درباره فیلم همه می دانند

یادداشتی درباره آنچه که در پس زمینه فیلم همه می دانند میتوان دید

لازم به ذکر است که این یادداشت داستان فیلم را برملا میکند.

همه می‌دانند که هشتمین فیلم بلند اصغر فرهادی به حساب می آید و به زبان اسپانیایی ساخته شده، روایت گر داستان پر التهابی است که در شهر کوچکی در نزدیکی مادرید اتفاق می افتد.

داستان به طور خلاصه درباره دزدیده شدن دختر لئورا، با بازی (پنه‌لوپه کروز)، است که خودش دختر وسطی خانواده ای بزرگ از این شهر است و سالیان درازیست که در آرژانتین به همراه خانواده خود زندگی میکند و در ابتدای فیلم به همراه دو فرزندش، دختری ۱۵-۱۶ ساله و پسری ۶-۵ ساله، برای شرکت در مراسم عروسی خواهر کوچکترش، وارد شهر زادگاهش می شود.

اما این سفر کوتاه که بنا بود تنها تجدید دیداری باشد با اعضای مهربان و صمیمی خانواده و دوستان، و البته شرکت در مراسم رقص و پایکوبی عروسی، به یکباره تبدیل می شود به سفری پر اضطراب و هراس انگیز، که جمع بزرگی از افراد خانواده و حتی دوستان را تحت تاثیر قرار میدهد.

در پایان شب عروسی، زمانی که تقریبا نزدیک به ۳۰ دقیقه از فیلم صرف به نمایش گذاشتن ریزه کاری های مراسم عروسی در این شهر کوچک و سنتی، و البته رفتارهای افراد خانواده و دوستان و مهمانان پرشمار این مجلس خانگی عروسی، شده است، و ما در کل اطلاعات کمی از چند تن از افراد حاضر در این مراسم به دست آورده ایم و بیشتر غرق در رفتارهای شاد و سرمستانه و صمیمانه افراد با یکدیگر هستیم، دختر لئورا از طبقه بالای منزل پدر عروس، یا به قولی پدربزرگ خودش، دزدیده می شود. در باقی زمان فیلم که چیزی حدود یک ساعت و سی دقیقه است، ما درگیر پروسه دلهره آور آزادسازی این دختر هستیم، که بدون دخالت پلیس و به مدد جمعی از اهالی خانه و دوستان قدیمی ایشان که روابطشان بیشتر از همشهری های معمولی بوده است و تاریخچه ای نزدیکتر با هم دارند، پیش می رود. آنچه نقطه عطف داستان به حساب می اید، بر ملا شدن رازیست که تا لحظه برملا شدنش، تنها ما، مخاطبین و البته طرف مشخص راز، یعنی پاکو (با بازی خاویر باردن)، دوست و عاشق قدیمی لئورا به عنوان پدر اصلی دختر ربوده شده هستند که از آن راز بی مهر و نشان بی‌خبر اند. جدا از این دو گروهِ مخاطبین و پاکو، گویی تمامی شهر از این راز خبر دارند و در اصل دقیقا همین راز است که دلیل اصلی آدم ربایی بوده است، که در انتها نیز باعث آزاد سازی دختر می شود.

پروسه آزاد سازی دختر که عمده زمان فیلم را به خود اختصاص می دهد و عامل برملا شدن این راز برای پاکو و همسرش می شود، به سبب پرشماری افراد درگیر با آن، از ریتم بالایی برخوردار است و همین باعث می شود تا این فیلم، بیش از هر چیز، فیلمی معمایی به نظر بیاید. گونه ای از فیلم که با توجه به سابقه اصغر فرهادی، در ساخت فیلم های اجتماعی با مرکزیت سوال های روانشناسانه-اخلاقی، کمی دلسرد کننده می نماید. حال آنکه شاید با تامل بیشتر در فیلم بتوان این ماجرا را چنین فهمید که این فیلم اتفاقاً آن میزان که در نگاه اول به نظر می رسد، از فیلم های قبلی فرهادی در طرح سوال های اخلاقی با بنیادهای روانشناختی، فاصله ندارد، بلکه دلایل دیگری هستند که دست به دست هم می‌دهند و این کار فرهادی را در مقایسه با فیلم های دیگرش به سویه دیگری هل می‌دهند.
