درباره ترجمه

اوژن نیدا ترجمه بشیر باقی

تصویر:نیدا

ازآن جاییکه هیچ دو زبانی در مورد معانی ای که برای نمادهای متناظر و متشابه ارائه دهنده، به هم شبیه نیستند و روشهایی که این نمادها را در جملات و عبارات به کار می برند هم شبیه هم نیست، به این نتیجه می رسیم که هیچ “تناظر مطلقی” بین زبانها وجود ندارد. بنابراین هیچ ترجمه ی دقیق و کاملی هم وجود ندارد. تاثیرکمی یک اثر ترجمه ای می تواند تا حدی شبیه اثر اصلی باشد اما هیچ تشابهی درجرئیات این دو نخواهد بود. “کانستنس وست” این مشکل را به روشنی بیان می کند: “هر کسی که به خاطر به شغل مترجمی مشغول شود درواقع خود را به قرض می اندازد: برای اداکردن قرضش نمی تواند همان پولهایی را که گرفته بوده است برگرداند بلکه مجبور است به همان مبلغ که قرض گرفته بود پول برگرداند”. کسی نمی تواند انگار کند که مترجم از کسی تفسیردر کار خود استفاده نمی کند. “درواقع ترجمه مستقیم ترین روش تفسیرکردن است”. این نظر “رستی” است که در سال ۱۸۷۴ بیان کرده است.

انواع مختلف ترجمه

هیچ نظری را در اصل ِتناظر بدون شناخت انواع مختلف روشهای ترجمه نمی توان بدرستی فهمید. (هربرت فیلیپس ۱۹۹۵) همیشه رسم بوده است که ترجمه ی آزاد یا تفسیری را در برابر ترجمه تحت اللفظی یا دقیق قرار می دادیم. اما در واقع انواع و درجات بسیار زیادی در ترجمه به غیر از این ۲ نوع نهایتی وجود داشته است مثلا” ترجمه ی “فراتحت الفضلی” را با عنوان ترجمه ی سطر به سطر می شناسیم. در حالیکه دیگر انواع ترجمه شامل نسبت زیادی هماهنگی با زبان مبداء می باشند مثلا” هر یک کلمه از زبان مبداء فقط و فقط با یک کلمه از زبان مقصد برگردانده می شود. روشهای دیگر ممکن است از قید و بند های مصنوعی قالب آزاد باشند، اما به هر حال بسیار قدیمی و سنتی هم باشند. بعضی از ترجمه ها که تناظر معنایی و رسمی دقیقی با متن اصلی دارند پر از یادداشت و تفسیر هستند. بعضی دیگر هم به دنبال ایجاد حالت مشابهی که نویسنده متن اصلی در خواننده اش ایجاد کرده هستند و زیاد به دنبال رسانده اطلاعات دقیق نیستند.
کلا” سه عامل اصلی هستند که باعث تغییر در روشهای ترجمه می شوند ۱) ماهیت پیام ۲) هدف یا اهداف نویسنده یا جانشین او مترجم۳) نوع
مخاطب اساسا” پیام ها با توجه به محتوا یا شکل غالب بر آنها با هم فرق دارند. مطمئنا” محتوای یک پیام را به طور کامل و صرف از شکل آن نمی توان دریافت کرد و شکل اصلا” از محتوا جدا نیست: در بعضی متون محتوای پیام مهمتر است و در بعضی دیگر شکل پیام . برای مثال در متن کتاب “پند در کوهستان” جدا از خصوصیتهای سبکی مهمی که دارد. شکل پیام هم از اهمیت بسیار زیادی برخوردار است. از طرف دیگر، بعی از شعرهای نامنظم تورات طوری طراحی شده اند که مثل لباس های رسمی محکم و دستبند هستند. همچنین محتوای پیام در یک متن با توجه به نوع خواننده ی متن مقصد تغییر می کند. مثلا” خواندن داستان مردمی “سرخپوستان بور” در بولیوی که درباره جانور غول پیکری است که حیوانات را به رقصی نمادین وا می دارد برای خوانندگان انگلیسی زبان جالب و هیجان انگیز است ولی داستان “پند در کوهستان” مفهوم دیگری برای آنها دارد و قوم سرخپوستان بور کتاب پند در کوهستان را مهمتر از داستان “چطور اتفاق افتاد” که مورد علاقه شان هم هست می دانند . مطمئنا” داستان پند در کوهستان برای سرخپوستان بور مفهوم بیشتری نسبت به کتابهای “لاویان” دارد.
مطمئنا” توجه هر شعر به عناصرشکل و قالبی بیشتر است اما معمولا” در نثر بدین گونه نیست. محتوا در ترجمه ی شعر از بین نمی رود اما به ناچار در قالبهایی صوری خاص ریخته می شود. نمی توان در ترجمه شعر هم شکل هم محتوا را حفظ کرد لذا معمولا” شکل را به خاطر محتوا نابود می کنند. از طرف دیگر، ترجمه شعر غنایی به شکل نثر معادل مناسبی برای متن مبداء محسوب نمی شود . اگر چه مفهوم اصلی آن را می رساند، اما آن حال و هوای اصلی و شعر مبداء را نمی رساند . به هر حال برای برطرف کردن نیازهای فرهنگی جامعه مترجم مجبور می شود که شعر را به شکل نثر ترجمه کند. مثلا” ، بازآفرینی شعر حماسی هومر به شکل شعری در انگلیس کهنه و عجیب به نظرمان می رسد، چرا که از بی مانندی و شادابی متن اصلی هومر چیزی را منتقل نمی کند و البته یکی از دلایلش این است که ما انگلیسی زبانها به شنیدن داستانها به شکل شعری عادت نداریم. در فرهنگ سنتی و غربی – اروپایی ما چنین حماسه هایی به شکل نثر نوشته شده اند . به همین دلیل « ای. وی. ریو » به جای انتخاب شکل شعری در ترجمه ی ایلیاد و ادیسه ی هومر از از شکل نثر به عنوان رساندن مناسب بهره برد.
اهداف خاص مترجم هم عامل تاثیرگذاری در تعیین نوع روش ترجمه است . هرچند تصور بر آن است که مترجم هم غالبا” هدفی مشابه یا لااقل موافق نویسنده متن مبداء دارد اما همیشه این طور نیست . مثلا” قصه گوی پانامایی سان بلاس فقط به دنبال سرگرم کردن مخاطبان خود است اما یک سنت نویس “ethnographer” که به ترجمه ی چنین داستانهای می پردازد هدفش نشان دادن لایه های درونی شخصیت سان بلاس است از آن جا که دانستن اهداف مترجم در تحقیق و مطالعه درباره ی انواع روشهای ترجمه مهم و اساسی است ، اهداف اصلی که مترجم با توجه با آنها به انتخاب یکی از روشها برای برگرداندن پیامی می پردازد هم مهم هستند.

