رمز‌آموختگان موظف است که رمز این کار را حفظ کند و در قدیم اگر کسی این رمز را افشا می‌کرد گناه کار او با کشتنش تنبیه می‌شد.

ساختن اشیاء مناسکی: رازها و ممنوعیت‌ها

ساختن نقاب‌ها برای مردان گروهی از ممنوعیت‌ها(ی جنسی و غذایی) را ایجاب می‌کند که هدف از آنها محافظت از این مردان از گزند اشیاء مناسکی و همچنین محافظت از اشیاء از گزند مردان است. سولکا‌ها معتقدند که این نقاب‌ها دارای یک «قدرت»، یک «گرما» یا «ماناکائن»(manakaen) هستند که تماس با آنها را خطرناک می‌کند مگر آنکه ابدا از طریق روش‌های جادویی این خطر را خنثی کنند. گفته می شود که این نیروی آلاینده می‌تواند باعث سقط جنین زنان، تولد نوزادان ناقص‌الخلقه، زردی و آسیب دیدن دستگاه تنفسی شود. اما این اشیاء هراسناک در عین حال خود بسیار شکننده به حساب می‌آیند و همانگونه که یک مرد می‌تواند اگر خود را پس از تماس با یک نقاب تطهیر نکند، همسرش را مبتلا به بیماری کند، این خطر هم وجود دارد که پس از تماس با زنش خود را تطهیر نکرده و به نقاب ضربه‌ای جبران‌ناپذیر بزند.

نقاب‌ها ابعاد گوناگونی دارند. به صورت سنتی این نقاب‌ها همگی دارای یک استخوانبندی از شاخ و برگ هستند که بر روی آنها رشته‌هایی باز هم از جنس گیاهی که قبلا در آفتاب خشکانده شده و با سنگ پهنشان کرده‌اند دوخته شده‌اند. بر روی سطح نقاب‌ها علائمی نقاشی شده‌اند که بازنمود‌هایی از عناصر جهان اسطوره‌ای یا طبیعی هستند – برگ‌ها، حشرات، صدف‌ها، رنگین‌کمان، غول‌ها… این طرح‌ها همچنین از تصاویری که از اشیاء مختلف مثل جعبه‌های کبریت، کنسرو‌های غذایی، روزنامه‌ها(که برای پیچیدن سیگار و دود کردن استفاده می‌شوند) برداشت شده‌اند، الهام می‌گیرند. ساده‌ترین ساختار‌های نقاب، مخروطی شکل هستند و گاه شکل تجسمی دارند. در حالی که بر روی مهم‌ترین نقاب‌ها، این ساختار اولیه با نوعی دایره پهن تقریبا به قطر دو متر پوشیده می‌شود و بدین ترتیب نقاب شکل یک چتر را به خود می‌گیرد. برای ساختن نقاب‌ها افراد متخصصی وجود ندارند و مردانی که این کار را انجام می‌دهند باید برای معیشت خود کار هم بکنند.

معمولا ساختن هر نقاب تقریبا یک سال کار می‌برد در حالی که مدت زمان ظاهر شدن نقاب در برابر عموم مردم بیشتر از ده دقیقه نیست. در پایان مراسم، نقاب‌ها جمع‌آوری می‌شوند تا سپس از بین برده شوند.

تمایل به جذابیت

سولکاها امر زیبا را بر اساس میزان جذاب بودن و به چشم آمدن آن می‌سنجند، درخشنده بودن، روشنایی و همه صفات مشابه برای آنها با جنبه جدید و متاخر یا جوان بودن مترادف است. برای ساختن نقاب‌ها، استفاده از مواد بازیافت شده (برای مثال ذغال باطری‌های کهنه برای رنگ سیاه) یا از مواد خریداری شده در بازار (پارچه، رنگ) امروزه سبب شده است که زمان کار برای ساخت نقاب‌ها کاهش بیابد. اما بنا بر سازندگان مختلف، استفاده از چنین موادی سبب می‌شود که آنها امکان بیابند درخشندگی و رنگارنگی بیشتری به نقاب‌های خود نسبت به نقاب‌های سنتی بدهند.[۳]

ساخت نقاب‌ها از لحاظ فنی قابل جدا شدن از تعداد زیادی از رسوم جادویی مربوط به زیبایی نیست، رسومی که هدف از آنها جذاب کردن هر چه بیشتر و ایجاد تحسین در نزد تماشاگران در زمانی است رقصندگان نقاب به چهره در صحنه رقص حاضر می‌شوند.