به تعبیر دقیق تر، این فیلم اگرچه در نگاه اول فیلمی نیمه پلیسی یا معمایی می‌نماید، که البته با توجه به مشخصه های ژانر پلیسی – معمایی، این فیلم به درستی در این گونه قابل پذیرش است، اما باید پذیرفت که «همه می‌دانند» اگر از مجموعه‌ای از نکات، مانند دستمایه قرار دادن موضوعی چون آدم ربایی که مشخصا یکی از ابتدایی ترین ویژگی های فیلم های معمایی است، پرهیز کرده بود و یا حداقل از ایجاد فضاهایی اینچنین شلوغ و پرشخصیت، برای روایت این آدم ربایی حذر میکرد، شاید کمتر متهم به این میشد که در ایجاد سوال چالشی یا تامل برانگیز و عمیق به ذهن مخاطب، دچار افول شده است. چرا که ما در طول فیلم با المان های زیادی روبرو می شویم که می تواند موید این مسئله باشد که اتفاقاً فرهادی همچون گذشته بنا داشته تا بر مسئله ای اخلاقی- فرهنگی تاکید کند و گویی تنها این بار، یا چیدمان دقیق و درستی نداشته است برای به نمایش درآوردن اصل موضوع، و یا اینکه این چیدمان آنچنان که باید و شاید از آب در نیامده است، و باعث شده تا اصل موضوع زیر سایه مشخصه های دیگر فیلم محو شود.
این مسئله اخلاقی- فرهنگی اگر به صورت مستقل و جدا از جریان داستان فیلم بررسی شود، بسیار ظریف و حکیمانه می نماید و المان های زیادی برایش در طول فیلم ارائه شده، که به تنهایی بسیار هم جالبِ توجه اند، اما این همنشینی شان با جریان داستان فیلم است که از وزن و اعتبارشان کاسته است. بی شک این موضوع که البته نقطه ضعفی برای فیلم به حساب می آید، سبب شده تا «همه می دانند» را از فیلمی که میتوانست لایه های عمیقی تری از فرهنگ های سنتی را مورد سوال قرار دهد، به فیلمی تنزل دهد که تنها یک ماجرای احتمالا تکراری را در فضایی متفاوت به نمایش گذاشته است. حال آنکه در اصل، آنچه بیش از پیش و البته به نحو انحصاری در این فیلم می تواند محل توجه فرامتنی فیلم به حساب بیاید، همانا ماجرای تلخ روابط انسانی رو به اضمحلال گذاشته، و با عقده های بسیار در هم آمیخته ایست، که افراد به ظاهر سنتی، باهم برقرار می کنند و آن را زیر نقاب کهنه ای از رفتارهای صمیمانه و مهربانی پنهان می کنند.
این موضوع، یعنی لزوم داشتن نگاه انتقادی به فرهنگ های سنتی باقی مانده و یا گیر افتاده در جهان مدرن و هرچه بیشتر شهری شده امروزی، که چون مردمش آنقدر باهم غریبه اند که به راحتی از کنار هم می گذرند و چالش های روانشناختی و اخلاقیشان نیز باید به صورت انفرادی امکان بروز یابند یا فهم شوند، دقیقا همان نکته ایست که در این فیلم در حاشیه مانده، گرچه به زعم نویسنده قرار بوده است تا اصل ماجرا را بسازد، و در ادامه این یادداشت به آن توجه بیشتری خواهیم کرد.