هدف اصلی یک مترجم فقط رساندن اطلاعات است ولی مترجم دیگر هم محتوا و هم شکل را مهم می داند. واکنش مورد نظر مترجم از خواننده ی متن ترجمه ای که با روش “اطلاع رسان” ترجمه شده با فکرو ادراک فهمیده می شود مثل ، ترجمه ی یک سنت نوس از متون اطلاعات دهنده یا ترجمه ی یک فیلسوف از آثار هدگر . هدف اصلی ترجمه ای که به روش اطلاع رسان صورت گرفته می تواند مشاهده واکنش احساسِ لذت از سوی خواننده یا شنونده باشد. ممکن است هدف یک مترجم فراتر از رساندن اطلاعات باشد مثلا” نوع خاصی از رفتار را به وسیله ی ترجمه به خواننده ی خودش معرفی کند . ممکن است در این صورت هدف توجه او به فهماندن مطلب معطوف است و خوب جزئیات را بیان می کند تا خواننده مفهوم مورد نظر او ( مترجم ) را دریافت کند . در چنسن شرایطی هدف مترجم این نیست که خواننده بعد از خواندن ترجمه اش بگوید : برای ما قابل فهم بود . بلکه هدف او این است که خواننده بگوید : معنای خاصی برای ما داشت . مثلا” خوانندگان ترجمه ی انجیل از عبارتی مثل تغییر نظر شخصی درباره گناه مفهموم توبه را درک می کنند . اما اگر حالت طبیعی صحبت کردن درباره ی توبه در زبان شیلوک ( که در سودان صحبت می شود ) به صورت شرمنده شدن روی زمین در جلوی کسی باشد مترجم از اصطلاحی که معنای بیشتری دارد استفاده می کند . در موردی مشابه به جای آنکه بگوید سفید مثل برف از عبارات سفید مثل پر مرغ ماهیخوار سفید در ترجمه اش استفاده در ترجمه اش استفاده می کند چرا که مردم زبان مقصد با برف آشنا نیستند و کلمه ی دیگری را در آن عبارات به جای برف استفاده می کنند .

درنوع دیگر ترجمه که هدف امری دارد . درصد بیشتری از ترجمه رنگ اقتباس به خود می گیرد . در این موقیعت مترجم خود را ملزم می داند که نه تنها طوری ترجمه کند که رفتاری خاص را برساند بلکه موقیعت را شفاف و ضروری نشان دهد . ینابراین طوری ترجمه نمی کند که احتمالا” همه بفهمند بلکه چنان شفاف و واضح ترجمه می کند که هیچ کس دچار کمترین کج فهمی نشود .

علاوه در نظر گرفتن بر انواع مختلف پیام ها و اهداف گوناگون مترجمان ، تفاوت مخاطبان در توانایی رمز گشایی و فهم متن اصلی و ترجمه و نیز علایق آنها ( خوانندگان دو متن ) را باید در بگیریم .
توایایی رمز گشایی یا فهم مطلب در هر زبانی شامل چهار سطح اصلی می شود : ۱) توانایی کودکان چرا که دامنه لغات و تجربیات اجتماعی آنها محدود است ، ۲) توانایی دو منظوره ی تازه با سوادند که پیام های شناسی را خوب درک می کنند ولی در درک پیام های نوشتاری ، توانایی محدودی دارند ، ۳) توانایی بزرگسالان با سواد عادی که پیام های شنیداری و نوشتاری را تقریبا”آسان درک می کنند،۴) تواناییِ غیر عادی متخصصان ( دکتر ها ، متخصصان الهیات ، فلاسفه ، دانشمندان و …. ) وقتی که پیام های مربوط به حوزه تخصصی خود را رمز گشایی و درک می کند . مسلما” ترجمه ای که برا ی کودکان صورت می گیرد با ترجمه ای که برای متخصصان صورت می گیرد تفاوت دارد ، چنانکه با ترجمه ای که برای بزرگسالان تازه با سواد هم متفاوت خواهد بود .
مخاطبان دو متن اصلی و ترجمه نه تنها در توانایی رمز گشایی یا فهم برابر نیستند بلکه علایق آنها نیز با هم برابر نیست . مثلا” ، ترجمه ای که برای بر انگیحتن حس لذت صورت می گیرد با ترجمه ای که برای یک فرد عصبانی نوشته شده است تا ماشین پیچیده ای را مونتاژ کند کاملا” فرق دارد . علاوه بر این ، ترجمه ی افسانه های آفریقایی برای کسانی که فقط از روی حس کنجکاوی می خواهند درباره ی مردمان و مکان های نا آشنا چیزی بخوانند با ترجمه ای که برای زبان شناسان صورت می گیرد و آنها به ساختارهای زبان شناسی اساسی ترجمه هستند و علاقه ای به تازه های فرهنگی ندارند و اثر کاملا” متفاوت است . دو ریکرد بنیادین در رشته های ترجمه از آنجایی که در عمل هیچ معادلی برابر اصل وجود ندارد مترجم باید به دنبال دقیق ترین معادل ممکن باشد . بلوک ۱۹۳۱ به هر صورت اساسا” دو نوع متفاوت متعادل وجود دارد : یکی را “تعادل صوری” می گویند و دیگری را”تعادل پویا” .
توجه مترجم به تعادل صوری اساسا” هم به شکل پیام است و هم محتوای پیام . در چنین روشی مترجم تناظرها را در نظر دارد و شعر را به شعر، جمله را به جمله و مفهوم را به مفهوم ترجمه می کند . مترجم علاوه بر در نظر داشتن تعادل صوری ، مراقب است تا پیام انتقالی به زبان مقصد با اجزای مختلف آن پیام در زبان مبداء مطابقت داشته باشد . این بدان معنی است که پیام انتقالی به زبان مقصد همواره با پیام اصلی در زبان مبداء مقایسه می شود تا درستی و صحت آن احراز شود .
ترجمه ای که در آن این نوع تعادل ساختاری به نحو احسن برقرار شده باشد یا ترجمه ای که مترجم می کوشد تا لفظ به لفظ ِمتن اصلی را حفظ کرده و بیشترین معنا را هم برساند را “ترجمه ی تفصیلی” می گویند . نمونه ی چنین ترجمه ای مثل برگردانی است که از بعضی متون قرون وسطایی فرانسویی به انگلیسی شده برای دانشجویان ادبیات فرانسه که دانش کافی از زبان فرانسه ندارند . نیاز آنها ایجاب می کند که ترجمه ای با بیشترین شباهت به ساختار زبان فرانسوی کلاسیک صورت گیرد تا هم لفظ ( نحو و اصطلاحات ) رسانده شود و هم مفهوم ( موضوعات و تصورات کلی ) ، ضمن اینکه برای رساندن تمام معنای متن از پانوسیهای زیادی استفاده می شود.
خواننده ی اثر ترجمه تفصیلی این شرایط را پیدا می کند تا خود را با خواننده ی متن اصلی تماما” همسان بدانند و به اندازه ی او رسوم و افکار و روشهای بیانی را بفهمند . مثلا” عباراتِ “بوسه ی مقدس” به صورت تحت اللفظی برگردانده می شود و در پانویس تشریح میشود که این رسمی مرسوم هنگام ملاقات همدیگر در عصر ِ”اناجیل جدید” است .
بر خلاف این نوع ترجمه ، مترجم در تعادل پویا با توجه به اصل تاثیر برابر باز آفرینی می کند . ( ریو فیلیپس ۱۹۵۴ ) در چنین ترجمه ای مترجم به دنبال همسان سازی پیام مقصد با پیام مبداء نیست بلکه به دنبال رابطه ای پویاست یعنی به دنبال آن است که رابطه گیرنده ی پیام مقصد اساسا” شبیه رابطه گیرنده ی پیام مبداء پیام ( مبداء ) باشد .
تعادل پویا به عنوان بیانی کاملا” طبیعی است و سعی دارد تا خواننده ی مقصد با توجه به فرهنگ خودش به زوایای معنایی متن مبداء پی ببرد و هیچ اسراری ندارد که فرهنگ زبان مبداء را یاد بگیرد تا پیام مبداء را بفهمد . در عمل درجات مختلف این نوع ترجمه به وجود می آید . یکی از ترجمه های مدرن در زبان انگلیسی که بیشتر از ترجمه های دیگر اصل تاثیر برابر را رعایت کرده ترجمه ی فیلیپس از انجیل جدید است . مثلا” هنگام ملاقات به همدیگر بوسه ی مقدسی بدهیم را خیلی طبیعی به صورت “صمیمانه با یکدیگر دست بدهیم” ترجمه کرده است .
