«رویای امریکایی» در فیلم های متاخرکلینت ایست وود

اولین بار، از زبان یکی از شخصیت های فیلم «خیابان رویا» (دیوید وارک گریفیث،۱۹۲۱) جمله ای در میان نویس نقش بست:«زندگی آن چیزی نیست که در ظاهر می بینید. زندگی از جنس رویاست. پس رویاهای خوب و شیرین ببینید»۱. با چنین طرز تفکری بود که امریکایی ها همزمان با زمامداری توماس جفرسون، یعنی اواخر قرن هجدهم و آغاز قرن نوزدهم، مفهوم «رویای امریکایی» را شکل دادند و به تدریج به بسط آن کوشیدند. رویای امریکایی به معنای خوشبختی و پیروزی بود. رویایی بود که در کمال آزادی و در بطن یک حکومت مردم سالار قابل دسترسی بود. رویایی که مهاجران تهی دست و سرخورده ی دنیا می توانستند آرزویش را بپرورانند و طبعاً بخت خود را بیازمایند و سرانجام طعم خوشبختی را بچشند. با پیدایش و گسترش سینما به عنوان رسانه ای همه پسند، در قرن بیستم، مفهوم «رویای امریکایی» تبدیل به یکی از درونمایه های اساسی سینمای امریکا شد. چراکه هیچ رسانه ای بهتر از سینما یافت نمی شد که چنان برد تبلیغاتی داشته باشد تا چنین مفهومی را به اعماق روح و جان مخاطبان خود القا کند. هرچند به زودی طی حوادثی تاریخی خلل­ها و حفره­هایی که در این رویای دست یافتنی جود داشت، خود را ظاهر کردند. حوادثی تاریخی چون بحران اقتصادی دهه ی ۳۰ امریکا، بمباران اتمی هیروشیما و ناکازاکی توسط ارتش امریکا در جنگ جهانی دوم، دوران جنگ سرد، جنگ ویتنام، جنگ عراق و بحران اقتصادی در دهه ی اول هزاره ی سوم از جمله ی این حوادث پرشمار تاریخی بودند که نشان دادند مقوله ی «رویای امریکایی» تا چه حد می تواند نامتعادل و متزلزل جلوه گر شود. این بدبینی نسبت به مقوله ی ساختگی«رویای امریکایی» در هر زمانه ای متناسب با وقایع تاریخی آن زمانه، خود را به گونه ای در فیلم های سینمایی نیز نمایان ساخت. به طور مثال، در دهه ی ۱۹۳۰ سینمای گنگستری امریکا از کسادی اقتصادی تأثیر پذیرفت. کسادی، واهی بودن آن رویای امریکایی را برملا ساخت که می گفت در جامعه ی دموکراتیک و بی طبقه ای که قانون اساسی امریکا تضمین کرده، موفقیت در دسترس همه است. چنین رویایی چگونه می توانست تحقق یابد وقتی جامعه ی امریکا با چنان وضوحی به دارا و ندار تقسیم شده بود و پیامدهای رکود اقتصادی چنین بی پرده آن را آشکار ساخت؟ در قاموس «رویای امریکایی» موفقیت به معنای مکنت مادی بود که اثبات وجود را نیز در خود مستتر داشت. گنگستر تداعی کننده ی طبقه ی متوسط بود، نه طبقه ی پولدار و ثروتمند امریکایی. از این رو تنها راه رسیدن او به مکنت و از این طریق، به اثبات وجود، دزدیدن آن بود. به این ترتیب او در واقع، همان رویای امریکایی را دزدیده و از آن خود کرده بود. انباشت سرمایه به معنای انباشت قدرت بر دیگران بود. از این بابت گنگستر مظهر تناقض در رویای امریکایی بود. او به موفقیت می رسید و رویای امریکایی را به چنگ می آورد، اما به بهای نابودی دیگران. و چون گنگستر این تناقض ها را به رخ می کشید، مرگ او در پایان فیلم یک ضرورت ایدئولوژیک بود. او باید سرانجام شکست می خورد چون رویای امریکایی با این طریق بدبینانه تحقق پیدا نمی کرد. همچنین او باید شکست می خورد چون نباید تناقض های رویای امریکایی را برملا می کرد۲.

