درسگفتارهای کلژدوفرانس، مانه: یک انقلاب نمادین(۳۹)

پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی

ما با دلایل زیادی می‌توانیم رویکردی مدرّسی داشته باشیم. ما با امری در مفهوم اسکوله (۱) مدرسه‌ای روبرو هستیم، یعنی با نوعی موقعیت سرگرم‌کننده در مدرسه. اما این موقعیت سرگرم‌کننده خود به عملکردهای مدرّسی دامن زده است، به آثاری مدرّسی […] سوفسطائیانی که افلاطون [گفته ‌های] آن‌ها را پنهان می‌کرد، می‌گفتند، مهم «کایروس» است، یعنی لحظه مناسب. هر کسی می‌تواند جملات زیبایی به زبان بیاورد، اما اگر این کار را در لحظه مناسب و دیرتر از آن انجام دهد، هیچ فایده‌ای در این کار وجود ندارد. سوفسطایی‌ها که مدافعان و یا مدرّسان سیاست بودند، سیاستی در زبان داشتند که بسیار با سیاست افلاطون متفاوت بود و بسیار خوب می‌دانستند که در زبان یکی از اساسی‌ترین نکات، مناسب بودن است، اینکه زبان در زمان مناسب به کار رود(۲). تمام این چیزهایی که من به صورتی نامنظم بیان می‌کنم به نوعی از سنت مدرسه بیرون می‌آید که خود بینش مدرّسی را بازتولید می‌کند. ما هنوز در مفهوم اسکوله هستیم زیرا ما از ابزارهای بی‌شماری استفاده می‌کنیم که محصول قرن‌ها قابلیت‌های مدرّسی هستند، همچون تمرین‌ها، مسائل وغیره. و همه این امور سبب می‌شوند که زیر سئوال بردن پیشینی قابلیت مدرّسی بسیار نامحتمل باشد. به عبارت دیگر ما با یک عادتواره مدرّسی ِ مدرن سروکار داریم. در اینجا باید درس را متوقف کنم…

کپی‌ها، مضحکه‌ها و باسمه‌ای‌ها

اینجا هم بیش از اندازه طولانی صحبت کردم. مسئله‌ای که می‌خواهم حالا مطرح کنم این است که چرا اثر هنری موقعیتی به شدت مناسب را می‌سازد که بتوان قابلیت مدرّسی را زیر سئوال برد. برای آنکه بتوانیم به صورتی شایسته، به تابلویی از مانه نگاه کنیم، باید بتوانیم یک هنرمند را از یک مفسّر [هنری] تمیز بدهیم. ما همه، حتی مالرو، نوعی فلسفی ضمنی داریم که در آن هنرمند را یک آفریننده می‌شناسیم. من شما را به کتابم «قواعد هنر» استناد می‌دهم که در آن به برخی از منابع درباره ظاهر شدن این پنداره «هنرمند آفرینند» اشاره کرده‌ام؛ پنداره‌ای که یکباره از آسمان فرو نیافتاده است: این پنداره از یک انتقال [مفهومی] از الهیات به زیبایی‌شناسی می‌آید که در قرن هجدهم اتفاق افتاده است؛ یعنی دورانی که اشراف‌زادگان انگلیسی شروع به سیرو‌سیاحت در اروپا می‌کنند(۳). پنداره آفرینش[هنری] خود یک آفرینش تاریخی است که خود بر یک [سنت] بزرگ تمثیل الهیاتی استوار است. طرح‌واره آفرینش [هنری] به ویژه به وسیله امپرسیونیست‌ها و پیش از همه، مانه، تقویت شد. یکی از ابعاد انقلاب امپرسیونیستی در آن بود که نقطه عطف، از مضمون تابلو به هنرمند منتقل شد. روشن است که ما زندگینامه‌ها / خودچهره‌نگاری های نقاشان را داریم. این امر قبل از قرن نوزدهم، و از قرن پانزدهم (کواتروچنتو) آغاز شد؛ اما تمام ناظران توافق دارند که با انقلاب امپرسیونیستی، گذار نقطه عطف از مضمون تابلو به نقاش، که به یک قهرمان تبدیل می‌شود، انجام می‌گیرد. ما با نوعی بینش قهرمانانه از تاریخ نقاشی روبرو هستیم که نقاش را به مثابه آفریننده[هنری] در مرکز قرار می‌دهد.
نقاش کسی است که اِشرافی عملی بر شکل‌ها و روش‌های تولید شکل‌ها دارد. ما دراینجا تقابلی دیگر را میان «اپیستمه» و «تخنه» – می‌یابیم – ما با تعداد زیادی از این دست تقابل‌ها سروکار داریم که هر کدا برای خود یک مانع را می‌سازند. در این میان باید به نقش تابلوهای بدل (کپی) هم فکر کرد. می‌گویند که مانه تابلوهایی را در موضوع لوور کپی کرده است. این به چه معنایی است؟ کپی کردن یعنی چه؟ فرد چه چیزی با کپی کردن یاد می‌گیرد؟ آیا کپی کردن [به صورت یکسان] انجام می‌گیرد یا نه؟ آیا کپی کردن به دقیقا به معنی کپی کردن یک شیوه کار نیست، همان چیزی که در آثار باسمه‌ای می بینیم؟ پروست کار باسمه‌ای انجام نمی‌داد که کسی را بخنداند(۴)او همچون شومان، وقتی واریاسیون‌هایی از باخ می‌نوشت و بدین ترتیب نوعی تمرین آموزشی انجام می‌داد. او کارهایی باسمه‌ای در مفهوم کارهایی کمیک نمی‌کرد، بلکه برای او این روش، تمرینی تقلیدی بود برای کالبدیابی‌هایی جدید از طرح‌واره‌هایی عملی برای آنکه از آن‌ها بتوان دست به بازآفرینی چیزهایی زد که از آن‌ها تقلید شده است. و حتی از این هم بیشتر، ابداع کردن، زیرا طرح‌واره‌ها نسبت به شکل‌هایی که از آن‌ها بیرون آمده‌اند، مستقل می‌شوند‌. بدین ترتیب امکان می‌یابند به شکل‌هایی کاملا متفاوت از آنچه بوده‌اند، دربیابند.