بین این دو قطب ترجمه ( یعنی تعادل صوری صرف و تعادل پویای مطلق ) درجات مختلفی وجود دارد که همگی به عنوان نوعی قابل قبول در ترجمه ی ادبی هستند و معیارهای مختلف قابل قبول در ترجمه ی ادبی را نشان می دهند . در پنجاه سال اخیرنظرها بیشتر به سوی تعادل پویا معطوف شده است . خلاصه ای ا نظرات هنرمندان ، ناشران ، محصلان و مترجمان حرفه ای بیانگر این است که تمایل فراینده ای به سمت تعادل پویا معطوف شده است ( کاری ۱۹۵۹ )
تفاوتهای زبانشناختی و فرهنگی
در بحث های مربوط به تعادل مثلا” تعادل ساختاری یا پویا ، باید متوجه ۳ نوع مختلف مربوطگی بود چرا که تفاوتهای زبانشناختی و فرهنگی دو زبان با توجه به قواعدی که پیامها را به وسیله آنها منتقل مشخص می شود . در بعضی نمونه ها فرهنگها و زبان های مبداء و مقصد به نسبت زیادی به هم شبیه هستند مثل ترجمه از زبان نیوزلند به زبان انگلیسی یا عبدی به عربی . گاهی هم ممکن است زبانها به هم شبیه نباشند اما فرهنگها نسبتا” مابه به هم باشند مثل ترجمه از زبان آلمانی به زبان مجاوری یا از سوئدی به فنلادی ( آلمانی و سوئدی از خانواده زبان های هند و اروپایی هستند ولی مجاوری و فنلاوی از خانواده ی زبان های فینو – اگر یک هستند ) . یا حتی ممکن است که هم زبانها و هم فرهنگها ی مبداء و مقصد با یکدیگر متفاوت باشند مثل ترجمه ی از انگلیسی به زولویا از یونانی به زبان جاوه ای .
در صورتیکه اختلاف های زبان شناختی و فرهنگی زبان مبداء و مقصد کمینه باشد مترجم با مشکل جدی و اساسی کمتری مواجه خواهد شد . اما این حقیقت را نمی توان انکار کرد که اگر دو زبان بیش از حد به هم شبیه باشند . مترجم ممکن است گول این شباهتهای مصنوعی را بخورد و نتیجه اش این می شود که کیفیت ترجمه های صورت گرفته این طور نیستند مثلا” کلمه انگلیسی ( درخواست کردن ) demandو کلمه فرانسوی demander ، کلمه انگلیسی ignore ( نادیده گرفتن ) و کلمه اسپانیایی ignorar ، کلمه انگلیسیvirtue (عفت) و کلمه لاتین virtus ، کلمه انگلیسی deacon ( خادم کلیسا ) و کلمه یونانی diakonos .
وقتی فرهنگها نسبتا” شبیه هم باشند اما زبانها کاملا” متفاوت باشند انتظار می رود که مترجم از تبدیل های صوری زیادی در ترجمه اش استفاده کند . به هر حال اگر شباهت های فرهنگی زیاد باشد کار ترجمه برای مترجم تا حدود زیاد آسان تر می شود چرا که تشابهات مفهومی در دو متن به مترجم کمک می کند . اما اگر فرهنگ ها متفاوت باشند کار مترجم بسیار سخت تر خواهد بود چرا که تفاوت های فرهنگی نسبت به تفاوت های زبانی مشکلات سخت تر و پیچیده تری ایجاد می کند .

تعریف های مختلف ترجمه
با توجه به این که افراد مختلفی به کار ترجمه پرداخته اند ، تعاریف قابل قبول از ترجمه ی بی شمار است و این گوناگونی تعاریف تا اندازه ای منطقی است چرا که متونی تجمه می شود متفاوت هستند ، اهداف ناشران با هم فرق دارد و نیازهای مخاطبان هم یکی نیست . به علاوه زبان های رایج دنیا همواره در حال تغییرند و سبکها نیز همواره تغییر شکل می دهند . بنابراین ترجمه ای که در دوره ای از زمان مورد قبول است در زمان دیگر اصلا” قابل قبول نخواهد بود .
تعاریف پر معنی و نسبتا” جامع زیادی ارائه شده است . “پروچازکا” یک ترجمه ی خوب را با توجه به صلاحیتهای لازمی که یک مترجم باید به دست آورد تعریف می کند . به عنوان نمونه : ۱( کلمات تخصصی و سبک خاص متن مبداءرا بفهمد ‌۲) به اختلافهای موجود بین ساختارهای زبانشناختی مسلط باشد ، و ۳) ساختارهای ادبی متن اصلی را در ترجمه باز آفرینی کند .
“جکسون ماتیوس” ( ۱۹۹۵ ) در توصیف ترجمه ای مناسب از شعر چنین می گوید : “یک چیز مشخص است : ترجمه یک شعر یعنی نوشتن شعری دیگر . کل ترجمه باید به جوهره شعر وفادار باشد وغالب شعر مبداء را تقریبا” حفظ کند . بنابراین ارزش خودش را خواهد داشت چرا که در واقع صدای مترجم را می رساند “. “:ریچموند لاتی مور” ( در کتابش به اسم براور نوشته ۱۹۵۹ ) به همین مشکل اساسی در ترجمه ی شعر پرداخته است . او اصول بنیادی ترجمه ی شعر را با توجه به ترجمه ی شعر های یونانی بیان می دارد ، بعنوان مثال : ترجمه ی شعری از یونانی به شعری دیگر در انگلیس با رساندن کمترین معنی از شعر یونانی که خود در ادبیات انگلیسی هم شعر جدیدی محسوب بشود در واقع ترجمه ی آن شعر از یونانی به انگلیسی نیست چون اگر از یونانی ترجمه می کرد باید طور دیگری به شعر انگلیسی ترجمه می کرد .
هیچ تعریف قابل قبولی از ترجمه پیدا نمی کنید که در آن از مشکلات اساسی موجود در ترجمه ذکری نشده باشد . مخصوصا” درباره برگرداندن شعر ، اختلاف بین قالب و محتوا و جنگ بر سر تعادل صوری و پویا همواره باقی بوده است اما ظاهرا” به این نتیجه رسیده اند که حفظ کردن قالب از بین بردن روح شعر است. “ویلیام کوپر” در مقاله ای به نام ترجمه ی شعر های گوته واقع بینانه به این مشکل پرداخته و می نویسد :”اگر زبان مبداء از قالبهایی استفاده کند که با ترجمه ی مستقیم نتوان آنها را انتقال داد و صنایع بدیهی و کلامی هم عجیب و غریب بودند و در زبان دیگر بدان صورت غیر قابل فهم بودند در آن صورت بهتر است تا روح شعر را حفظ کرده و لباس زبان مقصد را بدان بپوشانیم تا از “زشتیهای بیانی” و “ابهام های تصوری” دوری کرده باشیم چنین ترجمه ای را شاید بتوان ترجمه از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر دانست” .
در ترجمه شعر مشکلات خیلی خاصی وجود دارد چرا که قالب شعر ( وزن ، آهنگ ، قافیه و…. ) هم رساندن روح شعر به مخاطب موثر است . به هر حال در همه ی نوع ترجمه ، چه شعر چه نثر ، به واکنش خواننده هم باید توجه کرد چرا که هدف نهایی ترجمه با توجه به تاثیری که بر مخاطب خاص خود می گذارد در ارزیابی خود ترجمه عامل اصلی و مهمی محسوب می شود . و این دلیلی برای تعریف « لئونارد فوستر» از ترجمه خوب است که گفت :” ترجمه ای خوب است که هدفی مشابه هدف متن اصلی در زبان مقصد دنبال کند “. ( هدفی را در زبان مقصد دنبال کند که متن اصلی در زبان مبداء دنبال کرده است) .