هر‌گونه رفتار غیر‌تعارف برای نمونه ساختن نقاب‌ها در فاصله‌ای نزدیک به روستا و یا زیر پا گذاشتن ممنوعیت‌هایی که در ساخت آن باید رعایت شود سبب می‌شود که گناهی رخ دهد که به باور مردم سبب از میان رفتن زیبایی نقاب و از این طریق از میان رفتن قابلیت آن به انجام کارکردهای مناسکی است. در واقع هر‌گونه تخطی نسبت به هنجارها به باور مردم سبب آن می‌شود که اشیاء مقدس «در سایه فرو روند» و «کدر » شوند و در نتیجه درخشندگی خود را از دست بدهند. برای مثال اشتباه کردن در ترکیب رنگ‌ها سبب «خاموشی آتش» (tsver a pui) می‌شود. در این صورت چنین نقاب‌هایی دور ریخته‌شده و دیگر نمی‌توان آنها را بر صحنه رقص مناسکی برد.

امر زیبا در برابر عدم اعتقاد

هر چند سولکاها از زمان ورود میسیونرها‌ی مسیحی در نیمه نخست قرن بیستم خود را کاتولیک می‌نامند، اما اغلب آنها به یک خدای واحد باور ندارند. آنها بر این باورند که جهان زندگان زیبر حفاظت جهان مردگان(ارواح نیاکان) قرار دارد، نیاکانی که خود ناپیدایند اما همه کارهای زندگان را می‌بینند. برای یک سولکا هیچ کاری به موفقیت نمی‌رسد مگر آنکه از جادو استفاده کرد یعنی به خواندن اورادی که از نیاکان برجای مانده پرداخت و یا از طریق رویا‌ها با ارواح آنها وارد تماس شد و از حمایت ایشان برخوردار گشت. بنابراین توانایی به ایجاد زیبایی به عقیده سولکا‌ها گویای حسن نظر آن نیاکان و بیانی از همکاری کیهانی با آنها است. زیبایی – برای نمونه چه مربوط به یک نقاب باشد، چه به یک باغ یا یک ترانه- نمی‌تواند موجودیتی بیرون از رابطه انسان‌ها و ارواح داشته باشد. در اینجا در واقع می‌توان به نظر آنتونی فورژ (Forge 1979 : 284) رسید که احساس کمال حاصل از برخورد با برخی از آثار هنری را با «حس حضور فرا طبیعی، وجود قدرتی فراتر از آنچه انسان‌ها قادر به دسترسی به آن هستند» مقایسه می‌کند.

به باور سولکاها زیبایی زمانی به کمال می‌رسد که ما با یک تظاهر فرا‌طبیعی روبرو شویم گویی عظمت رخداد چنین تظاهر آنقدر مهم باشد که اصولا از آنها سلب مسئولیت کنند. نیکلاس توماس (Nicholas Thomas) درباره برخی از مراسم ملانزی یا پولینزی در این زمینه می‌گوید: « … محصولات تلاش‌های آنها به چنان درجه‌ای می‌رسد که به نظرشان جادویی می‌آیند» و حتی کسانی که آنها را انجام می‌دهند «‌خود بزحمت می‌توانند کار خود را باور کنند.». هنر در این معنی به‌مثابۀ «بخشی از فرایند تجلی خویشتن» (part of a process of self-revelation)(Thomas 1995: 52 et 143) تبلور می‌یابد. اما هنر در عین حال که انسان‌ها را بر خودشان متجلی می‌کند، امر خدایی را نیز به آنها می‌نمایاند یعنی به باور سولکا‌ها موجودیت‌های نیاکانی را به آنها نشان می‌دهد. این امر پیش از هر‌چیز بدان دلیل است که قدرت نیاکان فراخوانده شده از خلال اعمال جادویی قابل تفکیک از قدرت انسانی که از آنها ریشه گرفته نیست. و سپس از آن رو که امر خدایی در نزد سولکا‌ها دقیقا از خلال احساس زیبایی قابل درک است.در واقع نیاکان خود را در نقاب‌ها جای نمی‌دهند یا در آنها بازنموده نمی‌شوند بلکه در خود بعد زیبایی بروز می‌کنند. به عبارت دیگر امر زیبا به‌مثابۀ نوعی تظاهر امر استعلایی بروز می‌کند. ایجاد زیبایی برای انسان‌ها چیزی غیر ممکن است و تنها کاری که آنها می‌توانند بکنند – و خود نیاز به شجاعت زیادی دارد- بر عهده گرفتن مسئولیت کمک به ظاهر شدن امر زیبا است یعنی فراهم آوردن شرایط ظهور آن. هر چیزی که زیباست در خود نشانی از امر قدسی حمل می‌کند و وجود زیبایی به عبارت دیگر، عدم اعتقاد را ممنوع می‌کند.