به این ترتیب، باید گفت علی رغم اینکه نویسنده می پذیرد که این فیلم به سبب شکل کلی اش بیشتر زیرمجموعه فیلم های معمایی فهم می شود، که این خود البته انتقاداتی چند را هم به ساختار روایتِ فیلم و هم فضاسازیهای سینمایی آن وارد می کند، اما ترجیح میدهد تا به بحث درباره محور پنهانی اثر، یعنی نقد سنت و عناصر سنتی ای از جمله دین، به عنوان یکی از پایه های اصلی فرهنگ های سنتی، بپردازد و در آنها دقیق شود.

نقد سنت
زمانیکه از نقد سنت در فیلم «همه می دانند» صحبت میکنیم، لازم است تا صریح تر به نشانه هایی بپردازیم که این نکته را به ما گوش زد می کنند. فرهادی از همان لحظه نخست به نشانه گذاری می پردازد: به طور مشخص، در سکانس افتتاحیه که از آن به عنوان پس زمینه تیتراژ ابتدای فیلم استفاده شده، تاکید خود را بر ساعت بزرگ و قدیمی کلیسای اصلی شهر و البته اتاق ناقوس کلیسا گذاشته است. این صحنه جدای از نماهای پراکنده، در طول فیلم اهمیت بیشتری هم می‌یابد. زیرا همانطور که از آثار دیگر فرهادی به یاد می آوریم، سکانس های افتتاحیه و تیتراژ معمولا نقش شاه کلید را در فیلم های فرهادی بازی می کنند و مستقیما به نیت نهفته در پس پشت ذهن صاحب اثر اشاره می کنند. شایسته است به یاد آوریم، که در صحنه افتتاحیه فیلم «گذشته» با نگاه های رو به عقب بازیگران اصلی، ما متوجه می شدیم که فیلم به گذشته هایی خواهد پرداخت که بر دوش افراد سنگینی می کنند، و یا در نمایش شناسنامه شخصیت های فیلم «چهارشنبه سوری» در دستگاه کپی دادگاه خانواده که فیلم «جدایی نادر و سیمین» با آن اغاز می شود، ما درمی یافتیم که فیلم به جدایی های عاطفی ای می پردازند که با هیچ بندی بند زده نخواهد شد. همچنین تیتراژ ابتدایی فیلم «درباره الی»، با استفاده از نمایشِ فضای درونیِ صندوق صدقات بین راهی، به ما یادآور می شد که از اطمینان و امنیت روانی افراد در مواجهه با حوادث حرف زده خواهد شود. بر همین روال، در افتتاحیه فیلم «همه می دانند» نیز، با استناد به تجربه های دیگر فرهادی، می توانیم نمایش ساختمان قدیمی کلیسا را، و اتاق ناقوس و کهنگی و خرابی آن را، به عنوان نشانه ای تلقی کنیم برای گفتن از نقایص و معایب سنت، و مشخصاً دین به عنوان مهمترین عنصر سنت.