در ترجمه ی متون شعری بیشتر تاثیر برابر مورد توجه است تا برقراری تعادل صوری مثلا” س . و . ار ( ۱۹۴۱ ) ترجمه را معادل نقاش فرض می کند و می گوید همانطور که نقاش همه جزییات موجود در یک چشم انداز را نقاشی نمی کند بلکه بهترینها را گلچین و نقاشی می کند ، مترجم هم روح شعر را در اثر خود انتخاب و زنده می کند نه حروف شعر مبداء را .
“اولیور ادواردز” هم نظر مشابهی دارد : ما به دنبال حقیقتی مشابه در ترجمه هستیم …… و در واقع به دنبال حقیقی ترین احساس هستیم که شعر مبداء به ما منتقل می کند یعنی خصوصیات ، موقیعتها و افکار همانگونه که در ذهن و قلب نویسنده بوده اند نه آنگونه که او آنها را به زبان آورد .
تعریف ترجمه ی شعر و نثر ، یعنی تعریف کلی از ترجمه تا ارائه جزییات مختصر درباره ی خصوصیتهای اصلی یک ترجمه ی قابل قبول در واقع دو چیز متفاوت از هم هستند . این حقیقتی است که “سیوری” با مقابله ی نظریاتی که ذاتا” مخالف هستند در دوازده اصل مهم برای ترجمه بیان کرد . به هر حال مخالفانی هستند که تقریبا” به تمامی پیشنهاد های اعلام شده برای محتویات ترجمه اعتراض می کند اما باصلاحیت ترین افراد اهل فن برسرِ خیلی از خصوصیتهای مهم ترجمه به توافق هایی زیادی رسیده اند .
“ازرایوند” موافق ترجمه هایی است که مفهوم را می رساند نه ترجمه هایی که ساختار نحوی را حفظ می کنند . ( ۱۹۵۴ ) جوج کمپیل نیز در سال ۱۷۸۹ اعلام کرد که ترجمه نباید نا مفهوم و مبهم باشد . میلیگان هم بیشتر به مفهوم اهمیت داده است نه کلمات چرا که معتقد است ترجمه ای که با خواننده اش ارتباط برقرار نکند یعنی برای خواننده اش مفهوم نباشد ، ماهیت خود را ارائه نداد و به خود ظلم کرده است (۱۹۵۷) .
روح و حالت متن مبداء هم علاوه بر مفهوم بودن در ترجمه مهم است . ( کمپیل ۱۷۸۹ ) این جمله بدان معنی است که مترجمان انجیل باید سبکهای شخصی کاتبان کتب مقدس را تا آنجا که ممکن است در ترجمه خود حفظ کنید . ( کمبیل ۱۷۸۹ ) “روشا آندرهیل” هم هنگامی که در ترجمه ی متون جادوگری و سحر آمیز سرخپوستان پاپاگوی جنوب “آریزونا” به مشکلات خاصی برخوردار است اعلام کرد که : “مترجم فقط در حفظ مفهوم می تواند دقیق باشد نه در حفظ کلمات “فرانیس استور” پا را فراتر نهاده و مترجمان را به دو گروه “لفظ گرا” و “مفهوم گرا” تقسیم می کند و برای اثبات نظرش ترجمه ی متون انجیل را مثال می زند. “روح زندگی می بخشد اما کلمات زندگی را می کشد”، و اختلاف بین “نسخه موثق” که مدعی است مفهوم را رسانده و نسخه ی بازنویسی شده ی انگلیسی که کلمات را حفظ کرد ، اما نتیجه اش ترجمه ای نا مفهوم شده است را متذکر می شود .
به منظور حفظ سبک متن اصلی مترجم باید بیانی روانی و طبیعی در ترجمه اش به کار ببرد ( کمبیل ) “مکس بیربوم” : اشتباه فاحش بسیاری از مترجمانی که نمایشنامه را به انگلیسی ترجمه می کنند نداشتن بیانی طبیعی در ترجمه می داند در واقع معتقد است آنها به خواننده گوشزد می کنند اثری که می خوانند ترجمه است … و اکثر آنها با به کار بردن استعداد خود عباراتی را تولید می کنند که یک انگلیسی زبان عادی در گفتار روزمره اش به کار نمی برد. “گود اسپید” هم درباره ی ترجمه ی انجیل نظر مشابهی دارد و می گوید “بهترین ترجمه آن است که خواننده هنگام خواندش اصلا” به ذهنش خطور نکند که اثر ترجمه است” . و متن اصیل انگلیسی نیست ، یعنی اصلاً فراموش کند که آن اثر ترجمه بوده است و این حس به او دست دهد که این متن هم مثل متون دیگر معاصر از ذهن نویسنده ای انگلیسی زبان برخواسته است . و این کاری است که عملا” و اصلا” آسان نیست بلکه کاری است که مترجمین متعهد باید به عهده بگیرند . فیلیپس هم نظر مشابهی را بیان می کند : ارزش ترجمه به آن است که اصلا” مشخص نشود که ترجمه است . قانون دومی که مطرح می کند قانون اولش را تایید می کند وآن این است که ترجمه ای که به زبان انگلیسی صورت می گیرد نباید مثل ترجمه های مترجمان انگلیسی باشد .
اما باید بدانیم که ایجاد ترجمه ای کاملا” طبیعی و مصطلح مخصوصا” اگر اثر مورد ترجمه متن ادبی با کیفیتی باشد بسیار سخت است چرا که چنین متنی از تمام امکانات اصطلاحی و استعداد خاصی زبانی نویسنده برخواسته است و این خصوصیتها از ذهن نویسنده ای نابغه بر می خیزد . بنابراین مترجم برای غلبه بر مشکلات خاص برخواسته از چنین نبوغی کار بسیار سختی دارد چرا که باید متن معادل در زبان مقصد را باز آفرینی کند . “جاستین اُبراین” طبق نظر “رایموند گیرین” می گوید : پذیرفتنی ترین معیار برای ارزیابی کیفیت ترجمه آن است که بگوییم سخت و دشوار انجام می شود ، چون اگر متنی را به آسانی و بدون آنکه مفهومی از آن از بین برود ترجمه کنیم یا آن متن مفهوم خاصی نداشته یا اگر داشته از مفاهیم نادر و نایاب نبوده است .
با نادیده گرفتن تمامی مشکلاتی که بر سر راه تولید ترجمه ای روان و مصطلح وجود دارد ، مخصوصا” اگر متن مورد ترجمه متنی با کیفیت ادبی بالا باشد ، مترجم باید واکنشی مشابه واکنش خوانندگان متن مبداء از خوانندگان متن ترجمه ی خود مشاهده کند . به هر صورت این قانون یعنی « واکنش مشابه » توسط خیلی از متخصصان امر ترجمه اعلام و پذیرفته شده است حتی “ماتیوآرنولد” ( ۱۸۶۱ ، که مشابه نظر سیوری ۱۹۵۷ ) مخالفت خود را در عمل با اصل واکنش مشابه ابراز داشته به نظر می رسد که او هم به دنبال تولید نوعی واکنش مشابه بوده است . چرا که نظر خود را این گونه بیان می کند : “اثری که بر خوانندگان خود می گذارد باید مشابه اثری باشد که احتمالا” متن مبدا به خوانندگان خود گذاشته است “. “آرنولد” علاوه بر اینکه با ترجمه های آزاد تر هم مخالفت می کند با مترجمان لفظ گرا مثل “نیومن” هم به شدت مخالف است . در سوی دیگر “جورت” به مفهوم امروزی واکنش مشابه نزدیکتر شده و اعلام کرد که : “اثری که به انگلیسی ترجمه شده باید اصطلاحی و دلچسب باشد تا هم محققان و هم خوانندگان تحصیل کرده از ان لذت ببرند “.
