درسگفتارهای کلژدوفرانس، مانه: یک انقلاب نمادین(۴۰)

پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی

اما گمان می‌کنم این کار هیچ سودی جز سود نمادین بزرگی برای کسی که چنین رویکردی را پیشنهاد می‌کند، در برندارد. اثر هنری، حتی بیشتر از اثر ادبی، موضوع این شور و هیجان رمزآمیز است. مطرح کردن ِ مسئله به گونه‌ای که من آن را مطرح می‌کنم به معنی آن است که نبوغ مانه را پیش از مفهوم، کلام، گفتمان، منطق، کلام‌محوری و همه سخنان یاوه دانشگاهی قرار بدهیم. و به نظرم به همان دلیل که این نبوغ پیش از آن موارد قرار می‌گیرد، می‌توان آن را فراتر از آن‌ها، فراتر از همه گفتمان‌ها درباره توصیف‌ناپذیری نقاشی قرار داد. این یک منطق عملی در متعارف‌ترین معنای آن است: این امری توصیف‌ناپذیر است در همان معنایی که هر چیزی که از طرح‎‌واره‌های کالبدی بیرون آمده باشد، دارد. این طرح‌واره‌ها به شدت پیچیده هستند و این فراتر از تقابل میان امر آگاهانه و امر ناخودآگاهانه قرار می‌گیرد، بی‌آنکه از منطق تبعیت کند، بی‌آنکه منطق، اصل آن باشد.

برای آنکه اطمینان خاطری به فردی بدهم که [پرسشی] برای من نوشته، باید بگویم بدون تردید در نزد هنرمندان نوعی هوشمندی وجود دارد که من آن را بسیار تحسین می‌کنم. کافی است با یک شاعر، یک سینما‌گر یا یک رقصنده معاصر صحبت کنیم تا بفهمیم که آن‌ها افرادی هستند بی‌اندازه هوشمند، اما این هوشمندی لزوما در چیزی نیست که درباره کار خود می گویند. این را درباره یک ورزشکار نیز می‌توان گفت، بی‌‌آنکه خواسته باشم خود را به رویکردی سلسله‌مراتبی در مشروعیت بخشیدن‌ها به موقعیت‌های مختلف نزدیک کنم؛ رویکردی که به شدت با نابرابرگرایی عمل می‌کند. منظور من، این نقطه نظر مدرّسی در برابر آثارهنری ممنوع است، نقطه‌نظری که به نظرم، حتی مانع می‌شود این منطق را بفهمیم که یک اثر هنری، امری برساخته است. این رویکرد «اپوس اوپراتوم» را جایگزین «مودوس اوپراندی» می‌کند، یعنی چیزی را که انجام شده و«کاملا ساخته شده» را جایگزین «چیزی می‌کند که در حال ساخته شدن» است و این جایگزینی خود یک جایگزینی دیگر را به همراه دارد که عبارت است از جایگزینی امر همزمان، امر آنی به جای «امری که در حال شدن» است، امری که نیاز به زمان دارد. این یکی از اثرات کلاسیک رویکرد ساختارگراست: این امر زمان را از میان می برد- و من این را بارها و بارها در مورد تبادل دهش‌ها نشان داده‌ام(۱) – ما یک اثر هنری مثل «گربه‌ها»‌ی بودلر را می‌گیریم، این اثر با ما همزمان است و روی کاغذ قرار گرفته – من این را «تاثیر گودی» می‌نامم، شما می‌توانید آن را مثل دکارت یک «امر غریزی» بنامید و شروع کنید در آن صرفا نگاهی بیاندازید و سپس نشانه‌های کوچکی در آن بیابید، تفسیرهایی بر آن بگذارید، آن را در نسبت‌هایی قرار بدهید، و همه این‌ها در یک لحظه ، در حالی که وقتی این اثر ساخته شده، درون زمان و با زوائدی ساخته شده است و غیره.