ما همچنین کپی‌هایی داریم نسبتا مضحکه‌آمیز، برای نمونه «نهار روی چمن» این امر جالب توجهی است زیرا [این اثر] بسیار کپی شده است؛ از جمله به وسیله مونه. البته این کار در واقع نه یک کپی بلکه یک واریاسیون است. همچنان که در منطق واریاسیون این کار به وسیله سزان نیز انجام شده است. همان کاری که گوگن و پیکاسو نیز انجام داده‌اند. [بنابراین] کپی به هیچ وجه ربطی به یک تفسیر ادبی ندارد: ما در اینجا با گفتمانی درباره عمل روبرو نیستیم، بلکه با یک اظهار نظرعملی، با یک تحلیل عملی سروکار داریم. نقاش کسی است که نقاشی ‌اش را با نقاشی انجام می‌دهد، و دلیلش آن است که پیوسته نقاشی کرده است. البته کسانی که با گفته‌های من در این زمینه برآشفته می‌شوند مدعی‌اند که آن‌ها به همان اندازه آفریننده هستند که آفرینند اصلی. در اینجا هیچ ربطی وجود ندارد. این کاری بی‌نهایت ساده‌تر است که ادعا کرد یک فراگفتمان ملهم از چندگانگی معنایی بی‌پایان ِ اثر هنری ارائه می‌دهیم، آن‌هم در شرایطی که نه الزامی در کار است و نه کنترل و وارسی و نه فرهنگ تاریخی؛ کافی است ژستی هوشمندانه گرفت و گفت: «این اثر مرا به یاد… می‌اندازد». کاری به شدت آسوده‌جویانه.

من در برابر این‌گونه رویکرد تلاش می‌کنم ارزش‌هایی را ارائه بدهم . من هم سعی می کنم انقلابی بکنم. تفسیر متن یا تمرین معنا‌شناسانه، تمرین‌هایی مدرسه‌ای هستند که ادعای قلابی ملهم شدن [از اثر هنری] را دارند، اما روش‌هایی هستند که که منافع زیادی در بر دارند و تقدیر‌های زیادی از آن‌ها می‌شود، بی‌آنکه الزام‌ها و کنترل‌هایی را تحمل کنند. [ اما تحلیل آفرینش به گونه‌ای که من انجام می‌دهم] یعنی واژگون کردن کامل تصویر متعارف آفرینش در سنت هلدرلین-هایدگر- بلانشو، این کار آنقدر برازنده است، آنقدر خوب و نجیب است، آنقدر منافع نمادین در بردارد که باید واقعا آدم زمختی بود که آن را زیر سئوال برد…