مترجم باید تاثیری مشابه یا تقریبا مشابه به آن تاثیری که متن مبدا بر خواننده اش داشته ایجاد کند .
سوتر هم نظر اساسا مشابهی دارد ( ۱۹۲۰ ) : ترجمه دلخواه آن است که تاثیری مشابه تاثیری که متن مبدا بر ذهن خوانندگان خود گذاشته بر ذهن خوانندگان خود بگذارد . ” ناکس ” معتقد است که خوانندگان ترجمه باید با همان شور وحالی که خوانندگان متن مبدا آن را خواندند ترجمه را بخوانند .
” پروچازکا ” که از دیدگاهی اساسا زبانشناختی به ترجمه می پردازد هم نظری مشابهی را اعلام می کند : تاثیری که ترجمه بر خواننده اش می گذارد . اگر خواهان ترجمه ای هستیم که ۴ ملاک اساسی یعنی ۱) مفهوم بودن -۲) روح و حالات متن مبدا را منتقل کردن – ۳) بیانی روان و مصطح داشتن – ۴) واکنشی مشابه تولید کردن را داشته باشد مسلما در بعضی مسایل اختلاف موجود بین محتوا و قالب ( یا معنا وحالت ) حاد شده و مترجم یکی از این دو را انتخاب می کند و دیگری را کنار می گذارد . کلا مترجم به این حقیقت معترفند که هر گاه تعادل مناسبی بین محتوا و قالب برقرار نشود ، اولویت با حفظ و رساندن معناست . (تانکوک ۱۹۵۸ ) مترجم باید بتواند ترکیبی منطقی بین حالت و مطلب متن مبدا ایجاد کند چرا که این دو اصلا از هم جدا شدنی نیستند . رساندن محتوا بدون در نظر گرفتن قالب متن مبدا منجر به تولید ترجمه ای یکنواخت و عادی می شود که هیچ رنگ و بویی از متن مبدا ندارد . از سوی دیگر از بین بردن معنا بخاطر حفظ سبک متن مبدا منجر به تولید ترجمه ای می شود که پیامی را منتقل نمی کند . بهر حال می توان قالب را بکلی عوض کرد و تاثیرمعادل و مشابه قابل قبولی بر خوانند ه ی ترجمه گذاشت ولی رساندن معنایی متناظر به رساندن قالبی متناظر اولویت دارد . اما باید توجه داشت که برگرداندن این اولویت ها را نباید به صورت ماشینی انجام داد چرا که مخصوصا در ترجمه شعر یک خلق دوباره مورد نیاز است نه یک تولید دوباره . (لاتی مور)
تحقیقات بعمل آمده درباره ی “نظریات ترجمه ” اثبات می کند که هیچ تعریف و توصیفی درباره ترجمه قانون جبری و قطعی در خود نداشته است ( هیچ قانون جبری و قطعی در هیچ کدام از تعاریف و توصیفات صورت گرفته درباره ترجمه وجود ندارد ) بلکه همه آنها بر پایه احتمال بنا شده اند . بنا براین هیچ کس نمی تواند ادعا کند ترجمه ای خوب است و دیگری بد است مگر اینکه دهها عامل را در نظر بگیرد که هر کدام از آنها به راه های مختلف اعمال و سنجیده می شوند و هر کدام جواب های متفاوتی از یکدیگر دارند . در اینصورت برای سئوال ” آیا ترجمه ای خوب است ؟ ”
جوابهای قابل قبول زیادی خواهد بود .
قوانین حاکم بر ترجمه ی ” تعادل صوری – گرا ” اگر می خواهیم خصوصیت های انواع مختلف ترجمه های صورت گرفته را دقیق تر بشناسیم باید به صورت جزیی به تحلیل قوانین حاکم بر تر جمه ای که در پی تولید تعادلی صوری است بپردازیم . ترجمه ” تعادل صوری گرا اساسا مبدا گراست و طوری نوشته می شود که بیشترین مقدار از خصوصیت های قالبی و محتوایی متن مبدا را نشان می دهد . چنین ترجمه ای بسیاری از خصوصیت های صوری متن مبدا را نمایش می دهد ، مثلا : ۱) واحد های دستوری ، ۲ )همنواختی در کار برد کلمات ، ۳) معنا با توجه به بافت متن مبدا . باز آفرینی واحد های دستور شامل : ۱) ترجمه اسم به اسم ، فعل به فعل و… ، ۲ ) حفظ تمام عبارات و جمله ها به صورت دقیق ( یعنی از هم نپاشیدن و دوباره تنظیم نکردن واحدها ) ، ۳ ) حفظ تمام نشانگر های صوری مثل علائم نقطه گذاری ، فاصله بند ها و فاصله گذاری ها ی ادبی .
این نوع ترجمه از آن جا که به دنبال ایجاد همنواختی در کلمات است معمولا به هماهنگی و هم وزنی واژگان می پردازد ، یعنی هر کلمه ای را در متن مبدا با کلمه ی متناظرش در متن مقصد ترجمه می کند . چنین قانونی البته نا پسند به نظر می رسد چرا که نتیجه اش گروهی از کلمات کنار هم است که معنایی ندارد مثل بعضی متون موجود در نسخه ی ” موزون انجیل جدید ” . اساسا مقداری همنواختی و هماهنگی در بعضی از انواع خاص ترجمه ” تعادل صوری – گرا ” لازم است . مثلا خواندن انگلیسی زبان مکالمات افلاطون همنواختی شدید در ترجمه ی واژگان مهم و اسا سی را ترجیح می دهد ( مثل ترجمه جووت ) تا بعضی از روشهای افلاطون در مورد استفاده از کلمات نما دین را بفهمد و اطلاعات فلسفی خود را بالا ببرد . چنین ترجمه ای همچنین از قلاب ، کمان یا حروف ایتالیک برای کلمات اضافه شده استفاده می کند تا مفهومی را در ترجمه برساند که این کلمات در متن مبدا نبوده اند .
اگر بخواهیم معنا را با توجه به بافت متن مبدا وبا استفاده از ترجمه تعادل ” صوری – گرا ” بازآفرینی کنیم هیچ تغییری در اصطلاحات متن مبدا صورت نمی دهیم بلکه غالبا بصورت لفظ به لفظ آنها را بازآفرینی می کنیم تا خواننده ی متن ترجمه از روشهایی که متن مبدا برای بیان مفاهیم و سنتهایش بهره برده درسهایی بیاموزد . بهر حال در خیلی از موارد مترجم نمی تواند بعضی از خصوصیتهای صوری متن مبدا را باز آفرینی کند . مثلا جنا سها ، ضربدری چینی کلمات ، هم آوایی کلمات یا شباهت در حروف اول کلمات نا منظم شعری را که اصلا نمی توان با ترجمه معادل برگردانده در چنین مواردی اگر خصوصیت مورد ترجمه مهم باشد با توضیحات حاشیه ای خاص ، مفهوم آنرا می رسانیم در بعضی از موارد نادر مترجم معادل نزدیکی برای جناس یا بازی با کلمات پیدا می کند .
مثلاً در ترجمه متن عبری کتاب خلقت به انگلیسی که ذکر شده کلمه (زن) از (مرد) گرفته شده است. می توان از استفاده کرد. اما چنین تناظر های صوری خیلی نادرست هستند چرا که زبان ها اساساً در مفاهیم و قالبها با یکدیگر فرق می کنند.
بیشتر قسمتهای ترجمه ی تعادل صوری- گرای افراطی برای خواننده ی عادی نامفهوم است. بنابراین مترجم توضیحات و یادداشت های حاشیه ای زیادی بنویسد تا تا خصوصیتهای صوری ای که از طریق ترجمه نمی توان نشان داد را برای خوانندگان مفهوم کند تا خوانندگان معادلهای صوری نظیر آنها را بفهمند زیرا فهم آنها منوط به فهم خصوصیتهای صوری بکار رفته در متن مبدا است.