علاوه بر این، کارگردان در طول فیلم هم جا به جا با استفاده از دیالوگ ها یا صحنه آرایی ها و یا حتی فضاسازی ها به مراتب مخاطب را در معرض فهم سرشتِ سنتی شخصیت های مختلفی از داستان قرار می دهد، که البته زاده و محصول این فضای سنتی به حساب می آیند. جملاتی همچون اظهار امیدواری کردن از عنایت خداوند برای رهاسازی دختر تا صحنه های زیادی که یا در پیِ ضرورت صحنه پردازی فضای سکانس، مثل صحنه خوانده شدن خطبه عقد در کلیسا، و یا نامرتبط به صحنه جاری، مانند صحنه رسیدن ماشین حامل لئورا و فرزندانش به درب منزل خانه پدری، به نماهایی حاشیه ای از صلیب بزرگ میانه میدان، تمرکز می کنند، همگی بنا دارند نشانگر اهمیت نقش دین و سنت در آن بستری باشند که داستان در آن رخ می دهد. اینکه این افراد اینچنین یار و صمیمی و مهربان در ابتدای فیلم، در واقع آدمیانی هستند به شدت دچار کینه و بغض و دلخوری های ریشه دار نسبت به یکدیگر، که در پسِ پشت چهره های خندان و مهربان و آغوش های بازشان، داستان های پرپیچ و خمی نهفته اند برای انتقام کشیدن از یار روبرویی، که گویی همه فرصت های ایشان را تباه کرده است و مانع اصلی شان بوده است بر سر چه و چه و چه شدن؛ نشانه هایی هستند که با توجه به آنچه پیشتر گفته شد، نمایان کننده اصرار فرهادی اند به وجود ارتباطی تنگاتنگ میان سادگی سنت و دو رویی و ریاکاری در رفتار. به بیانی دیگر، تو گویی آنچه باید از سنت فهم شود چیزی نیست غیر از نقابی کهنه و پوسیده برای پنهانکاری که نقشی ندارد بجز پوشاندن هرآنچه بداخلاقی است، و از سنت چیزی نمانده به عنوان ارزش، به غیر از صمیمیت های غیرحقیقی و مهربانی های تصنعی. به واقع این سنت هر آنچه پلیدی است را مانع از ورود نمی شود، بلکه وارون آن، به پلیدی‌ها کمک میکند تا در پس پرده ای زیبا امکان پرورش یابند و هرچه دیرتر و سخت تر رویت شوند.
این نکته ای است که البته می تواند در نگاه اول و به صورتی گذرا تائید شود و با موافقت کردن با اصل موضوع آن، اعتباری را نصیب گوینده آن کرد و با رضایت کامل از روی آن عبور کرد. اما اندکی مداقه نشان می دهد که این سنتی بودن این افراد و شهر و آدمهایش نیست که مهم است. تاکید بر المان های سنتی در اصل یکی دیگر از آن آدرسِ غلط دادن های فرهادی است که محل گلایه نویسنده این یادداشت اند. به باور نویسنده، این همان اشتباه تکراری کارهای فرهادی است که شاید بتوان آن را با تعبیر «ایجاد حصر و بند موضوعی در رابطه با مفاهیم مختلف» تعریف کرد. منظور از این تعریف، قرار دادن موضوعات در قالب های تعریف شده ای است که تنها به یک بعد نظر دارند و باعث می شوند تا وجه نظر خاصی به عنوان تنها بعد محتمل موضوع مطرح شود.
این شیوه روایت گری البته به خودی خود دچار اشتباهی نیست. به تعبیر دیگر اینکه هر روایتی تنها یک بعد از موضوع را مورد توجه قرار می دهد در کل کاریست غیرقابل اجتناب، اما نگرانی آن زمانی آغاز می شود که گوینده از چنان اعتباری برخوردار باشد که گفته هایش و نموده هایش قرار باشد چونان آخرین حجت به حساب بیایند، و چون سندی، مرجعی شوند برای فهم موضوع در میان عموم مخاطبان.
نویسنده مایل است در اینجا کمی عقب تر برود و بگوید، که فرهادی در کنار محسنات بیشمارش، این گونه اشتباهات را به کرات در سایر فیلم هایش، و مرتبط با موضوعات دیگر، مرتکب شده است. اشتباهاتی که البته مرتبط به حوزه تخصصی سینما نیستند، بلکه به حوزه تعریف سازی هایی برمیگردد که وی از مفاهیم کلیدی اخلاقی-روانی انجام داده است.
به تعبیر ساده تر باید گفت که در این فیلم اگرچه فرهادی لیست کوتاهی از اشتباهات سینمایی و نویسندگی در ارائه منظور خود دارد، اما پیش از این بسیار، در حوزه مفهوم سازی و بسط مفاهیم، دچار خلط و این همانبودگی های غلط شده است. با این تفاوت که اگر تا پیش از این فرهادی در تعریف تعابیر اخلاقی و فرهنگی دچار خلطی میشد، آن را در چنان چیدمان زیبایی شناختی، تکنیکی و هنری دقیقی به تصویر می کشید که به آسانی می توانست این تعاریفِ نه لزوماً جامع معنا شده را به مخاطب خود ارائه کند، در حالیکه این بار، از آن جهت که چیدمان سینمایی اش دچار نقاط ضعفی است، این معنای مدنظر او احتمالاً بسیار کمتر از قبل، امکان دیده شدن را نیز پیدا کرده است.
