انقلاب های دموکراتیک و صنعتی در قرن نوزدهم این معادله را بر هم زدند و سبب شدند که هنر مردمی هر چه بیشتر به رسمیت شناخته شده گسترش یابد و به صورت انبوه تولید و مصرف شود. انقلاب اطلاعاتی و شبکه های اینترنتی باز هم این حرکت را تشدید کردند و امروز دیگر کمتر می توان مرزهای دقیقی میان این دو گونه هنر بکشد و هر چند هنوز هستند کسانی که می خواهند آنها را در قالب «هنر فاخر» و «هنر مبتذل» از یکدیگر جدا کنند، اما این سخن و این شیوه ارزش گزاری، دستکم از دیدگاه علوم اجتماعی چندان ارزشی ندارد…
۱- یکی از مسائل مهم و قابل توجه در جامعه شناسی هنر این است که مخاطبان چگونه هنر را مصرف، استفاده و دریافت می کنند. و شاه بیت نظریه دریافت هم همین است که مخاطب کلید درک هنر است. اگر بخواهیم از منظر رویکرد دریافت به مصرف هنر نگاه کنیم به نظر شما جایگاه هنرمند و خالق یک اثرهنری کجاست؟و به طور کلی به نظر شما کارکرد هنر وابسته به خالق است یا مصرف کننده؟ یا به بیان دیگر نقش هنرمند در مصرف هنر چیست؟
نوشته‌های مرتبط
ابتدا باید در نظر گرفت که میان «مصرف نخبه» یا «اشرافی» ِ هنر که به خصوص تا دوران مدرنیته، مصرفی کاملا وابسته به قدرت، هنجارمند، انحصاری، ایدئولوژیک، غیر دموکراتیک، عموما اروپا محور و در عین حال در رابطه با هنرهایی «شناسنامه دار» یعنی دارای «مولف» مشخص و تبار شناسی معلوم بود، مثلا موسیقی کلاسیک مجلسی و فیلارمونیک، یا هنر های تجسمی (نقاشی و مجسمه سازی) قصرها و کلیسای های بزرگ در فاصله رنسانس تا قرن نوزدهم، از یک طرف و مصرف «هنر مردمی» که آن هم از قدیمی ترین جوامع و غیر شهری ترین آنها تا امروز در قالب «هنر پاپ» یا مردمی، وجود داشته و دارد، اما بر عکس نوع اول هنر، حتی اغلب خود بر خویش نام «هنر» نمی گذاشت، بسیار آزاد و در دسترس بود، اغلب غیر ایدئولوژیک و غیر هنجارمند و بدون مولف و تبار شناسی مشخصی بود، مثل موسیقی جاز، گاسپل، ترانه ها و تصنیف های مردمی، افسانه ها و قصه ها و مراسم خیمه شب بازی و غیره، از طرف دیگر، تفاوت های بسیار زیادی وجود دارد ولی هردو تولیدو مصرف می شوند. این دو نوع هنر در دورانی بسیار طولانی در کنار هم می زیسته اند، اما هنر نخست به دلیل قدرتی که در پشت خود داشت، هنرهای دوم را اصولا به رسمیت نمی شناخت. این در حالی بود که مصرف در نوع دوم هنر بسیار بیشتر از نوع نخست بود.