به عقیده ژیلبر لویس (۱۹۸۰) این واقعیت که مناسک چه در نزد شرکت‌کنندگان و چه در نزد تماششاچیان آن به صورتی نمادین حامل معنا است این اعتقاد عاطفی را همراهی می‌کند که چنین مناسکی حقیقتا واقعیت بازنموده شده در این معنا را ایجاد می‌کند. به گونه‌ای که آنچه در اینجا انجام می‌شود به گفته توماس ماشیو(Thomas Maschio) «عدم اعتقاد را از میان می‌برد»(Maschio 1994 : 41)[۴]

زیبایی در کنش

در نزد سولکا‌ها زیبایی پیش از هر‌چیز خود را در کارایی‌اش نشان می‌دهد، یعنی در قابلیتش به ایجاد احساسات. شکوه یک نقاب در هیجانی است که با دیدن آن به وجود می‌آید. امر زیبا تنها بر اساس میزان تاثیر‌گذاری‌اش سنجیده می‌شود. زنان، کودکان و مردانی که در ساختن نقاب‌ها شرکت نکرده‌اند تنها در زمان مراسم تظاهر آنها را می‌بینند. سولکاها معتقدند که در روز مراسم زنان هستند که با زیبایی مقاومت ناپذیر آوازهایشان سبب می‌شوند نقاب‌ها از جنگل بیرون بیایند و وارد روستا شوند، جایی که ظاهر شدن درخشنده آنها به نوعی «آتش‌سوزی» شباهت دارد.

در طول مراسم، اهمیت نقاب‌ها نه فقط به خود ظهور بلکه به شرایط این ظهور و موقعیت و صحنه‌پردازی آن بر می‌گردد. بدین ترتیب زیبایی نقابی از نوع هملوت (Hemlut) تنها در شرایطی بروز می‌کند که در چارچوب یک رقص خاص قرار بگیرد، رقصی که در آن رقصنده چترش را کنار زده و خود را در معرض اشعه خورشید قرار می‌دهد. در نتیجه در طول چند لحظه شکل‌های رنگینی که در زاویه‌ای قائم زیر نور خورشید قرار می‌گیرند درخشندگی باز هم بیشتری یافته و طرح‌های درونی این چتر به نگاه تماشاچیان گذاشته می‌شود. کیفیت زیباشناختی این نقش‌ها باز هم به دلیل استحکام و نظم ظاهرا سبک حرکات فرد رقصنده افزایش می‌یابد[۵] همچنان که ارتباط میان رنگ‌ها و بازی آنها، درخشندگی آنها، عطرهای نقاب‌های در جنبش و عطر زیورهای گیاهی به کار برده شده در آرایش زنانی که بدن‌های درخشان دارند و غذاهایی که با گیاهان درخشانی که در کنار محل برگزاری مراسم آتی مناسکی قرار داده می‌شوند، همگی بر تاثیر‌گذاری در این زمینه می‌افزایند.

سلطه زیباشناختی

بنابر عرف موجود، کسی که مراسم آیینی را سازماندهی می‌کند هدیه‌ای به هرکس زبان به تمجید از زیبایی یک نقاب بگشاید می‌دهد. کسانی که این هدایا را چه زن و چه مرد دریافت می‌کنند می‌توانند آنچه می‌خواهند را اعلام کنند. اهدای این هدیه را «انکیم کا سویل»(enkim ka svil) یا «سریم کا سویل» (srim ka svil) می‌نامند که به معنی «پرداختن» یا «جبران کردن و پاسخ دادن به یک میل» است. فعل «انکیم»، «پرداختن»، را امروز برای هر نوع خریدی در یک مغازه به کار می‌برند. اما در مورد واژه مترادف آن یعنی «سریم» یا «جبران کردن» و «غرامت»، باید گفت که معنی «اصلاح» نیز در آن هست چه در مفهوم فیزیکی و محسوس کلمه و چه در مفهوم تمثیلی آن .سولکا‌ها هر دو این واژگان را به صورت یکسان برای اهدای یک هدیه در زمان ازدواج یا در مراسم به خاک‌سپاری به کار می‌برند.

این رفتار دارای موارد مشابهی نیز در سایر جوامع منطقه هست. برای مثال در نزد کلینگه‌ها(klinge)ی بریتانیای جدید، اهدای یک گیاه تزئینی به کسی که یک طبل ساخته است گویای به رسمیت شناختن کیفیت موسیقیایی ابزاری است که وی ساخته است.هرکس چنین بکند، به نوبه خود از سازنده هدیه‌ای دریافت می‌کند. « امروزه، این هدیه اغلب شکل پولی دارد و هر اندازه جایگاه کسی که از سازنده تمجید کرده بالاتر باشد، مبلغ هدیه نیز باید بالاتر باشد. قرار گرفتن در موقعیت کسی که باید ‌هدیه بدهد، یکی از منابع حیثیت اجتماعی است، و به صورت متقابل کسی که این مبلغ را دریافت می‌کند نیز به همین ترتیب شاهد ارزشی است که داوری او داشته است» (Dark 1983) . در نزد گاهوکو گاما‌ها(Gahuku-Gama) ی گینه نو، احساسی که رقصنده یک مراسم آیینی در یک تماشاگر ایجاد می‌کند به‌مثابۀ ‌آن بیان می‌شود که آن رقصنده، تماشاگر را «کشته» است. رقصنده‌ای که چنین ‌چیزی را می‌شنود ‌موظف است که با اهدای یک هدیه ارزشمند ‌آن را جبران کند. ‌کنت رید(Kenneth Read) معتقد است که در اینجا ما با « بالاترین شکل از تمجید روبروئیم که ‌یک رقصنده می‌تواند دریافت کند، زیرا این تعریف به معنی آن است که آن رقصنده بر سایر رقصندگان برتری دارد و شاهدی است بر آنکه کار او تماشاگر را به صورتی حاد ‌از خود بیخود کرده و از لحاظ عاطفی وی را به اختلال کشانده است.» (Read 1955 : 273) مردم‌نگاری سرزمین‌های مرتفع ‌گینه نو(Strathern 1971 : 126) و همچنین مجمع‌الجزایر تروبریاند(Trobriand) مثال‌های دیگری ‌از همین ‌عملکرد ‌که می‌توان آن را به «گونه‌ای مبادله بسیار مهم» (Weiner 1976 : 134-135) تشبیه کرد در اختیار ما می‌گذارند. اما چگونه باید این پدیده‌ها را درک کرد؟