بعضی از انواع ترجمه های مدرفاً تعادل ” صوری – گرا ” مثل برگرداندن سطر به سطر متن مبدا و ترجمه های کاملاً موزون ارزش کمی دارند ولی بعضی از انواع دیگرشان ارزش زیادی دارند. مثلاً ترجمه هایی که برای زبانشناسان از متون بیگانه صورت می گیرد صرفاً با تعادل های صوری برگردانده می شوند و خیلی کم و با روش های دیگر برگردانده می شود. در چنین ترجمه هایی چنیش کلمات معمولاً لفظ به لفظ معادل متن مبداست و هر قسمت را شماره گزاری می کنند تا واحد متناظر آن در متن مبدا به راحتی پیدا شود و زبان شناسان آنها را مقایسه کنند.
با توجه به تمام مطالبی که مستقیم و غیر مستقیم درباره ی ترجمه ی ” تعادل صوری- گرا ” ذکر شد، ممکن است فکر کنید همهی انواع این ترجمه ها قابل قبول نخواهد بود، اما چنین نیست و برای ترجمه بعضی از پیامهایی که مخاطبان دارند کاملاً مفید و معتبر هستند. ارزش و کارایی نسبی بعضی از انواع ترجمه برای مخاطبان خاص سوال دیگری را بوجود می آورد که نباید با موضوع مربوط به توصیف ماهیت انواع مختلف ترجمه اشتباه گرفته شود. در این بحث خاص فقط به خصوصیت های اساس آنها می پردازیم و با ارزیابی ترجمه ها کاری نداریم.
قوانین حاکم بر ترجمه ” تعادل پویا – گرا ”
ترجمه های “تعادل پویا – گرا” بر خلاف ترجمه های ” تعادل صوری– گرا” هستند. چنین ترجمه های بیشتر بر مبنای واکنش گیرنده پیام صورت
می گیرند و آن چنان به متن مبدا ؟؟؟؟؟؟ نیستند. ترجمه ای که باروش تعادل پویا گرا صورت گیرد خواننده ی دو زبانه و دو فرهنگه ی خود را مجاب می کند طوری که او اعلام می دارد: ” ما دقیقاً به همین صورت صحبت می کنیم ” به هر حال باید توجه داشت که ترجمه ی تعادل پویا – گرا صرفاً پیام دیگری که تقریباً شبیه پیام مبدا باشد نیست بلکه ترجمه است و محتوا و معنای متن مبدا را به ما منتقل می کند.
یکی از راههای تعریف ترجمه ی” تعادل پویا – گرا این است که آن را بدین صورت توصیف کنیم: ” دقیق ترین معادل طبیعی شبیه به متن مبدا “. این تعریف شامل سه کلمه ی اساسی می باشد:
۱- معادل که مربوط به متن مبدا می باشد.
۲- طبیعی که مربوط به زبان مقصد می شود.
۳- دقیق ترین که این دو زبان را با توجه به بیشترین نسبت شباهت به هم ربط می دهد.
از آنجا که چنین ترجمه ای اساساً متوجه واکنش متعادل است تا قالب معادلف بنابراین باید در تعریف مفهوم کلمه ی ” طبیعی ” که در تعریف ترجمه ها ” تعادل پویا – گرا بکار رفته دقت بیشتری بکار بریم . کلمه ی ” طبیعی ” مربوط به سه بخش فرآیند ارتباطی می شود؛ زیرا ترجمه ای طبیعی باید:
۱- در کل با زبان و فرهنگ مقصد متناسب باشد.
۲- با بافت آن پیام خاص متناظر باشد.
۳- برای مخاطبان خود مفید باشد.
همسانی یک ترجمه با زبان و فرهنگ مقصد در کل یکی از خصوصیتهای اساسی هر نوع برگردان ادبی قابل قبولی است و وقتی ترجمه ای چنین خصوصیتی را کم داشته متوجه نبود آن می شویم . بنابراین خصوصیتهایی که باعث ناقص شدن ترجمه ای طبیعی می شوند، وقتی نباشند آشکارتر هستند. “فرر” چنین خصوصیتی را این گونه بیان می کند: ” ما فکر می کنیم، زبان ترجمه باید خالص، و غیر محسوس و نامرئی باشد، رسانه ای برای احساس و تفکر باشد و تاثیر بیشتری نگذارد و هیچ توجه ای را به خود جلب نکند و هیچ وارداتی از زبان های خارجی انجام ندهد.” چنین تطبیقی با زبان و فرهنگ مقصد باید طوری باشد که رد ترجمه هیچ بوی تندی از زبان مبدا شنیده نشود.”بلک” درباره ی ترجمه ی جیمز تامسون از شاعر آلمانی “هاین” چنین می گوید: ” چنین ترجمه هایی باز آفرینی از زبان مبدا هستندذ که هاین اگر انگلیسی زبان می بود چنین می نوشت.”
ترجمه ای طبیعی است که در دو سطح دستوری و لغوی از قواعد اصلی تطبیقی تبعیت کرده باشد . در حالت کلی اصلاحات دستوری را با میل خودمان هم می توانیم بکار ببریم چرا که خیلی از این تغییرات واصلاحات به اجبار تحمیل می شوند . یعنی هر مترجمی مجبور است که چینش کلمات را عوض کند ، بجای اسم در ترجمه از فعل استفاده کند و اسم ها را جایگزین ضمایر کند . ساختار لغوی زبان مبدا با نیاز های معنایی زبان مقصد سخت در اختلاف است ، چرا که قوانین خاصی وجود ندارند و این امکان های مختلف هستند که کار را سخت می کنند . سه سطح لغوی را هنگام ترجمه مد نظر داشته باشید : ۱ – کلماتی که معاد لهای شان به راحتی پیدا می شود ، مثل : رود خانه ، درخت ، سنگ ، چاقو و غیره .
۲- کلماتی که موضوعات مختلفی را بیان می کند اما آن موضوعات کاربردهای مشابهی دارند، مثلاً کتاب در انگلیسی بدین معنا است : شی ء که ضفحات آن در یک دستگاه بهم متصل شده اند اما در عصر کتب اناجیل جدید به معنای کاغذ پوستی یا پاپیروسی بوده که به صورت گرد پیچیده شده بود اند. و ۳- کلماتی که ویژگیهای خاص یک فرهنگ را بیان می کنند مثلاً کنیسه، کبوتر خانگی، افاه ( وان )، کروبیم و جشن سالگرد که مثالهایی از انجیل هستند. کلمات نوع اول مشکلات خاصی را به وجود نمی آورند. کلمات نوع دوم ابهامهای زیادی را به وجود می آوردند، بنابراین مترجم از کلمه ای استفاده کند که از لحاظ شکلی شبیه مدلول باشد هر چند کارکرد که معنای خاصی از فرهنگ بیگانه را منتقل می کنند هم در ترجمه فراوان وجود دارند. هیچ مترجمی نمی تواند تمامی اثرات القا شد. توسط متن مبدا را در ترجمه برساند و هیچگونه خلا فرهنگی باقی نگذارد. مثلاً هنگام ترجمه انجیل نمی توان مفاهیمی چون ریاکاران، صدوقیان، بعد سلیمان ، شهد پناهندگان یا موضوعاتی مثل روغن مالی کردن، نسل زناکاران، قربانی زندگی، اله ی سادگی ( لقبی برای مسح (ع) ) را نادیده گرفت و حذف کرد چرا که این عبارات به شدت در ساختار معنایی و مفهومی متن مبدا تاثیر و نفوذ دارند.