انقلاب های دموکراتیک و صنعتی در قرن نوزدهم این معادله را بر هم زدند و سبب شدند که هنر مردمی هر چه بیشتر به رسمیت شناخته شده گسترش یابد و به صورت انبوه تولید و مصرف شود. انقلاب اطلاعاتی و شبکه های اینترنتی باز هم این حرکت را تشدید کردند و امروز دیگر کمتر می توان مرزهای دقیقی میان این دو گونه هنر بکشد و هر چند هنوز هستند کسانی که می خواهند آنها را در قالب «هنر فاخر» و «هنر مبتذل» از یکدیگر جدا کنند، اما این سخن و این شیوه ارزش گزاری، دستکم از دیدگاه علوم اجتماعی چندان ارزشی ندارد. از همین جا می توان به سئوال دیگر شما نیز پاسخ گفت: هنر و دانش، و شاید بتوان گفت هیچ یک از اشکال شناخت را نمی توان بر اساس ارزش های دموکراتیک صرفا متعلق به خالقان آنها دانست: لااقل یک جامعه شناس یا یک انسان شناس نمی تواند چنین درکی داشته باشد به دلیل اینکه به نظر ما این پدیده ها «محصول فرایند های اجتماعی» هستند که جامعه به صورت های کاملا نامتوازن و اغلب بر اساس نظام های قدرت ناعادلانه توزیع کرده است و از این رو ، نمی توان حاصل کار را از لحاظ اخلاقی و به صورت خودکار و در همه موارد ( و البته سخن ما بر سر استثنا ها نیست) دارای مشروعیت در تعلق فردی به یک شخص یا یک نهاد دانست. مثالی بزنم تا مساله روشن شود: اینکه امروز کسی در یک روستای فقیر آفریقا به دنیا بیاید و یا در یک شهر ثروتمند در آمریکا، سرنوشت او را به طور کامل تغییر می دهد، ممکن است فرد اول دارای بالاترین خصوصیات بالقوه برای تبدیل شدن به یک هنرمند یا دانشمند بزرگ باشد، بسیار بیشتر از شخص دوم، اما شانس شخص دوم به صورت بالقوه و به شکلی غیر قابل مقایسه از شخص اول بیشتر است که به چنین مقامی (هنرمند یا دانشمند) برسد، حال در شرایطی که ما می دانیم ثروت بالای جامعه آمریکایی در خود یک فرایند طولانی استعمار و استثمار و بی رحمی (مثلا در برده داری و استثمار سیاهان و ضربه زدن به تاریخ و همه شانس های آفریقا) را حمل می کند، آیا می توانیم از لحاظ اخلاقی بپذیریم که هنر یا دانش تولید شده متعلق به فرد دوم است و فرد اول هیچ حقی نسبت به آن ندارد؟ آنچه در این مثل مبالغه آمیز آمد را می توان به همه حوزه ها و سلسله مراتب تعمیم داد: شکی نیست که قابلیت ها و خصوصیات نهفته در شخصیت افراد نقش مهمی در رشد و تعالی یافتن هنر و دانش در آنها دارد اما نقش موقعیت ها و شرایط اجتماعی بیرونی اگر بیشتر نباشد کمتر نیست. از این رو، مساله تولید و مصرف هنر در جهانی که ما امروز می خواهیم دموکراتیک و عادلانه و در تناسب و هماهنگی با طبیعت باشد ، لزوما باید دموکراتیزه شوند و یکی از راه های این دموکراتیزه شدن، خروج هنر و دانش از چرخه های ثروت و قدرت است.
هنرمند جدای از این که چه اندیشه و هویتی داشته باشد متاثر از جامعه، فرهنگ و محیط زندگی خود است. این تاثیر پذیری برای هنرمند تا چه اندازه در مصرف هنر و واکنش مخاطبان موثر است؟
هنرمند در آن واحد هم خود هنر را تولید و خلق می کند و هم مصرف کننده هنر دیگران است، و به صورتی کلی تر هم یک هنرمند است و هم یک کنشگر اجتماعی مثل هر کنشگر دیگری ، بنابراین در رابطه ای عادلانه هم نسبت به دیگران دارای حقوق است و هم وظایف. هنر او بدون شک به او تعلق دارد، اما به جامعه ای که در آن زندگی می کند چه مردم عادی و چه سایر هنرمندانی که او مصرف کننده کارشان است، نیز تعلق دارد. وقتی یک آهنگساز به تماشای تئاتر می رود بدل به یک فرد عادی می شود و حال