درسگفتارهای کلژ دوفرانس، مانه: یک انقلاب نمادین(۳۷)

پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی

نقد سنت آیکونوگرافیک

بعد از همه این مقدمات که برای همان نامه‌ای بود که گفتم و وحشت از اینکه (مشکلاتی که در آن مطرح شده) برای دیگران هم وجود داشته باشد، باید بگویم ما تا اندازه‌ای، میان بدیل‌هایی از دو سو گرفتار شده‌ایم: نظریه / کُنش، هوشمندی نظری / هوشمندی عملی. اگر ما چیزی به نام غرض‌مندی نداشتیم و تنها با قابلیت‌ها سروکار داشتیم، مانه نمی‌توانست هیچ چیزهوشمندانه‌ای درباره کار خودش بگوید. اما آیا این بدان معنی است که او هیچ چیز به مثابه یک نقاش در آثارش هم نمی‌گفت؟ آیا می‌توان به این پرسش، پاسخی داد؟ در این حالت به نظر می‌رسد باید حق را به غر‌ض‌گرایانی بدهیم که می‌گویند: « به اثر نگاه کنیم. زیرا همه چیز درون اثر است. کافی است یک تحلیل درونی از اثر بکنیم». شکی در این امر نیست؛ اما اگر اثر می‌تواند این را در عمل بگوید، دلیلش آن است که تا اندازه‌ای نه محصول مفاهیم (کانتی‌‌ها اینجا به هیجان می‌آیند زیرا خواهند گفت: امر زیبا از آن رو زیباست که بدون مفهوم ایجاد لذت می‌کند، در حالی که چنین نیست)(۱) بلکه محصول طرح‌واره‌هاست. در اینجا ما بار دیگر با مشکلات حادی روبرو می‌شویم که پیش از این به آنها اشاره کردیم تا نشان دهیم چگونه باید از یک اثر هنری سخن بگوییم: به نظر من ما باید از بینش غرض‌گرا جدا شویم و به سوی یک بینش قابلیت‌گرا برویم، به عبارت دیگر باید از بینش مدرّسی جدا شویم که این خود ایجاب می‌کند از زبانی که با آن به صورت متعارف درباره هنر صحبت می‌کنیم، فاصله بگیریم. من به مفهوم «سرچشمه» یا «منشاء» اشاره کردم. مثلا گفته می شود «سرچشمه‌های کار مانه» و سپس یک سنت بزرگ آیکونولوژی به میان می‌آید که بر پایه اروین پانوفسکی مطرح می‌شود و در آن عمدتا بحث بر سر نقاشی دوران نوزایی(رنسانس) و انتقال آن سنت به قرن نوزدهم است، بی آنکه کسی از خود بپرسد آیا دلایلی که برای این انتقال بیان می شوند، دارای اعتبار هستند؟ آیکونولوژی یعنی جستجو برای مضامین تمثیلی یا اسطوره‌ای که از سنت انجیلی وام گرفته شده باشند، یا به عبارتی جستجو برای یافتن ساختارهایی قابل انتساب به استنادهای تاریخی. این جستجو در تمدنی قابل قبول بود که در آن نقاشان دارای فرهنگی مشترک، سرچشمه‌های مشترک، آموزش مشترک دینی و زیباشناختی می‌بودند. اما آیا می‌توان ادعا کرد که چنین چیزی را بتوان به خصوص پس از انقلاب امپرسیونیستی یعنی زمانی که منابع فرهنگ مشترک از میان می روند، شاهد بود؟

