در کار علمی، ما دو گونه سرچشمه و منبع داریم (در این مورد می توانید به کارهای خودتان نگاه کنید). از یک طرف ما گونه‌ای از منبع داریم، مثل وقتی می‌گوییم: « موریس آگولون نشان داده است که نیم‌تنه ماریان…». این یک گزاره است که یک تاریخ‌دان آن را مطرح کرده است و زمان و مکان این منبع هم باید روشن باشد. اما وقتی شما از یک طرح‌واره تفسیری استفاده می‌کنید، مثلا از طرح‌واره برودلی اقتصاد جهانی و موضوع کار خود را بر اساس این طرح‌واره می سازید، آیا یادداشتی که بخواهید در آن سرچشمه و منبع خود را نشان دهید، همان جایگاه یادداشت قبلی را خواهد داشت؟ چنین یادداشتی اصولا ممکن است وجود نداشته باشد. ما در همه شاخه های علمی بخش بزرگی از کارهای پژوهشگران را داریم که نمی توان آنها را در قالب منابع مشخص قرار داد، چه از لحاظ شکل و چه از لحاظ محتوایی که در آن به کار گرفته شده‌اند. یک پژوهشگر ممکن است با حُسن نیّت تمام منابع اساسی کار خود را ارائه نکند، بدون آنکه قصد پنهان کردنشان را داشته باشد. در این مورد می توانم به کار خودم اشاره کنم: تقریبا هیچ جمله‌ای نیست که من بگویم و نتوان آن را به دورکیم، مارکس یا وبر و یا ترکیبی از این سه استناد داد. از این رو مفهوم منبع و سرچشمه [یک اثر] مفهومی بسیار عجیب است. این نوعی رویکرد مدرّسی است که فکر می کند کنش صرفا از خلال اغراض می گذرد این اغراض صراحت دارند. بنابراین نتیجه می گیرد که من نمی توانم به چیزی در گذشته استناد کنم که پیش‌تر در همین جهت ارائه شده باشد، مگر آنکه این کار را به شکل آگاهانه و برنامه‌ریزی شده انجام بدهم. از این رو مفهوم منبع(سرچشمه) کاملا گویای رویکرد مدرّسی است، درست مثل مفهوم نفوذ – که آن هم مفهومی مایوس کننده در نقد ادبی، به ویژه در ادبیات تطبیقی، به شمار می‌آید. این هم یک مفهوم ابلهانه است. درست از همان گونه مفهوم منبع (در اینجا چون زمان استدلال کردن ندارم ممکن است سخنم کمی جزم‌گرا به نظر برسد، اما شاید بتوانم این کمبود را در جایی دیگر در همین بحث جبران کنم): در واقع فرض این است که از یک طرف مثلا شوپنهاور کتاب «جهان به مثابه اراده و به مثابه بازنمایی» را نوشته و سپس این یا آن فرد، کتاب را خوانده و ایده او به چرخش در آمده است. اما در حقیقت مسئله به هیچ وجه به این شکل نیست.