اگر تحت تاثیر مستقیم یا غیر مستقیم آن نمایش، یک قطعه موسیقی ساخت، آن موسیقی به نحوی به آفرینش گر آن نمایش، نیز تعلق دارد. تاثیر پذیری و تاثیر گذاری فرایندهای تک خطی و علت و معلولی نیستند، بلکه فرایندهای چند خطی، غیر خطی (فازی) و تصادفی نیز هستند که لزوما در چارچوب های منطق و قانون و تعلیم و تربیت و انتقال استاد شاگردی یا انتقال رسمی دانشگاهی و غیر دانشگاهی قرار نمی گیرند. هنر ِ هنرمند لزوما به او تعلق ندارد، اما لزوما نیز کسی بیرون از او نمی تواند بنا بر این یا آن ایدئولوژی او را وادار به خلق این یا آن اثر هنری کند و یا او را به صورت مستقیم زیر سلطه قدرت های سیاسی و اقتصادی(بازار) ببرد. به معنایی من کاملا معتقد به آن هستم که تعهد یک هنرمند در درجه اول نسبت به هنر خود او در معنایی است که خودش تعریفش می کند، اما به عنوان یک جامعه شناس حتی اگر بخواهم نمی توانم فراموش کنم، که هنرمند چه بخواهد و چه نخواهد خود محصول فرایندهای پیچیده اجتماعی و حوادث و تجربیاتی در زندگی خویش بوده که عموما نمی توانسته آنها را تعیین کند، اما همواره خودآگاهانه یا ناخود آگاهانه آنها را در کار خود منعکس می کند. این یک واقعیت متناقض است که در طول تاریخ هنر هر کسی به گونه ای آن را حل کرده است، اما نمی توان اذعان نکرد که اکثریت با کسانی بوده است که تن به موقعیت های اجتماعی خود و تقاضاهای قدرت های سیاسی و اقتصادی داده اند، اما سهم شورشیان هنر بوده است که تاریخ هنر را در رفیع ترین قله های آن ساخته است: از وان گوگ و گوگن و امپرسیونیست ها و اکسپرسیونیست ها، تا سینمای اروپای شرقی در قرن بیستم، و موج نوی فرانسه، از رمان نو تا خروج مجسمه سازی از منطق «تجسم» ، از شورش موسیقی آتونال تا خروج از منطق خلق فیگوراتیو به سوی بدوی گرایی، فوویسم، فوتوریسم، سوررئالیسم، و… از معماری پسا مدرن تا معماری سبز، همیشه تقریبا استثنا ها بودند که زیباترین لحظات تاریخ هنر و پایدار ترین و قدرتمند ترین موقعیت ها را برای آن ساخته اند. این در حالی است که هنرهای ایدئولوژیک و دنباله روی های هنری (کنفرمیسم) عموما با بدترین اشکال شکست روبرو شده اند و اغلب به فراوشی سپرده شده اند.
مصرف هنری در انسان شناسی هنر چه جایگاهی دارد؟
انسان شناسی هنر، با قرار دادن مصرف هنر در مرکز دغدغه های خود ، آن را تحلیل می کند تا بتواند به تحلیل جامعه و مردم و افراد مصرف کننده بپردازد. علاقمندی های هنری و حتی نوع مصرف هنر اغلب درون خود دارای عناصر بیشماری برای شناخت فرهنگ اجتماعی دارد. وقتی ما شیوه تزئین یک خانه را بررسی می کنیم. وقتی به موسیقی ای که یک گروه اجتماعی گوش می دهند دقت می کنیم و یا فیلم های محبوب را بررسی می کنیم با هزاران هزار داده سر و کار داریم که می توانند به ما امکان دهند مخاطبان هنر را بشناسیم و سازوکارهای اجتماعی و فرهنگی درونی و برونی آنها را تحلیل کنیم. البته نباید ناگفته گذاشت که چه انسان نشاسی چه جامعه شناسی هنر از طریق تحلیل خود اثر هنری نیز همین کار را می کنند، یعنی از طریق شناخت سازوکارهایی که به خلق یک اثر رسیده است، اما اگر تولید اثر را با مصرف آن مقایسه کنیم، می توانیم بگوییم که مصرف داده های بسیار بیشتری را برای تحلیل اجتماعی به ما می دهد تا تولید زیرا تولید می تواند در بسیاری موارد «فردی» باشد و بنابراین از مشخصات روان شناختی تبعیت کند در حالی که مصرف تقریبا همیشه اجتماعی است و از خصوصیات جمعی تبعیت می کند.