وقتی زبان مبدا و مقصد از لحاظ فرهنگی بسیار با هم متفاوت باشند طبعاً خیلی از مفاهیم و موضوعات را در فرآیند ترجمه نمی توان به طور طبیعی برگرداند. مثلاً سر خپوستان چیوار وی ساکن اکوادور قسمت ۱۱ : ۱۴ قرنتی را نمی فهمند، آیا طبیعت به ما نمی آموزد که داشتن موی بلند برای مرد شرم آور است؟ چرا که مردان رجیوارویی موی بلند دارند و برعکس زنان آنها موهای خود را کوتاه می کنند. در مورد مشابه دیگری، کار منظم مسیح( ع) که برگها و شاخه های درخت را جلوی مسیر خود به سمت بیت المقدس می ریخت مورد سرزنش سرخپستان جیوارو است چرا که در فرهنگ غرلب آفریقا وقتی بزرگی می خواهد از مسیری عبور کند بعد افراطی تمام آشغالها و مواد زاید در جاده را پاک می کنند و هرکس شاخه ای در مسیر چنین شخصی بیندازد دچار نفرین شدیدی خواهد شد. بنابراین، چنین اختلافاتی در فرهنگها آن چنان که تصور می کشد مشکل ایجاد نمی کنند مخصوصاً اگر مترجم با پانویسهای لازم دلیل تفاوتهای فرهنگی را برای خوانند ه مشخص کند؛ چون همه خوب می فهمند که رفتار بقیه مردم نسبت به آنها متفاوت است.
رسیدن به زبانی مناسب در تمامی سطوح، مشکل اصلی سر راه مترجم برای تولید متنی مصطلح و روان است. مهمترین این سطوح عبارتند از : ۱- انواع کلمات ( مثلاً اگر در زبانی اسمی برای عشق وجود نداشته باشد، سخنور مجبور است بگوید خدا دوست می دارد چرا که نمی تواند بگوید خدا عشق من است ؛ ۲- گونه های دستوری ( مثلاً در بعضی از زبانها ضمیر یا نایب فاعل باید از لحاظ عدد با فاعل مطابقت داشته باشد طوریکه هر دو در واقع یکی باشند و در نتیجه دو نفر باید طوری عمل کنند که انگار دو نفر نیستند بلکه یک شخص هستند؛ ۳- گونه های لغوی ( ممکن است برای قسم خوردن در یک زبان به صورت خیلی ضجیع و زننده از کلمات مقدس الهی استفاده کنند اما در زبان دیگر از کلمات مربوط به موضوع و اعضای بدن استفاده کنند)؛ ۴- گونه های گفتمان ( یک زبان از نقل و قول مستقیم استفاده می کنند. زبا ن دیگر از نقل و قول غیر مستقیم؛ ۵- بافتهای فرهنگی (در بعضی جوامع تمرین نشستن برای یادگیری که در انجیل جدید آمده است اگر ناشایست نباشد ، عجیب خواهد بود).
ترجمه ی روان نه تنها باید در زبان و فرهنگ مقصد شایسته و مناسب باشد ، بلکه باید با بافت ِ پیام مربوط ِ هم مطابقت داشته باشد . بنابراین مشکل فقط منحصر به خصوصیتهای ناجور لغوی و دستوری نیست بلکه آهنگ و وزن جملات هم می توانند مشکل ایجاد کنند.( اِزرا پوند ۱۹۵۴) مشکل اینجاست که بدلیل توجه و تاکید بیش از حد به کلمات ، مترجمان روح متن مبدا را در ترجمه ی خود منتقل نمی کنند . ( منچستر ۱۹۵۱)
توصیف مطالبی که در ترجمه ی روان آمده است بسیار سخت است اما توصیف مواردی که از آنها دوری و اجتناب شده بسیار راحت تر خواهد بود؛ چرا که وجود ناهنجاریها در ترجمه ای موفق بسرعت خواننده را متوجه “بی ربطی” آن مطالب در بافت متن می کند . مثلاً کلمات رکیک ِ بی ادبانه در متنی ادبی و سنگین کاملاً ناشایست خواهد بود و در نتیجه ترجمه غیر طبیعی خواهد شد .بهرحال کلمات رکیک خیلی بهتر از اصطلاحات عامیانه یا محاوره ای هستند . “نیومن” (۱۹۵۵) هم در تحلیل زبان مقدس و عامیانه ی “زونی” به مشکل ِ سطوح مختلف لغات پرداخته است و اشاره می کند کلماتی مثل melika ( که مربوط به انگلیسی آمریکایی است ) با فضای مذهبی ” کیوا” سازگاری ندارد ، مترجم چونکه می خواهد درباره ی آمریکایی صحبت کند باید بصورت تحت اللفظی بگوید “کلاه لبه پهن” ؛ چر ا که برای مردم “زونی” گفتن کلمه ی melika در مراسم “kiva” مثل بردن رادیویی به نشست است و در نتیجه بی ربط است .
عبارات “نام آوایی” را در بعضی زبانها هم ردیف کلمات عامیانه می دانند . مثلا ً در بعضی از زانهای آفریقایی بعضی از انواع خاص عبارات ِ تقلیدی را برای متن سنگین و وزین ِ انجیل مناسب نمی دانند و در انجیل از آنها استفاده نمی کنند . مسلما ً نگرش منتقدانه مترجمان ِ تبلیغی در برابر این عبارات باعث شده است تا بسیاری از آفریقایی ها دیدگاه بدی در برابر این کلمات پیدا کنند و در انجیل از آنها استفاده نکنند . در بعضی از زبانها ، چنین عباراتی آنچنان هم گسترش نیافته اند اما در هر نوع متن و گفتمانی مورد پذیرش و ضرورت هستند . مثلا ً “وای وای”یکی از گویشهای ” بریتانیایی گینا” به وفور از چنین عباراتی بهره می برد ؛ از آنجاییکه این عبارات پایه های بنیادی لازم برای فهمیدن نگرش گوینده ای که حوادث را نقل می کند برای ما فراهم میکند نمی توان حس عاطفی پیام را بدون آنها منتقل کرد .
بعضی از مترجمان از انتقال کلمات رکیک و عامیانه خودداری می کنند اما پیام مبدا را چنان صریح و مستقیم منتقل می کنند که ترجمه ، شبیه متون حقوقی خشک و پیچیده می شود و بسیار عام فهم و بی ابهام بنظر می رسد ؛ بنابراین ترجمه طولانی تر از متن اصلی می شود که کلمات را با عبارات فنی تعریف کرده است ؛ در چنین ترجمه ای هیچ بو و ظرافتی از متن مبدا باقی نمی ماند .
“نابهنگامیها” راههایی ست که تناسب پیام و بافت متن را بهم می زند .مثلا ً اگر بجای “زنگ آهن” از “اکسید آهن” در ترجمه ی انجیل استفاده کنیم از لحاظ فنی درست است اما قطعا ً نوعی “نابهنگامی” است . از سوی دیگر اگر بجای ” آسمانها و زمین ” از “کیهان” استفاده کنیم چندان از روح متن اصلی فاصله نگرفته ایم ( کتاب خلقت) ؛ چرا که مردم ِ قدیم مفهوم بسیار خوبی در برابر نظام منظم آسمانها و زمین دارند پس کلمه ی کیهان آنقدر هم ناجور نیست .
نابهنگامیها دو گونه هستند : ۱- کلمات معاصری که ما را به یاد زندگی در دوران قدیم می اندازد ، مثلا ً بجای “دچار عذاب روحی” ترجمه کنیم “در بند شیطان”. ۲- استفاده از زبانی قدیمی و در نتیجه القای “عدم واقعیت” به خواننده.