پذیرش یک فلسفه قابلیت‌گرای تولید هنری و دریافت هنری، ایجاب می کند که بخش بزرگی از آنچه در ادراک یا در تولید اثر هنری وجود دارد، پیش از آن اتفاق می افتد که ما با صراحت بتوانیم در مفهوم منبع و مرجع و غیره آنها را بجوییم. آنچه یک جامعه شناسی تحلیلی اثر هنری یا نوعی تفسیر قابلیت گرا (در اینجا ما تقریبا با یک تناقض در واژگپان سروکار داریم )باید انجام بدهد آن است که [آفرینش] آن را با تکیه بر خود اثر و بر هر چیزی که می توان درباره اثر دانست، بازسازی کند. ما تمثیلی اسپینوزایی داریم که بنا بر آن «همیشه دو ترجمه برای هر جمله‌ای» وجود دارد و این به نظر من نشان می دهد که چرا دانش آثار [هنری] امری ممکن است. جهان اجتماعی وقتی صحبت بر سر آثار هنری یا ادبی است، همه چیز را دوبار به ما می گوید: از یک سو، چیزهایی را که در خود اثر وجود دارد را می بینیم، و از سوی دیگر جهان اجتماعی ای را که اثر مزبور درونش تولید شده است. ما نباید همچون درونگرایان از آنچه در زمینه یک اثر وجود دارد صرف نظر کنیم. این مثل آن است که [هیروگلیف شناس فرانسوی] شامپولیون بگوید :«من به سنگ رشید [روزتا] نگاه نمی‌کنم». و البته درست برعکس، نباید از آنچه درون متن آمده صرف نظر کنیم. در حقیقت، متن و زمینه متن (یا همبافت) دو ترجمان یک جمله واحد هستند. و اگر به شکلی مناسب متن و زمینه‌اش را بسازیم، احساس سرشار بودنی می‌کنیم که به ما قدرت نوعی حقیقت‌یابی درونی می دهد. بدین ترتیب می توان در میدان تولید اثر هنری چیزی هایی را یافت که پیش‌تر آنها را با خواندن خود اثر احساس کرده‌ایم. می توانم مثالی برایتان بیاورم: با خواند خود ِ متن هایدگر، اما نه به گونه هایدگری‌‌ها با نگاهی خاص، بود که من به این نتیجه رسیدم که اگرهایدگر حزب نازی را ترک کرد نه به آن دلیل بود که آن را بیش از حد مقتدر می شمرد بلکه برعکس به این دلیل بود که آن را بیش از حد سُست می دانست(۱) در آن دوره گمان برده می شد که من سخنی مبالغه‌آمیز زده‌ام در حالی که چند سال بعد تاریخ‌دانی آلمانی به نام هوگو اوت با تکیه بر آرشیوهای فرایبورگ در آلمان نشان داد که هایدگر خود به این موضوع در دروسش اشاره کرده که دلیل فاصله گرفتنش از حزب این رویکرد بوده است (هر چند او تا به آخر عضو حزب نازی هم باقی ماند)(۲). مواردی هست که خوانش درونی با مسائلی آکنده می شود که ممکن است از بیرون مطرح شده باشند.
نوشته‌های مرتبط
فرضیه انسجام
بحث خودم را سریع تمام می‌کنم. ما یک فرضیه داریم که میان همه تاویل‌گرایان از همه گرایش‌ها مشترک است، حال چه غرض‌گرا باشند و چه ضد-غرض‌گرا، چه ساختارگرا باشند و غیره. و آن این است یک اثر هنری دارای نوعی انسجام است. همین فرضیه را آنها درباره یک اسطوره یا یک منسک نیز دارند. و وقتی موضوع آثار یک نقاش است، این فرضیه دیگر نیز مطرح می شود که این انسجام در طول زمان تداوم داشته است. این پیش فرض انسجام و پایداری، که امری ذاتی در هر تعبیری شمرده می شود، پایه یک روش است که آن را (یک نام آلمانی دارد) روش «تکه‌های موازی» می نامند: در این روش از تفسیر بخش‌های مختلف یک اثر استفاده می شود تا بخش خاصی که هدف اصلی تفسیر بوده، تفسیر شود. برای نمونه برای تفسیر «گربه‌ها»(۳) اثر بودلر به گونه ای که یاکوبسن و لوی استروس (۴) انجام داده‌اند به جای آنکه به سراغ اول و آخر اثر بودلر بروند، مفهوم «گربه» را در تمام آثار بودلر بررسی می کنند. به عبارت دیگر فرض بر آن گذاشته می شود که چون یک انسجام در اثر وجود دارد باید آن را در انطباق با یک غرض پایدار در کار ا قرار داد. بنابراین اگر منظور من را از آنچه قابلیت گرایی می نامم درک کرده باشید، می توان گفت در بینش بودلری به گربه عوامل پایداری وجود دارند که اجازه نمی دهند فرض بگیریم غرض پایداری در بودلر نسبت به گربه وجود دارد.
ادامه دارد…