در طول سال‌های پس از انقلاب، تصویر گاه مبهم و گاه روشن «دهه چهل» نه تنها به دلیل دگرگونی‌های فرهنگ و هنر در آن، بلکه به مثابه یک اسطوره و به ویژه یک نوستالژی از«بهشت گمشده»، از آینده‌ای که «باید می‌داشتیم، اما نداشتیم» و مجموعه‌ای از افسوس‌ها و کاش‌ها و حسرت‌خوردن‌ها بر آنچه پدران و مادران ما و خود ما باید می‌کردند و می‌کردیم و نکردند و نکردیم، و برعکس، همواره مطرح بوده است. دو گانه‌ای اینجا پیش رویمان بوده، و این پرسش کلیدی که: آیا در این دهه واقعا با «بهشتی» از فرهنگ وهنر سروکار داشته‌ایم یا با خیالی از این «بهشت» که باید در کنار خیالات و توهمات دیگرمان درباره «گذشته طلایی» (اسطوره‌ای شناخته شده و جهانشمول) طبقه بندی‌اش کنیم؟ پرسشی و پاسخی از دو گانه‌ای مبهم که دائم از سوی نسل‌های جدید و حتی خود ِکنشگران آن دوره نیز مطرح می‌شود. شاید بتوانم بگویم در طول ده سال اخیر که بر پروژه «تاریخ فرهنگی ایران مدرن» کار می‌کنم و با ده‌ها تن از کنشگران مستقیم این دهه گفتگو و نشست و برخاست کرده و روابط دوستی و همدلی یافته‌ام، و البته با تحلیلی که در این پروژه نه فقط بر اساس تاریخ شفاهی و گفته‌ها و خاطرات این کنشگران، بلکه کار بر نهادها، رویدادها، آثار و روابط گوناگون بخش‌های فرهنگی با یکدیگر، از جمله روابط بین نهادهای علمی و هنری، داشته‌ام، ادعا کنم پاسخی نسبی به این پرسش و دستکم فرضیه‌ای اولیه برای به بحث نشستن و اندیشیدن درباره آن دارم که بی‌شک نه کامل است و نه بی‌کاستی. این جیزی است که در این یادداشت قصد دارم ارائه دهم.
اما برای آنکه بتوانم به این پرسش در چارچوب کوتاه یک یادداشت، پاسخی ولو نسبی بدهم، با دو رویکرد کلان‌نگر و خرد‌نگر بحث خود را پیش می‌برم و همچون همیشه از جمله از «نظریه پیچیدگی» (ادگارمورن) الهام گرفته‌ام. در رویکرد کلان‌نگر، توجه ما به وضعیت عمومی فرهنگ بوده و در رویکرد خُرد‌نگر به وضعیت فرهنگ در نقاط خاص آن، از جمله فضاهای محدودی از کلانشهرها. نکته دیگر آنکه: برای پیش‌رفتن در این دو رویکرد، بدون آنکه خواسته باشیم وارد تحلیلی کمّی شویم، نیاز به استفاده از برخی اعداد و ارقام و برخی سالشماری‌ها داشته‌ایم تا بدون مصداق سخن نگوییم. در همین راستا، گروهی از کنشگران در حوزه‌های مختلف(معماری، سینما، هنرهای تجسمی، مدیریت فرهنگی و…) و گروهی از نهادها و جریان‌های نهادینه شده فرهنگی در این دوران را با توجه به تاثیر مقطعی آنها و سرنوشت آتی‌شان انتخاب کرده و بر آن اساس، نظر خود را ارائه داده‌ایم که روشن است نه کسانی که از آنها نام برده نشده کم‌اهمیت‌تر از کسانی هستند که در این یادداشت مطرح می‌شوند و نه نهادها و رویدادهایی که در اینجا ذکر می‌شوند را باید قاطعانه و سخت، تنها معیارها فرض گرفت. و نتیجه‌ای که تلاش خواهیم کرد در این یاددشت درباره‌اش استدلال کنیم، این است که: بُعد واقعی دهه چهل در پویایی و در قابلیت‌های بالقوه‌ای بود که در خود داشت، هر چند هیچ چیز نمی‌تواند نشان دهد – و برعکس – که این حرکت قابل تداوم می‌بوده. در همین حال، بُعد اسطوره‌ای این دهه، با توجه به بخشی از سرنوشت نهایی و تلخ آن یعنی عدم توانایی‌اش به تبدیل شدن به یک حرکت دموکراتیک و در هم شکستن ساختاری‌اش برغم تداوم بسیاری از کنشگرانش پس از انقلاب ۱۳۵۷، قابل توجیه است.