معنای جبران

در فرهنگ سولکا، زندگی ذهنی و عاطفی یک فرد به‌مثابۀ پدیده‌ای تلقی می‌شود که دیگران نمی‌توانند در آن راه یابند. ‌برای نمونه وقتی از مردی می‌پرسند که چرا یکی از اهالی روستا چنین یا چنان عمل کرده است، یا وقتی چنین می‌کرده به چه چیزی می‌اندیشیده است که ما چیزی از آنچه علاقه‌ای به آن نداریم نمی‌دانیم. به عبارت دیگر آنچه دیگران انجام می‌دهند یا می‌اندیشند فقط به خود آنها ارتباط دارد. ‌بدین ترتیب عواطفی که از دیدن یک نمایش در نزد تماشاگر به وجود می‌آید به نوعی خودمختاری شخصی او را تهدید می‌کند.عواطف زیبایی‌شناسانه‌ای ‌که به دلیل جادوی ‌زیبایی در نزد کسی اتفاق افتاده است به‌مثابۀ نوعی تخطی به وجود او تلقی می‌شود، نوعی ‌جدا شدن وی از شخص خود. در نتیجه این امر به عنوان نوعی ‌تهاجم و یورش به حساب می‌آید و برای جبران آن باید هدیه‌ای مادی داد.

در مردم‌نگاری گینه نو، مفهوم تاثیرگذاری زیبایی‌شناسانه به شخص مثال‌های دیگری نیز دارد. پل روسکو(Paul Roscoe) برای نمونه، به توجه و علاقه یانگورو بویکن‌ها(Yangoru Boiken) سپیک(Sepik) شرقی نسبت به همه اشیاء و همه موجوداتی اشاره می‌کند که زیبایی اش می‌تواند ‌توجه یک فرد را «برغم تمایلش» به خود جلب کند. او درباره خانه ارواح (ka nimbia) می‌نویسد: «اطلاع‌رسان‌ها ‌درباره استفاده از بهترین رنگ‌ها برای نمای خانه صحبت می‌کردند و ‌اهمیت زیادی به تاثیر بصری رنگ‌های درخشان، شدید و زنده می‌دادند. به نظر آنها این رنگ‌ها، به کسی که به آنها نگاه می‌کند «ضربه می‌زنند»، توجه او را برمی‌انگیزند و ‌چشمانش را خیره می‌کنند… و از آنجا که چنین قدرتی را عموما به جادو ‌نسبت می‌دهند، می‌توان گفت که به نوعی تماشاچیان به معنی واقعی کلمه افسون می‌شوند. بنابراین قابلیت رنگ‌های درخشان خانه ارواح به جلب توجه دیگران، به‌مثابۀ نوعی احساس قدرتی بیرونی و خطرناک درک می‌شود، احساس ‌قرار داشتن در حضور یک موجودیت قدرتمند و تهدید‌کننده» (Roscoe 1995 : 12).

ما می‌توانیم همچنین به مورد مانامبوها (Manambu)ی گینه نو اشاره کنیم که در نزد آنها عواطف زیبایی‌شناسانه به همان صورت ترس و هیجان بروز می‌کند و ‌از لحاظ ذهنی ‌باز هم نوعی ‌تهاجم و خشونت تلقی می‌شود (Harrison 1993 : 122-125). مثال دیگری نیز می‌توانیم از رقصندگان کالولی (kaluli) بزنیم که ناچارند به وسیله هدایایی عواطفی را که در تماشاچیان ایجاد می‌کنند، جبران نمایند (Schieffelin 1977 : 143-144). همه این مثال‌ها، گویای آن هستند که عواطف برانگیخته شده با زیبایی در این جوامع بی‌آزار به شمار نمی‌آیند.