یکپارچگی پیام ِ درون بافت فقط با کنار هم چینی کلمات بدست نمی آید. تمام تأثیر یک پیام از طریق کلمات ، حوادث ، انتزاعات و روابط نمادینه شده بواسط ِکلمات و نحوه چینش و گزینش ادبی این نمادها به خواننده القا می شود . همچنین معیارهای قابل قبول سبکی ِ انواع مختلف متن در زبانهای متفاوت اصلاً یکسان نیست. ممکن است نوشته ای که در زبان اسپانیایی کاملاً پذیرفته است در زبان انگلیسی نثری متکلف و مصنوع باشد؛ متنی هم که در انگلیسی وزین و سنگین بحساب می آید اغلب در زبان اسپانیایی بی روح و خسته کننده بنظر می رسد . در حالیکه نویسندگان هنرمند اسپانیایی به لطافت و ظرافت زبان اسپانیایی می نازند ، اگثر نویسندگان انگلیس واقع گرایی صِرف و دقت و جنبش زبان انگلیسی را ترجیح می دهند .
مترجم اصلاً نباید دچار اشتباهات فاحش در رساندن پیام بافت ِ متن شود؛ بلکه باید از عناصر سبکی ِ قدرتمند برای القای لحن عاطفی سازگار با متن اصلی بهره گیرد چون این حس دیدگاه نویسنده را نشان می دهد . بنابراین عناصری مثل طعنه ، کنایه یا علاقه های وسواسی را باید بدقت و با روش تعادل پویا برگرداند. همچنین مترجم باید هر بخشی را بصورت دقیق برای خواننده اش برگرداند یعنی هر بخش را با خصوصیات مناسب گزینش و چینش کلمات ارائه دهد تا خصوصیات طبقه ی اجتماعی یا لهجه ی جغرافیایی به آسانی قابل تشخیص باشد. همچنین هر کلمه بایستی همانطور که نویسنده با آن وجود و شخصیت مستقل داده برای خودش جدا و مستقل باشد.
سومین عاملی که در روانی ترجمه ی “تعادل-پویا گرا” موثر است مقداری است که پیام با مخاطب متن مقصد رابطه برقرار می کند. چنین تناسبی براساس میزان تجربه و توان رمزگشایی هر مترجم تحلیل می شود در اینصورت است که مترجم می تواند به ترجمه ای واقعاً پویا دست یابد. از طرف دیگر مترجم همیشه قادر نیست بفهمد عکس العمل خواننده ی متن اصلی چه بوده یا قرار بوده چه باشد. مترجمان انجیل معتقدند زبان اناجیل مقدس از زبان “کوین یونانی” یعنی زبان “مرد خیابانی” گرفته شده ، بنابراین ترجمه هم باید دارای چنین زبانی باشد. اما حقیقت این نیست بلکه زبان اناجیل جدید مثل زبان “مردی در کلیسا” بوده است پس عباراتی مثل “پدر آبا”،”ماراناتا”، و “تعمید به مسیح” را بدلیل اینکه انتظار داریم خوانندگان آن را بفهمند در ترجمه بکار می بریم.
ترجمه ای که تعادل ِ پویا گرا باشد مسلماً از تغییرات صوری هم استفاده می کند ، چرا که نمی توان همزمان به هر دو نوع تعادل ( صوری و پویا ) گرایش داشت . یکی از این دو بر دیگری می چربد . بطور کلی در این روش سه حوزه ی اصلی وجود دارد : ۱- قالبهای ادبی خاص ۲- عبارات نامفهوم از لحاظ معنایی ۳- معانی درون اجزایی.
مشخصاً در ترجمه ی شعر بیشتر از تغییرات صوری استفاده می شود تا در ترجمه ی نثر ، چرا که قالبهای موزون با اشکال بسیار متفاوت و جذابیتهای مختلف در شعر وجود دارد . در نتیجه الگوهای موزون خاصی را باید جایگزین الگوهای دیگر بکنیم مثلا ً dactylic hexameter ( شعر شش وزنی ) یونانی را به iambic pentameter ( شعر پنج وتدی ) ترجمه کنیم .بعضی از ترجمه های موزون که بیشترین مقبولیت را کسب کرده اند بخاطر بهره گیری از شعر آزاد بوده است . روش معمول در ترجمه ی انجیل این است که هر جا در متن اصلی شعر آمده به آفرینش متنی وزین و سنگین می پردازند چرا که مفهوم انجیل خیلی مهمتر از شکل ظاهری انجیل است .
از آنجاییکه عبارات نامفهوم از لحاظ معنایی در متن مبداء هم بی معنا یا گمراه کننده هستند ، هنگام ترجمه ی آنها به روش تحت اللفظی باید تغییراتی را انجام داد تا تعادلی پویا برقرار شود . مثلا ً
در چنین مواردی مترجم باید عبارات نامفهوم را به عبارات بامفهوم تبدیل کند ، مثلا ً آماده ی فکر کردن باش . اگرچه ممکن است اصطلاحی کاملا ً بی معنا هم نباشد اما این امکان هست که خواننده معنایی غلط را برداشت کند پس در این مورد هم باید تغییراتی انجام داد . مثلا ً می توان بجای استعاره ی متن مبداء از تشبیه استفاده کرد ؛ بجای “پسران رعد” گفت ” مردان رعدگونه ” .
از آنجاییکه “معانی درون اجزایی” بشدت به فرهنگ زبان مبداء وابسته هستند به آسانی نمی نوان آنها را به بافتهای فرهنگی زبانهای دیگر ترجمه کرد ؛ بنابراین اینگونه معانی و مفاهیم در فرآیند ترجمه نابود می شوند . مثلا ً کلمه ی ” تاپینوس” که در انگلیسی آن را با لفظ فرومایه یا پست ترجمه می کنند ، در زبان یونانی معانی ضمنی دقیق و برانگیزانده ی زیادی دارد ، معانی زننده ای مثل پست ، فرومایه ، بی شخصیت ، بی محبت ، بی وجدان ؛ بهرحال ، مسیحیانی که از طبقه ی پایین تر اجتماعی هستند و از آنها بعنوان گروه مهمی از مسیحیان یاد می کنند ، این کلمه را پذیرفته اند هر چند که این کلمه ناسزایی برای طبقه ی پایین تر هم هست . ترجمه هایی که از اناجیل جدید صورت گرفته تمامی لایه های معانی عاطفی این کلمه یونانی را در برنمی گیرد . در مورد مشابه دیگر، ترجمه هایی مثل فداکار ، مسیح و عیسی بطور کامل با کلمه ی کریستوس یونانی مطابقت نمی کنند ؛ زیرا آن کلمه پیام امید و الهام الهی برای جامعه ی یهودیان و مسیحیان می آورد . لازم نیست حتما ً این عناصر عاطفی- معنایی را به علوم الهی مربوط کنیم چرا که در همه ی سطوح لغات بکار می روند . مثلا ً در زبان فرانسوی هیچ کلمه ای که بطور کامل با کلمه ی انگلیسی home (خانه) معادل باشد وجوذ ندارد هر چند برای کلمه ی house معادل دایم . همچنین در انگلیسی هیچ کلمه ای معادل کلمه ی فرانسوی foyer (سرسراى تئاتر،مرکز اجتماع ،راهرو بزرگ) که از جهات زیادی شبیه home است و به معنای آتشدان ، پای بخاری ، کانون و سالن تئاتر هم هست . از لحاظ عاطفی کلمه ی انگلیسیhome به کلمه ی فرانسوی foyer شبیه است اما از لحاظ ارجاعی با کلمات maison ( منزل ) ، habitation ( مسکن ) ، chez ( در محل سکونت ) { که ضمیری هم بعد از این کلمه ی آخر می آید } .

بشیر باقی، محقق و مدرس مطالعات ترجمه و مترجم

منبع:
Venuti, L., 2000, The Translation Studies Reader, ON LINGUISTIC ASPECTS OF TRANSLATION, Routledge: London &New York