اما ابتدا از این نکته شروع کنیم که در نظریات مربوط به رشد و شکوفایی فرهنگی در یک پهنه – همچون در عرصه اقتصادی- این امر با دو گفتمان مطرح شده است: نخست گفتمان آنها که رویکردی بیشتر نخبه‌گرا دارند و عموما با بازارهنر و کالایی شدن آن و موقعیت کنونی جهان یعنی نمایشی شدن (در مفهوم گی دوبور) و رسانه‌ای شدن (در مفهوم پیر بوردیو) سودجویانه و استیلای تقریبا کامل سرمایه داری مالی متاخر (در مفهوم پل کروگمن) بر همه کس و همه چیز نه تنها مشکلی ندارند، بلکه این امر را از دلایل موفقیت‌های هنر و فرهنگ در نظر می‌گیرند، معیارهای روشنی نیز برای تعیین میزان «موفقیت» و «شکوفایی» فرهنگ و هنر از جمله در این دهه دارند. این معیارها بر «نقطه‌های درخشان» فرهنگ بر زمینه«آسمانی سیاه و خالی» تاکید دارند. دقیقا به این دلیل که هر چه آسمان خالی تر و تیره تر باشد «فروش» ستاره ها بهتر خواهد بود. در این تمثیل که زیاد نیز به کار رفته، در کنار «سیاه و خالی» بودن یعنی نبود توزیع دموکراتیزه شده فرهنگ و هنر در این زمینه، «موفقیت» به نظر آنها اهمیت زیادی دارد و باید بر اساس تعداد نقاط درخشان و میزان درخشش آنها شکوفایی فرهنگی را اندازه گرفت. از این رو، می‌توان به تحلیلی از دهه چهل رسید که آن را به شدت اسطوره‌ای کرده و با گفتمانی سیاسی پیوند بزند که از موفقیت فرهنگی برای خود مشروعیت بسازد. به عبارت دیگر در این رویکرد مهم آن نیست که در دهه چهل اکثریت مردم ایران بیسواد بوده و اصولا کتابی نمی‌خوانده و فیلم و نمایشی نمی دیده‌اند و مشارکتی در «مصرف فرهنگی» نداشته‌اند و بالاترین شکل این مصرف در تماشای یک سینمای پوپولیستی و مبتذل موسوم به «فیلمفارسی» (به تعبیر هوشنگ کاووسی) برای گروه‌های فرودست؛ و اغلب کاباره‌نشینی و رفتارهای اسنوبیستی فرهنگی، برای گروه های فرادست، خلاصه می‌شده است. مهم این نیست که همین سطح پایین مشکلات فرهنگی ما را تا امروز تشدید کرده‌اند و هنوز هم از بند این گونه استدلال نخبه‌گرایانه بیرون نیامده‌ایم، کما‌اینکه معیارهای مورد استناد هنوز هم عناوین و نام‌های پرطمطراق کتاب‌های منتشر شده ولو با تیراژهای بسیار اندک و ساختن فیلم‌های «هنری» یا «اجتماعی» سفارشی برای جشنوارهای خارجی و «برگرداندن» جوایز و داشتن ِ حباب‌های انفرادی نخبگان فرهنگی و اجتماعی در پهنه سرزمینی است که در آن ارزش‌های زیبایی‌شناسانه و پایدار ِ آثار و رفتارهای فرهنگی و توزیع دموکراتیک آن در میان اکثریت مردم، آخرین معیارها هستند و کم‌ارزش‌ترین ها به حساب می‌آیند و «پرفروشی» هنر و کتاب و جوایز داخلی و خارجی و خبرهای جنجالی و سلبریتی شدن، مهم‌ترین و اصلی‌ترین معیارها.