البته فرد سازمان‌دهنده به یک مراسم آیینی تنها به کسانی غرامت می‌دهد که از زیبایی نقاب، دچار اختلال شده باشند. اغلب چنین اتفاقی برای تعداد اندکی از افراد حاضر می‌افتد و اکثریت افراد حاضر از هر‌گونه اظهار نظری خود‌داری می‌کنند. البته تنها داوری‌های مثبت قابل‌پذیرش هستند و هیچ‌کس خود را با انتقاد کردن به صورت عمومی از یک نقاب به خطر نمی‌اندازد. در فرهنگ سولکا به طور کلی نفی و تحقیر یک شیئی یا یک فرد که او را بی‌اعتبار کند یکی از اشکال خبیث بودن است و هر کس چنین کاری بکند خود را در معرض این اتهام قرار می‌دهد که در پی آزار رساندن به دیگران است و اگر در طول دوره جشن‌ها اتفاق ناگواری بیافتد او مسئول شناخته می‌شود. این دوره‌ها ‌در واقع گویای موقعیتی برای بروز تنش‌ها، رقابت‌ها و دشمنی‌های تند و تسویه حساب‌ها از هر نوعی هستند. هر نوع اتفاقی که سبب شود تاثیر زیبایی اشیاء مناسکی از ‌میان برود، حال چه ‌شکستن یک نقاب باشد، چه رنگ‌های نامناسب آن، ‌چه باریدن باران، چه نبود هماهنگی زمانی ‌در حرکات موزون رقصندگان یا ‌مشکل جسمانی‌ای که برای رقصنده در هنگام رقص پیش بیاید، همگی به حساب نوعی دخالت ساحرانه گذاشته می‌شود. و اظهار نظری که چنین مشکلاتی را تایید کند به گونه‌ای به معنی خوشحال شدن از آنها یعنی همبستگی با ارواح خبیثه‌ای است که مسئول آنها بوده‌اند.

احساس زیبایی تنها می‌تواند خود را در صحنه آیینی بیان کند. این امر به یک داوری جمعی مربوط نمی‌شود بلکه ‌به یک تجربه ذهنی بنا بر آنکه کسی تحت تاثیر آنچه می‌بیند قرار گرفته یا نه، مربوط می‌شود. زیبایی یک چیز، تنها به میزان قابلیت آن چیز به تاثیر‌گذاری – برای مثال ایجاد شادی یا اندوه- بستگی دارد.

زیبایی به‌مثابۀ یک بُعد تام

استناد به زیبایی در رابطه با جوامع غیر‌غربی، برخلاف برخی دیگر از مفاهیم که استفاده از آنها ظاهرا پرسمان‌برانگیز نبوده‌اند، همواره ایجاد شک و تردیدی نسبت به وجود رویکردی قوم‌مدارانه (ethnocentrisme) کرده است. برای نمونه انسان‌شناس، آلفرد جل (Alfred Gel) می‌نویسد: «زیبایی ملانزیایی مسئله‌ای است که به تاثیرگذاری مربوط می‌شود، به قابلیت اینکه بتوان به اهداف خود رسید و نه به [خود] زیبایی»(۱۹۹۸ : ۹۴). به نظر او، هنر یکی از عناصر تشکیل‌دهنده فناوری است و در برابرهنر همچون در برابر هر نوع ابزاری، تنها پرسش مطرح مسئله کارایی و تاثیری است که آن ابزار باقی می‌گذارد نه به هیچ رو مسئله زیبایی آن.

رویکرد جل بر مطالعه‌ای تکیه می‌زند که بر آرایش زورق‌های ساخته شده به وسیله ساکنان جزایر تروبریاند (پاپوا گینه نو) انجام شده است. این زورق‌ها عموما برای سقرهایی به کار می‌روند که در آنها گردن‌بند‌ها و بازوبندهای صدفی (کولا) مبادله می‌شوند. مردم می‌گویند وقتی در جزیره‌ای با زورق‌های تزئین شده خود وارد می‌شوند، اهالی آن جزیره تحت‌تاثیر قرار می‌گیرند: اطمینان به نفس خود را از دست داده و حاضرند بسیار بیشتر از حد معمول دربرابر صدف‌های دریافتی، صدف بدهند. در اینجا است که جل از خود می‌پرسد چرا ‌دیدن زنگ‌ها و اشکال باید چنین تاثیری قدرتمند بر افراد به جای بگذارد.

زورق‌های تروبریاند به گونه‌ای آرایش شده‌اند که به دلیل عدم ثبات طرح‌ها، درخشندگی و تاثیر بصری خاصی به وجود می‌آورند. اما به قول جل، اگر این تزئینات چنین سلاح روانی قدرتمندی به حساب می‌آیند دلیل آن است که افراد تغییرات بصری را نه امری فناورانه بلکه شاهدی بر دخالت نیروهای جادویی می‌شمارند. به عبارت دیگر، آنها قادر نیستند بپذیرند که یک انسان بتواند ‌به تنهایی ‌چنین تاثیرات بصری خارق‌العاده‌ای به وجود بیاورد و بنابراین گمان می‌کنند که ارواح به سازندگان زورق در این کار یاری رسانده اند و به همین دلیل نیز این سازندگان دارای قدرت‌های جادویی هستند که می‌توانند بر مردمان دیگر تاثیر بگذارند.

