درسگفتارهای کلژ دو فرانس پیر بوردیو؛ مانه : یک انقلاب نمادین (۲۷)

برگردان ناصر فکوهی

نظریه قابلیتی

برای اندشیدن به این عملکرد بسیار خاص که عملکرد هنری است، من همواره به جمله‌ای از دورکیم استناد می‌دهم که بسیار زیباست و برای من بسیار روشنگر بوده است: «[به باور ما، باید نام هنر را صرفا به چیزی اختصاص داد که] عملکردی خالص است و بدون نظریه» (۱) وقتی از هنر به مثابه یک عملکرد خالص بدون نظریه صحبت می‌شود، یعنی با امری سروکار داریم که نظریه خود را در خویش نهفته ندارد، یعنی اصل آن در یک نظریه نیست، درست برخلاف مثلا یک فن که امروز می توان آن را کاربردپذیر ساختن یک نظریه علمی دانست. هنر و عملکرد هنری، در میان تمام عملکردهای نخبه، همان مسائلی را پیش می‌نهد که هر عملکرد دیگری. به عبارت دیگر به نظر من می‌توان برای نمونه عملکرد مناسکی یک زن قبایلی را بر یک عملکرد هنری انطباق داد: هرچند در این دو مورد دقیقا با یک چیز روبرو نیستیم، اما در وهله نخست می‌توان ادعا کرد با پدیده یکسانی سروکار داریم. این نظریه قابلیتی را می‌توان از دو سو به اجرا درآورد، منظورم از یک طرف، تولید کننده آن است و از طرف دیگر، دریافت کننده‌اش. تولید‌کننده قابلیت‌هایی را به اجرا در می‌آورد، و این به آن معنا نیست که نمی‌داند چه می‌کند، بلکه صرفا بدان معنا است که بر کل کاری که می‌کند، آگاهی ندارد. و دریافت‌کننده طرح‌واره‌هایی از اجرا را به کار می‌اندازد که ممکن است کمابیش هماهنگ باشند و خود را در احساس ِ یک رسوایی به بیان در آورند. البته زمانی که این طرح‌واره‌ها ایجاد نوعی احساس محرومیت کنند، زمانی که نتوانند انتظاری را برآورد کنند؛ انتظار برآورد نشده زیرا یک نظام از قابلیت‌ها، یک نظام از انتظارها است.

ارتباط میان یک اثر هنری و یک تماشاگر بیشتر از آنکه ارتباطی میان خودآگاهی‌ها باشد، ارتباطی میان ناخودآگاهی‌ها است: آنچه از خلال خودآگاهی گذار می‌کند بسیار اندک است ولو آنکه سپس بتواند به دقت توضیح داده شود. بنابراین این زیبایی‌شناسی تاثیری که من مطرح می‌کنم کاملا با زیبایی‌شناسی ِ قابلیتی انطباق دارد، زیرا تحلیل واکنش برانگیخته شده از تاثیرات اثر هنری به ما امکان می‌دهد آن امر ِ ضمنی و ناخودآگاه مشترکی را که می‌توان نسبتا میان هنرمند، منتقد و مخاطبان وجود دارد، درک کرد؛ یعنی آنچه می‌توان فهم مشترک آن دوران نامیدش یا در اصطلاحی دیگر – که بسیار با تردید به زبان می‌آورم – یک استعلای تاریخی یعنی نظامی از مقولات یا بهتر بگوییم از طرح‌واره‌های ِ ارزیابی که امکان می‌دهد معنایی برای جهان ساخت. هدف تاریخ هنر، تاریخ حقوق، و در یک کلام تاریخ، ایجاد این مقولات است. روشن کردن آنها و نه آنکه آنها را بر اثر تاریخی یا بیگانه، بر مقولات تحلیل‌ناشده، فرافکنی کند. این همان فرمول معروف دورکیم است: اگر ناخودآگاه تاریخ باشد، پس تاریخ حقیقی، تاریخ ِ ناخودآگاه تاریخی است(۲). این فرمول برای یک رساله مناسب است اما به خوبی آنچه را من قصد گفتنش را دارم بیان می‌کند. اگر همان طور که دورکیم می گوید، ناخودآگاه، تاریخ باشد، هدف حقیقی تاریخ، تاریخ ناخودآگاه تاریخی است، استعلای تاریخی، یعنی در نهایت آنچه آثار یا کنش‌ها با نشان دادنش، پنهانش می‌کنند. این نظریه قابلیت‌ها به ما امکان می‌دهد که هم سوء تفاهم‌ها را درک کنیم و هم ادراک را که خود یک مورد خاص در جهان سوء تفاهم‌ها است. ادراک یک مورد خاص است که در آن طرح‌واره‌هایی که درون یک امر تولید شده، درون یک عملکرد، یک اثر، یک گفتار و در یک کلام درون یک تولید نمادین بارگزاری شده است، همانی باشد که تماشاگر، دریافت‌کننده، و یا خوانشگر در دریافت خود بارگزاری کرده است. در این صورت ما با یک ادراک بلافصل و یک احساس بدیهی بودن به وجود خواهد آمد. اما این احساس بدیهی بودن، خود ممکن است ناشی از یک سوء‌تفاهم باشد، و وقتی که میان طرح‌واره‌های تولید کننده و طرح‌واره‌های دریافت‌کننده [اثر] بیش از اندازه ناسازگاری وجود داشته باشد، ما با احساس یک رسوایی، با احساس انزجار و غیره روبرو می‌شویم.