و اما اشتباهی که به زعم نویسنده با آن روبرو هستیم و سوالی که لازم است تا به طور مشخص در رابطه با این فیلم، از خود بپرسیم این است که آیا این نوع نگاه و تعریف و البته قرار دادن تاکیدی المان های سنت و احیانا دین، در کنار نقاب های مصنوعی صمیمیت، لزوما چیدمان درستی به حساب می آید یا نه؟ اینکه با این اصرار و تاکید فراوان، عناصر سنت را به عنوان جزو لاینفک این مسئله دروغ های نقابدار تعریف کنیم، آیا در اصل راهی انحرافی نیست که می شود مورد اعتراض قرار گیرد؟ آنچه مسلم است زمانیکه شما با چنین اعتباری، که فرهادی به حق به عنوان سینماگر از آن خود کرده است، دست به تعریف موضوعات با این رویکرد یک طرفه بزنید، در عمل پاسخ‌هایی نادرست را هم در ذهن ایجاد می کنید که یکی از آنها، همانا، مفروض گرفتن ارتباط سفت و محکمیست که او میان سنت و دورویی برقرار کرده است، و به طریق اولی در حذف اولی حذف دومی را نیز مفروض گرفته است. یعنی اینکه پذیرش این چیدمان، به صورت خودبخودی سویه دیگری را هم ترسیم میکند و آن اینکه که گویی اگر از این فضای سنتی خارج شویم و به فضای مدرن و شهری تری برویم که در آن احتمالا این چهره ها آنقدر صمیمی و مهربان نیستند، دیگر این همه دورویی و کینه توزی را نیز نخواهیم دید.
این همان موضوعیست که باید به صورت جدی تر بر آن درنگ کنیم و بپرسیم آیا این معادله به همین سادگی قابل حل است؟ و یا اینکه آیا جامعه مدرن، در چنین قیاسی فارق از دورویی و ریا و فریب های لحظه ای آدم ها نسبت به هم تصور می شود؟ جامعه غیرسنتی و شهری تر و بزرگ تر، آیا در این قیاس تبدیل به همان راست و صادقانه می شود؟ آیا این چنین نیست که در دنیای مدرن و بسیار شهری شده امروزی نیز که افراد با هم غریبه اند و آنقدر وابستگی محلی و زمانی ندارند که در پیوستگی کامل بمانند، ما کماکان با رفتارهای سودجویانه و کینه توزانه روبرو هستیم که به صورت لحظه ای و در مقابل افراد غریبه و موقتی رخ میدهند؟ چه بسیار فیلمها و داستان ها و روایات در سینمای غرب هر روزه ساخته می شوند که روایتگر همین دنیای هرچه موقتی تر شده انسان هاست که مملو از کینه و بغض و حسرت نسبت به یکدیگراند و تنها فرقی که با یک جامعه سنتی و کوچک و قدیمی دارند، هرچه بیشتر و متنوع تر و موقتی تر بودن این افراد کینه ورز است. اینکه کسی بخواهد کینه و بغض و حسد را محدود به بسته تر بودن و کوچک تر بودن جوامع بداند، گویی راه به ناکجا برده است. چرا که انقلاب رسانه ها، و رویارویی مداوم با مسائل روز مدرن ترین جوامع، باعث شده تا فهمی از همسانی و هم ریشگی بسیاری از مشکلات با مشکلات جوامع سنتی ایجاد شود. به عبارت دیگر، اصرار اینچنینی بر نشانه گرفتن ویژه گی های سنتی برای مقصر نشان دادن آنها در ریاکاری افراد، به نوعی شبیه درجا زدن به نظر می رسد. زیرا زمانی که آنچه تفاوت اصلی میان جوامع مدرن و شهری با جوامع سنتی به حساب می آید، تنها تکراری بودن مبدا و مقصد حسدورزی و دشمنی روانی انسان هاست، و البته امکان هرچه بیشتر دیده شدن پلیدی هایی که روی یکدیگر دپو می شوند، و نه بود و نبود بغض و کینه، دیگر چنین اشاره هایی حتی عجیب مینمایند.