جل همچنین به مورد مشابهی، یعنی ‌سپر‌هایی که پاپو‌ها(Papou) در جنگ به کار می‌برند اشاره می‌کند. این سپرها نیز دارای طرح‌هایی هستند که هدف از آنها به وحشت انداختن دشمنان بوده است. جل می‌نویسد: برخی از اشیاء بدین ترتیب دارای این خاصیت هستند که جادویی فرض شوند زیرا در آنها از فناوری عالی‌ای بهره برده شده است. جل (۱۹۹۲) این قابلیت را «افسون‌گری فناورانه» می‌نامد بدین معنی که این ساخته‌های هنری با افسون کردن دیگران خود به‌مثابۀ اشیائی جادویی بروز می‌کنند.

به عقیده جل، موزه مطالعه انسان‌شناسی هنر کنش‌های متقابل اجتماعی است و نه فرهنگ – که زیبایی‌شناسی نیز به آن تعلق دارد. وی می‌نویسد: «جهان زیر سلطه مبارزات، رقابتی خود‌خواهانه است.» به عبارت دیگر اگر هنر را «نظامی از کنش» بدانیم، کنش‌های مورد نظر به باور جل اغلب به حوزه قدرت مربوط می‌شوند. بنابراین قدرت به نظر او در بطن کنش‌های متقابل اجتماعی قرار دارد و نمی‌توان از نوعی زیبایی‌شناسی خنثی و از ذوق و سلیقه‌ای نسبت به هنر صرفا به‌مثابۀ هنر سخن گفت. هنر همواره در خدمت استراتژی‌های اعتبار دهنده است، در خدمت رقابت‌ها و کارکرد آن پیش از هر چیز کارکردی ابزاری است.

رویکرد جل یکی از مهم‌ترین دستاوردهای انسان‌شناسی هنر بوده است. این رویکرد ‌سبب شد که ضرورت توجه به کارایی اجتماعی ‌تصاویر و قابلیت آنها به تولید تاثیرات خاص روشن شود. با این وجود، بعد ‌ابزاری هنر نباید باعث آن شود که ما به سایر ابعادش بی‌توجه بمانیم: ابعادی چون زیبایی‌شناسی، دین، اقتصاد و غیره.

زیبایی به‌مثابۀ ظهور

برخلاف آنچه جل ‌می‌نویسد و هماهنگونه که مثال سولکا مسئله را نشان می‌دهد، زیبایی یکی از اساسی‌ترین ابعاد زندگی در اقیانوسیه است. در بسیاری از جوامع این منطقه، واژه‌ای که معنی «زیبایی» می‌دهد، برای معانی‌ای چون «خوب»، «عادلانه»، «کارا»، « مناسب» هم به کار می‌رود. به باور مردم این منطقه، ظاهر چیزها به ما امکان می‌دهد کیفیت درونی آنها نیز ببینیم و از این بیشتر نسبت به واقعی بودنشان مطمئن شویم. زیبایی هرگز نمی‌تواند ‌گول‌زننده تلقی شود. بنابراین هیچ تضادی میان واقعیت ‌محسوس و واقعیت نامحسوس مشاهده نمی‌شود: ظاهر به ما درباره گوهر پدیده‌ها اطلاع می‌دهد. کنش زیبایی‌ساز دارای اثری بازتولید‌کننده دانسته می‌شود و افزون بر این، قابلیت زیبایی‌سازی به خودی خود ‌تظاهری از سلامت و از ‌نیکو بودن موقعیت روحی به شمار می‌آید. ‌زیبایی‌شناسی و اخلاق ‌از یکدیگر تفکیک‌ناپذیر به حساب می‌آیند. بسیاری از جوامع ملانزی بر این باورند که میان دال و مدلول، یک هماهنگی کامل وجود دارد: ظاهر یک فرد می‌تواند به دیگران خبر از اخلاق، خواص و یا کاستی‌های درونی او بدهد. از این لحاظ می‌توان برای اکثریت فرهنگ‌های ‌ملانزیایی فرمول انسان‌شناس، آنتونی شلتون (Anthony Shelton)(1992 : ۲۳۶) را درباره سرخپوستان هویچول (Huichol) مکزیک به کار برد که به باور آنها «زیبایی صورتی از وحی است که آنچه را ضمنی است به صورت صریح در می‌آورد و آنچه را پنهان است آشکار می‌کند.».