.سبک زندگی، و سرمایه فرهنگی و اقتصادی افراد در مصرف هنرمتغیر بسیار مهمی است. اما این متغیر ها می توانند در شکل وسیعی متاثر از فرهنگ عمومی، جامعه تاریخ و ارزش ها باشد. از این منظر چه نسبتی می توان میان سبک زندگی و سرمایه فرهنگی یک فرد با فرهنگ عمومی و ارزش های یک جامعه در مصرف هنری برقرار کرد؟
در جوامع باستان و پیش صنعتی نکته ای که مطرح شد بسیار درست است، در این جوامع و هر چه بیشتر به عقب بازگردیم، بیشتر، نظام اجتماعی بر اساس هنجارها و ارزش ها و ضوابط سختی که در سازمان یافتگی روابط میان افراد دارد، موقعیت «هنر» را نیز مشخص می کند. مثلا در جوامع باستانی ، هنرها تقریبا همیشه «مناسکی» و بخشی از دین بوده اند. جهان صنعتی به تدریح این امر را متحول می کند، زیرا امکان می دهد هنر به صورت گسترده تولید شود و از امری فردی به امری جمعی بدل شود. افزون بر این صنعتی شدن یعنی افزایش تجمیع افراد و تراکم آنها در پهنه های نسبتا کوچک که این بدان معنا است که سبک های زندگی شروع به متفاوت شدن با یکدیگر می کنند، سلایق به شدت متفاوت می شوند و چاره ای جز این نیز نیست، زیرا هر اندازه جامعه بزرگتر شود، نیاز به آن بیشتر وجود دارد که آدم ها از یکدیگر تمیز بیابند تا بتوانند بر اساس مرزهایی که بینشان وجود دارد با یکدیگر وارد مبادله اجتماعی و فرهنگی شوند. این امر خود سبب می شود که فرهنگ و ارزش های عمومی تاثیر کمتری برفرایندهای هنری داشته باشد و تمایل به «هنرهای شورشی» به صورت تصاعدی افزایش بیابد. برعکس اگر تمایل قدرت های سیاسی و اقتصادی، یکسان سازی و از میان بردن تفاوت ها و همگن سازی سلایق بر اساس ارزش هایی که خود به درست یا به غلط تعریف کرده باشند، باشد، به همان نسبتی که در این کار به جلو بروند، باید ابزارهای سرکوب و آمرانه بیشتری را وارد فرایندهای مدیریتی و سازماندهی خود کرده و همین آنها را در موقعیت های خطرناک تری قرار داده و به سوی تخریب خویش پیش می برد.
نظریات جدید درحوزه روش شناسی سیاست و نیز جامعه شناسی سیاسی تاکید بسیاری بر گسترش دامنه سیاست بر کلیه روابط اجتماعی و شخصی دارد. اگر بخواهیم از منظر جامعه شناسی سیاسی جدید به هنر بنگریم، اصولا سیاست و قدرت در خلق و دریافت یک اثر هنری چگونه نقش آفرینی می کند؟
بدون شک چنین است، هنر پدر جهان صنعتی و پسا صنعتی یعنی اطلاعاتی حضوری کامل و استثنایی در همه جنبه های زندگی ما پیدا کرده است به یک معنا ما امروز در یک دنیای موزیکال و در فضایی شبیه به یک گالری نقاشی و مجسمه سازی یا در یک موزه واقعی و مجازی زندگی می کنیم و به تعبیر بارت در هر لحظه زیر بمباران میلیون ها تصویر و نشانه قرار داریم. در این شرایط روشن است که قدرت سیاسی تمایل داشته باشد این نظام های نشانه شناسی و معنایی و زیباشناسانه را کنترل کند تا از آن طریق جامعه را کنترل کند، اما چنین چیزی امکان پذیر نیست زیرا از این طریق هنری ایدئولوژیک زاده می شود که کم عمرترین و شکننده ترین نوع هنر است. مدیریت دموکراتیک تصویر و سایر حس ها در جامعه تا کنون موفق تر بوده است چیزی که در جوامع دموکراتیک پیشرفته انجام می گیرد، اما انقلاب اطلاعاتی این امر را نیز هر روز مشکل تر می کند، زیرا تصایر و صداهای «سرکش» و «شورشی» را به وجود می آورد که حاضر به تن دادن به هنجارهای عمومی نیستند، اما به هیچ عنوان نمی توان دسترسی به آنهارا محدود کرد. این مصیبت قدرت های سیاسی و اقتصادی است که نمی توانند منافع خود را با موقعیت های جهان مدرن سازش دهند و تنها چیزی که به ذهنشان می رسد آن است که از طریق در دست گرفتن ابزارهای اصلی فناورانه (اینترنت، موتورهای جستجو، شبک های اطلاع رسانی ) این فرایند را کند کرده یا آن را تخریب کنند، اما این ابزارها همان طور که به صاحبان قدرت امکانات بی شماری می دهند به صورت متناقضی به مخالفان قدرت نیز این ابزارهای را عرضه می کنند. در حال حاضر در کشورهای دموکرایتک تنها راهی که برای کنترل یافته شده است دستاری و در اختیار گرفتن بازارهای هنر است و خارج کردن آنها به طور کامل از دست هنرمندان و بر عکس اختصاص دادن آنها به تاجران هنری و در نهایت منتقدان هنری بدون آنکه خالقان هنر نقشی داشته باشند. در کنار این نیز دستکاری سبک های زندگی و سلایق در کار است تا بتوان روی فرایندهای عمومی هنر لااقل به صورت نسبی تاثیر گذاشت. در جهان سوم هم البته این مسائل وجود دارند، اما به شکلی بسیار مضحک تر و با کارایی بسیار کمتر .