یک تمرین بسیار غریب

من کارم را با یک تمرین غریب تمام می‌کنم. در واقع ما اثری را، که در تمام این مدت از آن صحبت می‌کردم، از نقطه نظر تماشاگر نگاه می‌کنیم، از نقطه نظر یک خوانش‌گر، از نقطه نظر کسی که با یک قرن فاصله به آن تابلو نگاه می‌کند و درباره معنایش از خود می‌پرسد. حال سئوال می‌تواند این باشد که آیا برای آنکه به همه آن چیزهایی که گفتم، یک واقعیت بدهیم، آیا می‌توانیم تلاش کنیم [به جای نقطه نظر خود] «نقطه نظر مولف» را بگذاریم؟ من این عنوان را به یکی از فصول کتابم «قواعد هنر» داده‌ام. این اصطلاح از فلوبر است که می‌پرسید: چرا هیچ‌وقت کسی به «نقطه نظر مولف» توجهی نمی‌کند؟(۲) «نقطه نظر مولف» یعنی این‌که خود را در «جای مولف قرار بدهیم» اما نه به روش مفسران مدعی ملهم شدن [از اثر] که مدعی‌اند: «من به اندازه آفریننده اثر، آفریننده هستم زیرا با یک تمرین ذهنی‌، با نوعی هم‌ذات پنداری گفتمانی خود با آفریننده اثر می‌توانم، آفریده او [اثر] را بازآفرینی کنم». قرار گفتن در جای مولف، یعنی قرار گرفتن در جایگاه تاریخی مولف و این امر ایجاب می‌کند که فرد از یک فرهنگ تاریخی بر خوردار باشد: بدین ترتیب من تلاش می‌کنم ببینم مانه چگونه تربیت شده، شاگرد چه کسی بوده، در چه پیش زمینه‌ای و غیره. من تمرینی را آغاز می‌کنم که ایجاب می‌کند از خودم بپرسم آن روزی که او شروع به کشیدن «نهار روی چمن » کرد چه گذشته است و غیره. این تمرینی کاملا دیوانه‌وار است، اما دیوانه‌وار بودن آن دستکم این حُسن را در بردارد که شما همواره در ذهن خودتان نگه دارید که چقدر بین آنچه من می‌خواهم انجام بدهم (و یک عمل صرفا نظری است) و نادرست بودن تاریخی احتمالی آن فاصله [بزرگی] وجود دارد. بنابراین من در حالی تلاش می‌کنم خودم را در نقطه‌نظر مانه قرار دهم که مشغول کشیدن «نهار روی چمن» است. من سعی می‌کنم دیگر در پی خوانش اثر مانه نباشم، و برعکس شروع به نوعی بازسازی خیالین بر پایه بازسازی عمل نقاشی کردن باشم و نه اینکه خود را راضی به موقعیت خودم به مثابه یک خوانش‌گر مفسر کنم.

پیش از هر چیز باید پرسید: این تابلو چیست؟ این تابلویی است که یک صحنه نقاشی شده در آتلیه را نشان می‌دهد و نه به هیچ عنوان یک نقاشی در فضای باز را. به نظرم همه مفسران در این موردتوافق داشته‌اند، جای هیچ شک و تردیدی نیست: این یک صحنه در آتلیه است که با افزودن گروهی از عناصر مصنوعی خواسته باشند آن را در قالب یک صحنه در فضای باز نشان دهند. این هدف را من به مانه نسبت داده‌ام، اما تمام تلاش های بعدی نقاش که به آن‌ها اشاره کرده‌ام، به خصوص در تابلوی او: «حوری شگفت‌زده» خود را اثبات می‌کند. بنابراین اگر من خودم را در جایگاه مانه قرار بدهم، در آتلیه او قرار خواهم گرفت و باید به این تابلو نامی بدهم مثل «آتلیه یک نقاش» همچون یکی از آثار معروف کوربه. اما این تابلو بسیار با آن کار کوربه که نقاش را در یک حالت باشکوه نشان می دهد متفاوت است.

تابلوی کوربه نوعی نگاه نقاش است که خودش را با چنین زیر عنوانی نقاشی کرده است: « تمثیلی واقعا تعیین‌کننده از دوره دوره‌ای هفت ساله از زندگی هنر من که در آن آمیزه‌ای از دو مفهوم ظاهرا متضاد دیده می‌شود: تمثیل / واقعیت» .در اینجا ما با یک بازنمایی مجلل از نقاش سروکار داریم که جایگاهی مرکزی در تابلو دارد و در یک صحنه‌پردازی کاملا آکادمیک، بسیار مدرّسی از کُنش نقاشی نمایانده می‌شود، نقاش قهرمان عینیت یافته و موضوع نقاشی است. اما در کار مانه ابدا چنین نیست…