در سینمای کلینت ایست­وود، نشانه­های زیادی از این درونمایه­ی منبعث از دوگانه­ی اشتیاق-بدبینی نسبت به مقوله­ی رویای امریکایی، قابل پیگیری است. این مقاله تنها مقدمه­ای است که می­تواند اشاره­ای به این درونمایه­ی اساسی در سینمای کلینت ایست­وود داشته باشد:

۱- پراگماتیسم فردگرا: کلینت ایست وود در شمایل سینمایی که از خود می­آفریند، انسانی فردگرا و اهل عمل نشان می­دهد. این از ویژگی­های شخصیت­هایی از سینمای امریکاست که رویای امریکایی را شکل می­دهند. در رویای امریکایی هرفرد تنها با تکیه بر نیروی عمل خود مشکلات خود را حل می­کند. از سوی دیگر، فکر کردن در رویای امریکایی جای چندانی ندارد. قهرمان، خیلی سریع دست به عمل تک روانه­ی خود می­زند و با تکیه بر مهارت­های فردی بسیاری که دارد، معمولاً برنده از میدان­های کارزار زندگی خارج می­شود. اما در فیلم­های متأخر کلینت ایست­ وود، قهرمان هرچند متکی بر حل مشکلات خود به شکل فردی است، اما عمل­گرایی خود را با نیروی فکر و تعقلش همراه می­کند تا بتواند در جای مناسب، نیروی نهادهای اجتماعی را هم با کنش فردی خود همراه سازد. مثلاً ایست وود در فیلم گرن­تورینو، با کنش فردی خود در انتهای فیلم، هم خود را از شر بیماری جان فرسایش رها می سازد و هم کاری می کند که خانواده­ی مونگ فیلم برای همیشه از شر آسیب­های گروه تبهکار خلاص شوند. در این فیلم، البته قهرمان هنوز به فردگرایی پراگماتیستی اعتقاد راسخی دارد، بنابراین باید همه­ی کارهای شخصی­اش را خودش انجام دهد زیرا او کسی است که کارش «تعمیر همه چیز» است.

۲- خانواده و آموزش و پرورش خانوادگی: از ویژگی­های رویای امریکایی، اهمیت دادن آن به موضوع «خانواده» است. بنابراین معمولاً در این فیلم­ها قهرمان، خانواده­ای دارد که با حفظ و حراست و همچنین، آموزش و پرورش فرزندان در آن، وجهی مهم از محبوبیت قهرمانانه­ی خود را حفظ می­کند. در فیلم­های متأخر کلینت ایست وود، خانواده به معنای نهادی برآمده از قاعده­مندی­های خاص اجتماعی، ویژگی­هایی را که رویای امریکایی از آن طلب می­کند، ندارد. خانواده با مفهوم فوق، در این فیلم­ها یا مرده و در حاشیه است (نابخشوده)، یا به دلیل اینکه بین قهرمان و خانواده درک متقابلی وجود ندارد، برای قهرمان کارآ نیست یا کارایی کمی دارد (پل­های مدیسون کانتی، گرن تورینو ، عزیز میلیون دلاری). اما این به معنای نفی کامل خانواده نیست، بلکه در این فیلم­ها خانواده معمولاً در بستر پیرنگ و نقشه­ی داستانی شکل می­گیرد. نیروی محرکه­ی شکل گرفتن این پیرنگ داستانی هم معمولاً با آموزش و پرورش ارتباط دارد. مثلاً در «عزیز میلیون دلاری»، این خانواده­ی جدید حین آموزش بوکس شکل می گیرد و بوکس، شغل شخصیت اصلی نیز هست، یا در «گرن تورینو»، حین آموزش درست، زیستن که همان «امریکایی زیستن» یا «زیستن بر مبنای رویای امریکایی» است، شکل می­پذیرد. در پل­های مدیسون کانتی، ممکن شدن تجربه­ی خانواده به شکلی دیگر و متفاوت، قهرمان را علاوه بر اینکه آموزش و پرورش جدیدی می­دهد، به تحقق رویایی که یک عمر، آرزویش را داشته نزدیک می­کند، که همانا سفر به درون ناشناخته­ها و دور شدن از زندگی روزمره و کسالت بار کنونی­اش است. در نابخشوده هم به نظر می­رسد که خانواده­ی قهرمان، دیگر همسر و فرزندانش نیست، بلکه تمام آن کسانی هستند که برای حفاظت از آنها دست به اسلحه می­گیرد.