آنچه مسلم است در یک جامعه بزرگ و رنگانگ شهری، من تنها امکان هایی بیشتری خواهم داشت برای مخفی شدن و مطمئنا این لزوما به معنای بری بودن من از پلیدی و کینه نخواهد بود و دقیقا همین نحوه نگاه است که به صورت غیرمستقیم در حال اعتبار بخشیدن به جهان های شهری تر است و مادامیکه میان این پلیدی روان آدمی پیوستگی ای با مفاهیمی بسیار کلی همچون دین و سنت ببینیم، باید بپذیریم که در حال دادن آدرس غلط هستیم و به قولی گواه دیگری روکرده ایم بر اینکه، در روند تحلیل موضوعات و مفاهیم، به صورت بسته و منطقه ای نگاه می کنیم و اصرار زیادی برین داریم که به عنوان نوعی نگاه دیده شویم که هر شهروند جهان سومی یا در حال گذار به مدرنیته باید آن را داشته باشد. به این تعبیر که به عنوان شهروند جهان در حال توسعه، فعلا بنا نداریم که از داده های خارج از مرزهای دوران نقد سنت بهره بگیریم و تا زمان تجربه همه تجربه شده ها، با تمام توان و قوا در حال جنگ با موضوعاتی هستیم که بسیاری، بسیار پیش از ما در جغرافیاهای دیگر، با آنها جنگیده اند و حاصلش دلخواهشان نبوده است و امروز به نقطه ای رسیده اند که مشکلات تکراری برایشان در قالبی جدید رخ نمایی میکنند.
هرچند که نباید در این میان از نکته سنجی فرهادی غافل شد برای اشاره اش به مسئله باورهای غیرواقعی که معمولا مسافرین خانوده ها به سبب دور بودن از اهل خانه، به بدیشان القا میکنند. اینکه لئورا و خانواده اش در شرایط آرمانی و حسرت برانگیزی زندگی نمی کنند، شاید راز اصلی ای باشد که طی این ماجرای آدم ربایی، برملا می شود و باعث می شود تا بسیاری از جمله شوهر خواهر بزرگتر لئورا، تازه متوجه شوند که گوی خواهر زن و باجناقش نه تنها انچنان که همیشه بیان شده، در شرایط خوب اقتصادی و رفاهی قرار ندارند بلکه، به معنای کامل کلمه بازنده هایی هستند که تنها به مدد فاصله، واقعیت دیگری را از خودشان در ذهن اهالی این شهر کوچک ساخته بوده اند. موضوعی که به درستی مسئله روز و البته شاید داستان زندگی و واقعیت بسیاری از جماعت بزرگ مهاجرینی باشد که در روزگار ما تنها مهاجرت برایشان به عنوان فرصتی تلقی می شود برای هرچه بیشتر دیده نشدن و البته همزمان تعریف شدن در قالب گزارش هایی غیر واقعی و شاید حتی رویاگونه.

. در پایان نویسنده بر آن است که سرفصل وار به بخش های از ایراداتی اشاره کند که به نظر در نحوه روایت داستان فیلم وجود داشته است.