اما رویکرد دیگری را نیز می‌توان در جهان و در ایران مشاهده کرد که امروز به خصوص در نظریه‌های مدرن توسعه فرهنگی، بیشترین اجماع را دارد و آن اینکه بیشتر از «نقاط درخشان» و یا «بسیار درخشان» بر زمینه آسمانی «بسیار تیره»، آنچه اهمیت دارد «نقاط متکثر و فراوان و کوچک» بر زمینه «آسمانی روشن از هزاران ستاره ولو با درخشش کمتر» است و همین باید در ارزیابی میزان رشد فرهنگ و هنر در درجه نخست مورد توجه باشد. اگر خواسته باشیم به حوزه اقتصاد گذار کنیم باید بگوییم که این نظریه، نظر طرفداران عدالت اجتماعی و اقتصاد انسان-محور و در هماهنگی باطبیعت نیز هست و از توسعه و مصرف پایدار دفاع می کند، بحث بر سر آن است که آیا جهانی داشته باشیم با چند صد تن میلیاردر و میلیاردها فقرای محروم، یا جهانی با توزیع عادلانه‌تری که در آن امتیازات مادی و معنوی در طیف آرامی از کم درآمدها تا پردرآمدها رسیده و کم ترین تنش‌های اجتماعی در آن وجود داشته باشد. با این رویکرد کلان‌نگر، سیاستگزاری فرهنگی، بدون آنکه «ستاره»ها و «نخبگان» را فراموش کند، نخبه – محور نیست، بلکه اهمیت را بیش از هر چیز به توزیع فرهنگ و هنر به صورت دموکراتیک در کل پهنه می‌دهد و بدین ترتیب «نخبگان» نیز یافته می‌شوند. به عبارت دیگر مهم‌ترین مساله ما باید آن باشد که میانگین سطح فرهنگی مردم بالا برود، تعداد هرچه بیشتری از آنها سینما، تئاتر، تالار کنسرت و کتاب و مجله و مراکز فرهنگی داشته باشند که بتوانند با بهای نسبتا ارزانی در دسترشان باشد. اینکه: هدف اصلی ما نباید «ستاره ساختن» یا «بردن جوایز» باشد، بلکه باید به حداکثر رساندن مشارکت مردمی و کنش فرهنگی و بالا بردن سطح سلیقه عمومی باشد که خود ضامنی برای امکان دادن هم به هنرعام و هم به هنر آوانگارد را خواهد داشت.