در نزد جنگجویان واگی (Waghi) گینه نو، زیبایی تزئینات و آرایش با هدف تحت تاثیر قرار دادن دشمن به کار می‌رود. بنابراین نوعی سلاح روانی است. اماگفته می‌شود که این تزئینات اگر کسانی که آنها را بر بدن خود دارند در موقعیت اخلاقی رضایت‌بخشی نباشند‌، فاقد زیبایی هستند (برای مثال اگر آنها در خفا گناهی مرتکب شده باشند). درخشندگی، برعکس، گویای واقعی بودن موقعیت اخلاقی کسی است که این تزئینات را حمل می‌کند. «درخشندگی به‌مثابۀ نوعی شاهد بیرونی برای موقعیت اخلاقی درونی حاملینش است.» (O’Hanlon 1989) بدین ترتیب اگر فردی نتواند خود را به اندازه کافی زیبا کند، این امر گویای عدم تناسب اخلاقی درونی او است. این بینش نسبت به پدیده‌ها توضیح می‌دهد که چرا زیبایی گویای خوش یمن بودن و نبود زیبایی برعکس گویای بد اقبلالی است. و به همین دلیل بود که جنگجویان واگی، اگر شکل ظاهری‌شان به اندازه کافی درخشان و برجسته نبود از رفتن به جنگ صرف نظر می‌کردند، زیرا یک ظاهر نامناسب می‌توانست خبر شوم یک شکست را در بر داشته باشد (O’Hanlon 1989 : 109).

به این نکته نیز توجه داشته باشیم که این امر را نباید صرفا خاص ملانزی دانست و در بسیاری دیگر از نقاط جهان نیز همین امر را شاهد بوده ایم. در نزد دینکاها (Dinka) در آفریقای جنوب سودان برای مثال: «آنچه از لحاظ اخلاقی نیکو باشد قاعدتا باید درای خواص طیبایی نیز باشد، و آنچه خواص زیبایی را در خود داشته باشد برعکس باید از لحاظ اخلاقی نیکو باشد.» (O’Hanlon 1992 : 599).

در ملانزی، ارزش یک شیئی تزئینی بیشتر از آنکه به ذات آن مربوط باشد به ارزش شخصی بستگی دارد که آن را حمل می‌کند. زیبایی خاصیتی خود‌مختارانه نیست که تزئینات از ابتدای ساخته‌شدنشان در بر داشته باشند. بلکه به خصوص نوعی ظهور است: یک «ظهور» به معنی عکس‌بردارانه این واژه.

سولکاها بدین ترتیب معتقدند که همه چیزهایی که زیبا هستند به ناچار خوب و نیکو و سالم نیز هستند. بنابراین در اینجا ما به معنایی دقیقا در عکس تفکر مسیحی قرار داریم که به ما درباره ظاهر زیبا هشدار می‌دهد (مثلا به اصطلاحی چون «مار خوش خط و خال» توجه کنیم) یا ما را از خطری که زیبایی در بر دارد بر حذر می‌دارد (برای مثال از «زیبایی شیطانی» سخن گفته می‌شود). به باور سولکاها، همه چیزهای زیبا در خود نشانه‌ای از خداوند دارند، چه این امر به یک شخص مربوط باشد یا به یک چیز(در اینجا به اصطلاح فرانسوی «واقعا خدایی است!» (C’est divin) که برای تمجید از یک چیز عالی به کار برده می‌شود توجه کنیم).

و این خصوصیت عملیاتی هنر است که دقیقا به فرایندهای تزئینی در ملانزی معنی می‌دهد. تاثیر تضادهای رنگ در تزئینات کالبدی در واقع به گونه‌ای خارق‌العاده تصور می‌شوند. مارلین ستراترن (Marilyn Strathern) در مورد یکی از جماعت‌های گینه نو توضیح می‌دهد که طیبایی درخشنده تزئینات کالبدی سبب می‌شود که به عقیده آنها ”ارواح نیاکانی با چهره‌های انسانی ظاهر شوند“ و پشتیبانی خود را از آنها نشان دهند.» (Strathern 1979 : ۲۴۷).

البته باید یادآور شد که تاثیر عاطفی حاصل از نمایش زیبایی و دریافت امر فوق‌طبیعی خاص فرهنگ‌های ملانزیایی نیست. مطالعات تاریخ‌دانان هنر (Marin 1993, Schmitt 2002) نشان می‌دهد که در غرب، درخشندگی ‌گویای حضور ‌خدایی در زیبایی‌شناسی دینی قرون وسطایی بوده است. برای نمونه لویی مارن (Louis Marin) می‌نویسد: «مواد گران قیمت (طلا یا الماس) که در ترکیب تزئینات یا اشیاء مقدس ‌وارد می‌شوند نشان‌دهنده آن هستند که چگونه ”نور خود را درون ماده وارد می‌کند“. درخشندگی آنها به‌مثابۀ نوعی ”دال“ خدایی، گویای یک تجلی قدرت الهی است. » (۱۹۹۳ : ۲۱۸, ۲۲۴, ۲۲۶)

در اینجا می توان به عنوان نتیجه‌گیری این فرضیه را مطرح کرد که تفاوت فرهنگ‌های مختلف جهان، آنگاه که به کمال می‌رسند – با هر مولفه‌ای که داشته باشیم- همواره به‌مثابۀ نوعی تجلی خدایی درک می‌شوند. از این نقطه نظر، همانگونه مردم‌شناس، ژان مولینو (Jean Molino) دربارۀ یکی از جوامع گینه نو می‌نویسد می‌توان پنداشت که: «هنر نه بازتابی از درکی از جهان، بلکه عاملی برای تولید چنین درکی از خلال ایرارهایی ویژه است.» (Molino 1984)

[۱] Breton 1953 : 180 et 181.