فلسفه غرض مندی

من ابدا قصد نداشتم نظریه قابلیت گرایی را تشریح کنم، اما به نظرم این کار مهم است چون تعداد زیادی از افراد بر مسائل تاریخی کار می کنند و از دهه های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ بحثی به وسیله ساختارگرایان فرانسوی، بارت، فوکو (۳) و دیگران شروع شده که مفهوم مولف و مفهوم غرضمندی را مطرح کرده‌اند. مقاله معروفی هم درباره «مغالطه غرضمندانه» (۴) یا پارالوژیسم غرضمندانه منتشر شده است. پیشگامان آمریکایی ِ ساختارگرایان فرانسوی بودند که ابتدا ادعا کردند برای درک یک اثر هنری نیازی به ارجاع به غرض و هدف ِ هنرمند و نویسنده آن اثر نیست و باید آن را به کنار گذاشت.در این منطق، منظور غرض ِ خودآگاهانه و ارادیو تعمدی صاحب اثر است، و در آنچه به تابلوی مانه مربوط می‌شود، این پرسش مطرح می‌شود که: « آیا مانه خودآگانه می‌دانست که چه می‌خواهد بکند و آنچه در این تابلو می‌بینیم را عمدا در آن قرارداده است ؟» من فکر می‌کنم پاسخ این پرسش منفی است. با این وجود باید گفت که فلسفه خودانگیخته‌ای که ما در اکثر ارزیابی‌هایمان درباره دیگران و نه فقط درباره آثار دیگران، به کار می‌بریم، ملهم از یک فلسفه غرض‌مندی است. وقتی می‌گوییم: «او عمدا این کار را کرد» منظورمان آن است که بگوییم جای بخششی در کار نیست که «تقصیر کاملا با اوست» . فلسفه غرض‌ورزی اغلب با فلسفه متهم‌کردن همراه است، به همین دلیل است که این کار را معمولا در نزد تاریخ‌دانان می‌بینیم و به گمان من این یکی از گناهان تاریخ‌دانان است که بسیار به محاکمه دیگران علاقمند هستند ، به خصوص محاکماتی که به گذشته مربوط باشد، زیرا خطر چندانی در بر ندارند و در آنها می‌توان از همه امتیازات داشتن روحی بلند، برخوردار بود بی‌آنکه با خطر ضربه خوردن ( وهزینه های دیگر) واهمه‌ای داشت. محاکمه کردن براساس گذشته، تنها می‌تواند بر پایه یک فلسفه غرض‌مندانه انجام بگیرد، این فلسفه خودانگیخته که غرض‌مندی را اصل کُنش دیگران فرض می‌گیرد. بدین ترتیب است که می‌توان «عامل» را به «محکوم» تبدیل کرد و اجازه یافت آنچه شاید یک سرنوشتی [ناگزیر] بیولوژیک بوده باشد را نوعی آزادی دانست. برای نمونه، ما قضاوت‌های بی شماری درباره که اینکه کدام زنان زیبا یا زشت هستند، داریم که ملهم از نوعی فلسفه غرض‌مندی هستند. گویی مسئولیت اینکه کسی در لحظه زمانی خاصی، بنابرسلیقه اجتماعی، زشت تلقی شود، برعهده خود او باشد. شاید به نظر برسد که در اینجا مبالغه می‌کنم اما در این زمینه شهادت‌های زیادی در دست دارم و فکر می‌کنم شما هم اگر صادق باشید می‌توانید نمونه‌های زیادی در حافظه خود در این زمینه بیابید.

ادامه دارد…