با این رویکرد اگر به دهه چهل نگاه کنیم، نخستین استدلالمان آن است که کسانی که از این دهه یک اسطوره بی‌مانند طلایی می‌سازند، چندان به واقعیت نزدیک نیستند، زیرا سطح فرهنگ عمومی در این زمان بسیار پایین بود. اما کسانی نیز که درست برعکس به دلیل کمبود سطح فرهنگ عمومی تمایل به آن دارند که نقاط درخشان این دهه را نادیده بگیرند، استدلال‌های محکمی ندارند. در هر دو مورد نیز ما بیش از هر چیز برتری دادن به گفتمان سیاسی نسبت به گفتمان فرهنگی را می بینیم و دخالت و تمایل به تاثیر گذاری حوزه سیاسی بر استدلال‌های توسعه فرهنگی مدرن. اینکه ما معتقدیم دهه چهل بسیار شکوفا بوده و از لحاظ فرهنگی ما را به سوی پیشرفت و هویت‌یابی برده است، دلایل روشنی دارد: نخست آنکه در این دهه ما شاهد به وجود آمدن نهادهایی قدرتمند و بسیار مفید در زمینه فرهنگی هستیم که ربط مستقیمی هم به محور اصلی قدرت سیاسی نداشتند و البته قدرت سیاسی مثل همیشه در این پهنه از آنها استفاده و سوء استفاده می‌کرده است: بنگاه ترجمه و نشر کتاب با مدیریت احسان یارشاطر(۱۲۹۹-۱۳۹۷) در سال ۱۳۳۳، و پیش از آن انتشارات امیرکبیر به مدیریت عبدالرحیم جعفریه (۱۲۹۸-۱۳۹۴) در ۱۳۲۸، تاسیس شده بودند و در دهه ۱۳۴۰ در اوج کار خود بودند. تاسیس تلویزیون ملی ایران در سال ۱۳۴۶ که از چندین سال پیش از آن آغاز شده بود، مرکزی را برای گرد هم آوردن جوانانی می ساخت که امروز اساتید مختلف در زمینه‌های هنر و ادبیات و فرهنگ ما هستند. کانون پرورش فکری کودکان ونوجوانان هم در سال ۱۳۴۶ تاسیس شد؛ همان سالی که جشن هنر شیراز نیز آغاز شد، جشنی که برغم نفوذ و دخالت های ناروا و انحرافی در آن، در کلیتش و با کنار گذاشتن مناقشه‌های سیاسی، شخصیت‌هایی باورمند به فرهنگ نظیر فرخ غفاری (۱۳۰۰-۱۳۸۵) و بیژن صفاری(۱۳۱۲-۱۳۹۸) را در راس خود داشت، و ارزش بالایی برای شناساندن فرهنگ جهان به ایران و فرهنگ ایران به خود ایرانیان (از جمله موسیقی سنتی و محلی، تعزیه خوانی و غیره) و جهانیان داشت. در همین سال تالار رودکی نیز آغاز به کار کرد و دو سال پیش از آن در ۱۳۴۴ نمایشخانه سنگلج و در سال ۱۳۴۷ مرکز حفظ و اشاعه موسیقی تاسیس شده بودند و اینها تنها بخشی از نهادهایی هستند که می توان به آنها اشاره کرد.
مهم‌ترین دست اندرکاران و کنشگران هنری و فرهنگی ما در تاریخ معاصرمان در این سالها جوانانی بودند بین ۲۰ تا ۳۰ سال. شاید فهرست کوچکی از نام‌ها که صرفا نمونه‌ای از کسانی هستند که از آن زمان تا امروز مشغول به کار و فعالیت هستند، مفید باشد. کسانی که در این زمان در نقاط مدیریتی و تصمیم‌گیری‌های بالا و یا دارای نفوذ بسیار بودند، حدود ۴۰ تا ۵۰ سال سن داشتند در سال ۱۳۴۶، مهرداد پهلبد (۱۳۹۵- ۱۳۹۷) که وزیر بود ۵۱ ساله بود و یکی از تاثیر گذارترین مشاورانش جلال ستاری (۱۳۱۰) ۳۶ ساله، در حالی که رضا قطبی که مدیریت تلویزیون را برعهده داشت (۱۳۱۸) ۲۶ ساله بود. بزرگان این دوره کسانی بودند مثل مهندس هوشنگ سیحون (۱۲۹۹-۱۳۹۳) که ۴۷ ساله، ابراهیم گلستان (۱۳۰۱) و مرتضی ممیز (۱۳۱۵-۱۳۸۴) ۳۱ ساله، غلامحسین ساعدی (۱۳۱۴-۱۳۶۴) ۳۲ ساله، پرویز کلانتری (۱۳۱۰- ۱۳۹۵) ۳۵ ساله، داریوش صفوت (۱۳۰۷- ۱۳۹۲) و سهراب سپهری(۱۳۰۷- ۱۳۵۹) هر دو ۳۹ ساله، عزت الله انتظامی (۱۳۰۳- ۱۳۹۷) ۴۳ ساله، علی نصیریان (۱۳۱۳) ۳۳ ساله، محمد علی کشاورز(۱۳۰۹) ۳۷ ساله، احمد شاملو (۱۳۰۴- ۱۳۷۹) ۴۲ ساله، جلال آل احمد (۱۳۰۲ -۱۳۴۸) ۴۲ ساله، ژازه تباتبایی (۱۳۰۹-۱۳۸۶) و فریدون رهنما (۱۳۰۹ – ۱۳۵۴) ۳۷ ساله، فروغ فرخزاد (۱۳۱۳-۱۳۴۵) که یکسال پیش از این تاریخ درگذشته بود و… اما آنهایی که شور و غوغایی بزرگ داشتند اغلب در سنین باز هم پایین‌تری بودند: محمد رضا اصلانی (۱۳۲۲)، ۲۴ ساله، حسین امانت (۱۳۲۱) ۲۵ ساله، نادر اردلان (۱۳۱۸) ، داریوش مهرجویی(۱۳۱۸)، پرویز کیمیاوی(۱۳۱۸) و اکبر رادی (۱۳۱۸) همه ۲۸ ساله، احمد رضا احمدی(۱۳۱۹)، قباد شیوا(۱۳۱۹)، آیدین آغداشلو(۱۳۱۹)، عباس کیارستمی(۱۳۱۹) خسرو سینایی(۱۳۱۹)، محمود دولت آبادی(۱۳۱۹) همه ۲۷ ساله، فوزیه مجد (۱۳۱۷)، بهرام بیضایی(۱۳۱۷)، فیروز شیروانلو(۱۳۱۷) همه ۲۹ ساله، و منوچهر طیاب (۱۳۱۶)، علی اکبر صادقی(۱۳۱۶)، حسین زنده رودی (۱۳۱۶) و پرویز تناولی(۱۳۱۶) همه ۳۰ ساله. در این زمان ختی کسانی که در سنین پایین تر بودند یا در شهرستان ها یا در تهران امکان فعالیت داشتند از قطب الدین صادقی (۱۳۳۱) ۱۵ ساله، بهروز غریب پور (۱۳۲۹) ۱۷ ساله و فرهاد ورهرام (۱۳۲۷) ۱۹ ساله، تا سودابه فضایلی (۱۳۲۶) ۲۰ ساله. این فهرست را می توان بسیار ادامه داد. و نام بردن از این بزرگان همیشه برای ما به خودی خود یک وظیفه است. اما هدف آن بود که نشان دهیم از سطح مدیریت تا سطوح کنشگران ساده و یا هنوز نوجوانانی که امکان ورود به کار هنری جدی را در سطح ملی نداشتند امکان فعالیت در استان و شهرستان‌های خود را داشتند. همه اینها جوان بودند و از راهنمایی اساتیدی باورمند برخوردار. افزون بر این اکثریت این افراد کسانی نبودند که نه در پی شهرت باشند و نه در پی ثروت، عاشقانه کار می کردند و هر چند به تندی از میراث گذشته انتقاد می کردند، تقریبا هیچگاه در توهین و زیر سئوال بردن اساتید خود برای پیشرفت و صعود یکباره قدم نگذاشتند. همه این هنرمندان با دغدغه‌مندی، کاری سخت می‌کردند و به معنایی به شدت کار خود را مهم و حتی می توان گفت بهتر از دیگران می دانستند، اما کمتر ممکن بود کسانی شبیه به آنها وارد روابطی از نوع روابط امروز چه در وابستگی‌شان به دستگاه سیاست چه در رفتارهای ناپسند علیه یکدیگر یا روابط مرید و مرادی بشوند. افزون بر این، نهادها، به خوبی مدیریت می‌شدند. از تلویزیون تا تالار رودکی و مجله آن، از کانون تا برنامه ریزی هایی که در آن سالها برای گردآوری موسیقی محلی و ارائه آن در جشن هنر یا در رادیو می شد، تا نهادهایی که شخصیت های مثل همایون صنعتی زاده (۱۳۰۴-۱۳۸۸) در نشر و راه اندازی چاپخانه افست و کتاب‌های جیبی ایجاد کردند و یا اساتید برجسته دانشگاهی که فهرست نام‌های آنها بی پایان است و چون موضوع خود را به فرهنگ و هنر محدود کرده ایم وارد آ« نمی شویم. در این سالها اکثریت اینها در جایگاه خود بودند و از این رو، با یک شکوفایی واقعی روبرو بودیم.