[۲] بوستان‌کاری سیاردر اینجا به صورت خالی کردن بخشی از جنگل برای کشاورزی در آن و خالی کردن زمینی دیگر در همان جنگل قبل از برداشت محصول زمین اول است. در بهترین حالت یک فرد دو یا سه بار در طول حیاتش یک زمین را می‌کارد.

[۳] همین را در مورد نخ‌های نایلونی که بر فیبرهای گیاهی رنگ‌آمیزی شده برای تزئین سر به کار می‌روند می‌توان گفت.

[۴] برای یک مثال مشابه نگاه کنید به مورفی (۱۹۹۲) درباره نقاشی های یولنگو(yolungu)

[۵] این نقاب‌ها دارای یک مانتوی گیاهی سنگین و ضخیم است(تقریبا پنجاه کیلو) و به کار بردن آن بسیار سخت است (قطر چتر تقریبا دو متر است). در اقلیم بریتانیای جدید موقعیت درونی این نقاب‌ها به سرعت بدل به یک قفس تنگ می‌شود و رقصیدن با چنین لباسی یک ورزش بسیار سنگین است.

منابع

BRETON André, ۱۹۵۳. La Clé des champs, Paris, Editions du Sagittaire.

DARK Philip, 1983. “Among the Kilenge ‘Art is something which is well done'”, in Art and artists of Oceania, Sidney M. Mead ed.

FORGE Anthony, 1979. “The problem of meaning in art”, in S. M. Mead (ed) Exploring the visual art of Oceania, Honolulu, University of Hawaii Press.

GELL Alfred, 1992. “The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology” in Anthropology, Art, and Aeshetics, edited by Jeremy Coote and

Anthony Shelton. Oxford, Clarendon Press, pp. 40-63.

GELL Alfred, 1998. Art and agency. An anthropological theory, Oxford Clarendon Press.

HARRISON Simon, 1993. The Mask of war. Violence, ritual and the self in Melanesia, Manchester and New York, Manchester University Press.

LEWIS Gilbert, 1980. Day of Shining Red. An Essay on Understanding Ritual, New York, Cambridge University Press.

MARIN Louis, ۱۹۹۳. Des pouvoirs de l’image : gloses. Paris, Editions du Seuil.

MASCHIO Thomas, ۱۹۹۴. To Remember the Faces of the Dead. The Plenitude of Memory in Southwestern New Britain. Madison and London, The University of Wisconsin Press.

O’HANLON Michael, 1989. Reading the Skin: Adornment, Display and Society among the Waghi. London, British Museum Publications 1989.

O’HANLON Michael, 1992. “Unstable Images and Second Skins : Artefacts, Exegesis and Assessments in the New Guinea Highlands”, Man (N.S.) 27, : ۵۸۷-۶۰۸.

MOLINO Jean, 1984. “Vers une nouvelle anthropologie de l’art et de la musique. A propos d’un ouvrage de Steven Feld: Sound and Sentiment“, Canadian University Music Review/Revue de musique des universités canadiennes, n° ۵ : ۲۶۹-۳۱۳.

MORPHY Howard, 1989. “From Dull to Brilliant : The Aesthetics of Spiritual Power among the Yolngu”. Man (n.s.) 24, pp. 31-40.

READ Kenneth E., 1955. “Morality and the Concept of the Person among the Gahuku-Gama”, Oceania ۲۵ (۴), pp. 233-282.

SCHIEFFELIN Edward L., 1977. The Sorrow of the Lonely and the Burning of the Dancers, St Lucia, University of Queensland Press.

SCHMITT Jean-Claude, 2002. Le corps des images. Essai sur la culture visuelle au Moyen-Age. Paris, Gallimard NRF.

SHELTONAnthony, 1992. ‘Predicates of Aesthetic Judgement : Ontology and Value in Huichol Material Representations’, in Anthropology, Art, and Aeshetics, edited by Jeremy Coote and Anthony Shelton. Clarendon Press, Oxford 1992 : 209-243.

STRATHERN Andrew and Marylin, 1971. Self-decoration in Mount Hagen. Toronto and Buffalo : University of Toronto Press.

STRATHERN Marylin, 1979. “The Self in Self-Decoration”, Oceania ۴۹ (۴), pp. 241-257.

THOMAS Nicholas, 1995. Oceanic Art. London, Thames and Hudson Ltd.

WEINER Annette, 1976. Women of Value, Men of Renown. New Perspectives in Trobriand Exchange, Austin and London.