۳- درون یافت: حس ششم، نیروی الهام و تله پاتی از عناصر رویای امریکایی است که بر درک و فهم منطقی ارجح است. درون یافت در فیلم نابخشوده حتی به حیوانات نیز تسری می­یابد: قهرمان این فیلم، دفعات اول، با مشقت می­تواند بر اسب سوار شود. وی این مشکل را ناشی از عدم ارتباط برقرار کردن با حیوانات می­داند، زیرا در گذشته به آنان آسیب می­رسانده است. در فیلم های عزیز میلیون دلاری و گرن تورینو، قهرمان مدام با کشیش مجادلاتی منطقی دارد تا درباره­ی درک خود از مرگ و زندگی صحبت کند و بدین ترتیب، به کشیش ثابت کند که درک خودش از این مقولات، درک درست است. اما در فیلم آخرت، ایست وود این مجادلات منطقی را به نفع نیروی الهام و تله پاتی کنار می­گذارد و از این طریق تلاش می­کند به فهمی متفاوت و منطبق بر رویای امریکایی، نسبت به زندگی و مرگ دست یابد. با این حال، در عزیز میلیون دلاری و گرن تورینو هم این درک واقعی از طریق برقراری یک نوع رابطه­ی عاطفی مهیا می شود و در نهایت، مرگ یک شخصیت، موجب می­شود تا دیگری زندگی­اش را بازتعریف کند یا تغییری اساسی در مسیر زندگی­اش پدید آید. در فیلم آخرت، نیروی الهام، در ابتدا مانع این می­شود تا قهرمان بتواند زندگی سالمی را در پیش بگیرد. وقتی قهرمان تصمیم می­گیرد با تکیه بر نیروی تعقل، خود را از این فضای زندگی مبتنی بر درون یافت خارج کند، وارد تجربه­ی دیگری مبتنی بر همین الهام­های درونی می­شود که بالاخره به زندگی بی سامانش سامان می­بخشد. در یک نتیجه­گیری می­توان فهم ایست وود را از درون یافت در جهت دستیابی به رویای امریکایی این چنین درک کرد: رویا تنها با ترکیب نیروهای درک تعقلی و الهام عاطفی قابل دریافت است. در آخرت، این رویا، حتی دیگر امریکایی هم نیست، چون جایی در کشور فرانسه تحقق می­یابد و به نوعی، به سمت بی­زمان/ بی­مکان شدن حرکت می­کند یا نقش زمان و مکان در آن کم­رنگ می­شود.

۴- قانون/نظم: این عنصر از رویای امریکایی معمولاً در فیلم­های پلیسی و وسترن مرکزیت داشته است. در فیلم­های متأخر ایست­وود، به نظر می­رسد که این مفاهیم، در معناهای متفاوتی مورد توجه قرار گرفته­اند. معمولاً قانون/نظم، در جهت رویای امریکایی، برای حفظ و تثبیت مراکز قدرت اجتماعی به کار برده می­شوند، اما در فیلم­های ایست وود، قانون/نظم به خدمت حاشیه­های اجتماعی درمی­آید. در فیلم نابخشوده، در ابتدا قانون/نظم مستقری در شهر وجود دارد که به زنان حاشیه­ای اهمیتی نمی­دهد. اتفاقا مردم شهر هم این نظم مستقر را پذیرفته­اند و دوست دارند. قهرمان این فیلم علیه این قانون/نظم حامی قدرت مرکزی می­آشوبد تا از زنان که در این شهر، مظلوم واقع شده­اند حمایت کند. این زنان حاشیه­ای همان زنانی هستند که در فیلم­های قبلی امریکایی نیز، علیه رویای امریکایی عمل می­کردند و باید در حاشیه نگاه داشته می­شدند، اما این فیلم ایست وود فهمی از این زنان ارائه می­دهد که آنها را به مرکز قدرت اجتماعی نزدیک و از حاشیه­ها دور می­کند. بنابراین، نابخشوده تعریف جدیدی از این عنصر رویای امریکایی در فیلم های امریکایی ارائه می­دهد. در فیلم­های بعدی ایست وود نیز فهمی متفاوت از قانون/نظم ارائه می­شود. مثلاً عمل غیرقانونی و سرچشمه­ی بی نظمی ایست وود در گرفتن زندگی دختر در عزیز میلیون دلاری، مورد تایید قرار می­گیرد. در فیلم گرن تورینو هم قهرمان تنها با مرگش است که پلیس/ عامل برقراری قانون و نظم را وارد بازی می­کند، وگرنه تا وقتی زنده است، با رفتار شخصی درصدد برقراری قانون/نظم برمی­آید که منطبق با تعریف رویای امریکایی از این مقوله نیست. به عبارت دیگر در فیلم­های ایست وود مرزهای میان فهم فردی یا اجتماعی از مقوله­ی قانون/نظم برداشته می­شود.

۱ با استفاده از کتاب «رویای امریکایی؛ درونمایه­های اساسی در سینمای امریکا، جلد اول، میشل سیوتا، ترجمه­ی نادر تکمیل همایون، نشر چشمه، ۱۳۸۶.

۲ با استفاده از کتاب «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی»، سوزان هیوارد، ترجمه­ی فتاح محمدی، نشر هزاره­ی سوم، ۱۳۸۸.