در اینجا من پرسشی را مطرح می‌کنم که در نقطه‌نظرما در اینجا پرسشی کاملا حاشیه‌ای است، اما بینش آیکونولوژیک پانوفسکی بینشی مدرّسی است: این بینشی سوسوری از آثار نمادین است که بنا بر آن، تنها راه دسترسی به آثار نمادین، می تواند به واسطه یک «امر واسط» باشد. که این امر‌واسط وقتی موضوعمان یک سخن باشد می‌تواند زبان باشد(۲)، وقتی موضوع، یک رفتار است می‌تواند فرهنگ باشد، و وقتی موضوع یک اثر هنری باشد، یک فرهنگ زیبایی‌شناسانه. این امر‌واسط همچون زبان سوسوری باید از طریق یک کار فکری در رمزگشایی بازسازی شود و تنها پس از بازسازی شدن است که می توان آن را درک کرد، که می توان از آن رمزگشایی کرد؛ اما ما در اینجا خود را در نقطه نظری قرار می‌دهیم که در پی رمزگشایی، در پی تفسیر استتا بتواند به درک یک رفتار، یک اثر یا یک کلام برسد. حرکت از این پرسش نظری، در پی آن است که به خود ابزارهایی نظری بدهد تا به این مسئله نظری پاسخ داده شود:« شرایط آنکه امکان به درک یک کلام برسیم چیستند؟» این شرایط، تسلط بر زبانی است که این کلام در آن رمز‌گذاری شده است. این نکته نادرستی نیست، اما یک زاویه دید نظری است و زبان شناسانی چون «بالی» که یکی از کسانی است که کلاس‌های سوسور را پیاده کرده‌اند، بر این نکته تاکید دارند که زبان‌شناسی سوسوری بر اساس نقطه‌نظر دریافت‌کننده [زبان] نوشته شده است(۳): این بینش کسی است که زبان را دریافت می‌کند و نه کسی که آن را تولید می‌کند. یعنی ما در سویه ارگون[کار انجام شده](۴) قرار داریم و نه در سویه انرگیا(۵)[کار در حال انجام شدن] در سویه «مودوس اپراتوم» و نه در سویه «مودوس اوپراندی»، در سویه دریافت و نه در سویه تولید(۶).

بنابراین برای گسست با بینش مدرّسی باید زبان خود را تغییر دهیم. برای مثال ما از «مسئله» صحبت می‌کنیم. در حالی که «مسئله» موضوعی است که در برابر کسی قرار بگیرد که در جستجوی چیزی باشد. ما از «مفاهیم» صحبت می کنیم، از «نظریه»‌، از «طرح‌واره»‌، از «منابع یا سرچشمه‌ها». حال پرسش این است: اگر یک نقاش استناد خود را بر یک حکاکی بگیرد از ریموندی بر اساس یک نقاشی رافائل و یک نقاشی از جیورجیونه که در موزه لوور دیده است، آیا ما در اینجا با یک سرچشمه یا منبع سروکار داریم؟ سرچشمه چیزی است که در اندیشه یک «معلم» وجود دارد که می خواهد استنادی ایجاد کند. در واقع، یک نقاش می‌تواند دو سرچشمه یا منبع را با یکدیگر ترکیب کند، رافائل و جیورجیونه. کنش نقاشی، به صورت گویایی یک رابطه عملی با شکل‌ها، با طرح‌واره‌هاست که هیچ ربطی با رابطه‌ای مفهومی با یک سرچشمه ندارد. به عبارت دیگر باید جای زبان مفهوم، نظریه، طرح‌واره، سرچشمه، مسئله و غیره را به زبان مهارت، به زبان چشم، به زبان نگاه، به حس عملی، به هنر دست و ساختن داد. برای نمونه در قراردادهای دوران کواتروچنتو(۷) هنرمندان یادآوری می کردند که رنگ‌ها دارای بهایی هستند و مشتریان نیز به نسبت پولی که داده بودند چیز خاصی می خواستند: آنها رنگ آبی دریایی خاصی می‌خواستند و یا رنگ طلایی، زیرا این‌ها بسیار گرانقیمت بودند، اما هنرمند، ارزش مهارت(۸) خود را مطرح می‌کرد و تردستی‌های خود را که قابل تقلیل دادن به رنگ‌ها نبودند. و تمام مبارزه هنرمندان چه به صورت فردی و چه جمعی در دفاع از هنر ساختن و مهارت‌های دستی‌شان‌، حرفه‌ای بودن و مهارت چشمی‌شان بود.