در این میان پرسش آن است که آیا تمامی این جریان‌ها، را باید در رویکرد نخبه‌گرایانه تعریف کرد یا در رویکرد سیاستگزاری دموکراتیزه فرهنگی. پاسخ به این پرسش کار ساده ای نیست، زیرا هر دو رویکرد در آنها حضور داشتند. اما به باور ما، رویکرد مردمی حتی آنجا که همچون جشن شیراز به نظر می‌رسید با بالاترین شکل اشرافی‌گری روبرو هستیم، همواره در این جریان فعال بود. کتاب‌ها با همت مدیران و کنشگران جوان کانون تا دورترین روستاها می‌رفتند، فیلمسازان از مردم غافل نبودند و نقاشان و مجسمه سازان به مضامین محلی (همچون کلانتری) علاقه خاص داشتند و کتاب های درسی را با آنها ساختند، در حالی که حتی آوانگاردیسم تجسمی ایران از هنر بومی تاثیر می پذیرفت (نقاشی سقاخانه) و مدرن‌ترین رویکردهای ادبی ما (مثلا شعر نو) از آن بیگانه نبودند. پس در برابر این پرسش که چرا جریان دموکراتیک نتوانست به نتیجه برسد و به ظاهر ما با محدود شدن این جریان عمومی به گروهی از «نخبگان» روبرو هستیم؟ مسئله به نظر ما عمدتا در دخالت حوزه سیاسی و نه لزوما حاکمیت سیاسی است: از یک سو گروه های تندرو چپ که به شدت به دلیل مخالفتشان با نظام، معتقد به هیچ گونه کاری در چارچوب آن نبودند و از سوی دیگر، گرایش نظامی، امنیتی و فناورانه خود محمد رضا شاه که باوری به فرهنگ نداشت و معتقد بود با ضرب قدرت اقتصادی ِ نفتی و تسلیحات وارداتی می‌تواند به یک ابرقدرت منطقه‌ای تبدیل شود. از این رو بود که می‌توان گفت: دهه چهل در آستانه دهه بعدی در مسلخ سیاست به دست مخالفان سیاسی رژیم پیشین و دست اندرکاران امنیتی‌اش قربانی شد تا صرفا بازیگران اصلی‌اش به پس از انقلاب راه یابند و البته نه همه آنها. امروز این بازماندگان برای ما غنیمتی بزرگ هستند و آن روزگار، حسرتی بزرگتر. اما امید همیشه هست اگر رویکردی درست، عمیق و پایدار به دموکراتیک دیدن و خواستن هنر و فرهنگ داشته باشیم، آینده‌ای بهتر از فرو غلتیدن در پوپولیسم فرهنگی در انتظارمان باشد. اما بحث دلایل ناکامی یا کامیابی نسبی این دهه – و نه کنشگرانش که به نظر ما زندگی و آثار پرارزش و موفقی داشته و دارند – بحث به نتیجه رسیدن اهداف این دهه، آنگونه که ممکن بود انتظار داشته باشیم، بحثی است که نیاز به فرصتی دیگر دارد.
این مطلب اولین بار در نشریه کرگدن منتشر شده است.