پیش از همه به نظر میرسد که ما با تجاهل های عامدانه ای در طول فیلم روبرو بودیم که ناشی از کم اطلاع دادن و یا حذف صحنه هایی بودند که به قاعده باید در طول فضاسازی های فیلم وجود می داشت اما دستکاری شده بودند تا به ایجاد تعلیق بیشتر در فیلم کمک کنند. برای نمونه، اینکه در پایان فیلم ما درمی یابیم که تمام اهالی شهر می دانند که دختر ربوده شده دختر پاکو بوده، و البته این راز برای همه بسیار مهم بوده و گویی طی سالیان بسیار هم درباره اش گفتگو شده است، اما تا زمان صحنه راز گشایی که قرار بود به عنوان شوک اصلی فیلم عمل کند و نقش مهمی در تحت تاثیر قرار دادن مخاطب داشته باشد، هیچ گونه نشانه حتی غیرمستقیمی هم برای آن طراحی نشده بود، از نقاط ضعف نویسندگی کار به حساب می آید، چرا نویسنده به صورت عامدانه سعی در مخفی نگه داشتن رازی داشته به سود شوکه کننده تر بودن هر چه بیشتر فیلم، حال آنکه چنین پرده ‌پوشی ای در منطق فضاسازی رئالیستی فیلم، با آن همه صحنه های متعدد نشست خصوصی و عمومی، چند نفره و دو نفره، میان جمعیت بزرگی از افراد درگیر با ماجرا، برای همدردی و ابراز غم و اندوه و گفتن از چند و چون این واقعه، نمی گنجد.

همچنین مسئله شوکه شدن پاکو به عنوان پدر واقعی دختر لورا است، که در مقایسه با آنچه در اصل داستان به ما ارائه می شود تناقض بزرگی به حساب می آید. این که این موضوع رازی پنهان نبوده است و به گواه اسم فیلم، آن را همه می دانند، یعنی همه از کوچک و بزرگ این شهر از این راز خبر داشته اند، پس در واقع این همه نزدیکی و صمیمیت بین ساکنان شهر نمی توانسته مانع از سرپوشیدگی این راز برای این همه سال باشد. این که همه می دانند به جز فرد اصلی آیا منطقی به نظر می رسد؟ و آیا پذیرفتنی است که وقتی از آن مطلع می شود، در حد سفید شدن موهایش شوکه شود؟ و نیز آیا پذیرفتنی است که همسرش نیز به همان اندازه بی اطلاع بوده باشد؟ این بی اطلاعی ها بسیار عجیب و غیرمنطقی به نظر می رسند.
جدا از این، و البته با توجه به نقد اساسی این فیلم که اصلا تاکید داشته بر صمیمیت های مصنوعی و پر از کینه و توقع، آیا اینکه در کل، بعد از این همه فراز و نشیب زندگی در این شهر کوچک و با وجود این دلخوری های قدیمی، در طی این ۱۵ سال، فرصتی رخ نداده که این خبر به گوش خود پاکو یا زنش برسد و زندگی اش را واژگون کند، خودش نقض غرض فیلمساز نیست؟ که اگر واقعا نرسیده، پس این جماعت، آنقدرها هم که این روایت سعی در تخریب شان کرده است، آدم های کینه جو و پلیدی نیستند، بلکه بسیار هم مهربان و صمیمی هستند که توانسته اند برای کسی که زمینی را به عنوان یک مایملک مهم خانوادگی تحت شرایط اضطرار و با قیمت پایین از ایشان خریده است، این چنین راز داری کنند.

به عنوان آخرین کلام، بسیاری ضروری است که این مسئله گفته شود که این بحث طولانی درباره داستان فیلم و ریزه کاری های دیگرش، اگرچه حتی با نگاه انتقادی، تنها و تنها به این سبب ممکن می شود که ما با فیلمی خوش ساخت و البته تامل برانگیز مواجه بودیم. چرا که تنها یک فیلم خوب و خوش ساخت است که به مخاطبش امکان می دهد تا حتی از منظر انتقادی، به بحث و گفتگو درباره اش بپردازد و مسلماً فیلمی که پرداخت ضعیفی داشته باشد، به صورت خودبخودی میل و رغبت مخاطب، برای صرف انرژی و وقت در دقیق شدن بر موضوعات مطروحه، را خواهد گرفت.