کیت نش، سیاست فرهنگی را مرکز ثقل جامعه شناسی سیاسی جدید می داند و معتقد است که سیاست فرهنگی عرصه ستیز و دگرگونی هویت ها و ساختارهای اجتماعی است. من می خواهم با ادبیات بوردیو وارد این بحث شوم که این دگرگونی ها لاجرم میدان های جدید و عادت واره های تازه ای خلق می کند و بی شک مصادیق سرمایه های فرهنگی و نمادین را هم تحت الشعاع خود قرار می دهد. با این فرض آیا می توان گفت که در این شرایط هنر هم می تواند بیانگر و سخنگوی این تغییرات باشد و هم می تواند بر علیه آن موضع گیری کند؟ و کدامیک از این دو گزاره با ذات هنر سازگاری بیشتری دارد؟
بدون شک، به گمان من این امر از هم اکنون آغاز شده است و میدان های هنری ، امروز به میدان هایی صرفا زیباشناسانه یا حتی میدان هایی که در آنها جنگ بر سر ارزش ها و سلایق سبک زندگی و شیوه های تمایز یافتن این گروه از آن گروه مربوط باشند نیست، بلکه هنر خود به امری سیاسی و به ابزاری تبدیل شده است که با تبعیت نکردن از هنجارها و با شورشگری می تواند تاثیر زیادی در جریان های سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و غیره بگذارد. البته بگویم که این یک امر بی سابقه نیست و هنرمندان شاید بتوانیم بگوییم همیشه دارای چنین موقعیت ها و تاثیر گزاری هایی بوده اند، اما امروز بیش از هر زمان دیگری جنگی میان هنر علیه هنر آغاز شده است که تبلور آن را شاید بتوان در هنر ِ«تجاری» علیه هنر ِ «هنری» دید که می بینید در هر دو مورد من دو صفت را درون گیومه می گذارم زیرا مسائل تقریبا هیچ شباهتی به دوران جنگ سرد که در یک سو «رئالیسم سوسیالیسیتی» قرار گرفته بود و در سوی دیگر «هنر برای هنر» ندارد. مسائل بسیار پیچیده تر از این روندها هستند، مسائل حتی شباهتی مثلا به سال های دهه ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ ، یعنی دوران مبارزات ضد جنگ های امپریالیستی و برای صلح و حمایت از طبیعت نیز ندراند. ما درجهانی هستیم که درک و خوانش آن نیاز به ابزارهایی هر چه پیچیده تر دارد ، جهانی که در آن اصل بر دستکاری و اطلاعات نادرست، اشتباه و تصاویر ساختگی است و از این رو هنرمندان خود به بیشترین حدی می توانند قربانی کنش هایی شوند که ممکن است تصور کنند روندهای «انقلابی» و «آوانگارد» هستند و یا بر عکس روند های «محافظه کرانه » و «کلاسیک». مسائل دیگر دارای خط کشی هایی ساده نیست که بتوان به کسی راهنمایی کرد کجا بایستاد تا موقعیتی به سود هنر یا به زیان آن داشته باشد و یا به مردم و طبیعت خدمت کند یا خیانت. گمان می کنم اگر از نوعی تعهد هنرمند به اصل زندگی و حیات نام ببرم، زیاد از آنچه می خواهم بگویم، دور نیستم، هر چند توضیح این امر نیز بسیار وقت گیر است، در حوصله این مطلب نمی گنجد.
این گفتگو با مجله چیدمان، فصلنامه تخصصی عکاسی و گرافیک، شماره ۸ زمستان ۱۳۹۳ انجام گرفته است
آدرس اینترنتی فایل پی دی اف
http://www.magiran.com/temp/mag-pdf/582015/6855-152420400-SPH.pdf