نوشته: هلن توماس
برگردان: فردین علیخواه
نوشته‌های مرتبط
در اواخر دهۀ ۱۹۷۰، نظریه‌های پساساختارگرایانه، به‌ویژه نظریه‌های دریدا و بارت، به ورای اقیانوس اطلس سوق یافتند و با علایقِ دوباره شکوفا شده به پراگماتیسم فلسفی در فلسفه، و نقد ادبی و فرهنگی پیوند یافتند. طنین نبرد گفتمان فلسفی علیه اومانیسم و سنت روشنگری اوج گرفت، هرچند آن فشار انتقادی پساساختارگرایی در شکلی جدید از نومحافظه‌کاری ترکیب شد (مراجعه شود به ایگلتون ۱۹۸۳، هوسن ۱۹۸۶، مکنی ۱۹۹۲). نقد پروژۀ روشنگری (مدرنیته) موضوعی مرکزی در بحث مدرنیسم/پسامدرنیسم است، به همانگونه که مفاهیمی مانند بینامتنیت، تفاوت، کثرت، و بازتاب هستند. برای برخی مانند هابرماس (۱۹۸۵)، که قصد دارند پتانسیل رهایی بخشیِ نهفته در پروژۀ روشنگری را به فرهنگ اواخر قرن بیستم بازگرداند، پست‌مدرنیسم و پساساختارگرایی بیانگر نومحافظه‌کاری است. از سوی دیگر، برای افرادی مانند لیوتار (۱۹۸۴)، افول «فراروایت‌ها» یا «روایت‌های کلان» از گفتمان علمی عقل‌گرا پس از ۱۹۴۵ به فضایی جدید یا «شرایط پست مدرن» اشاره دارد.
در دهۀ ۱۹۸۰، بحث مدرنیسم/پسامدرنیسم در عرصۀ هنر و در عرصه‌های فرهنگی وسیع‌تر، و بحث مدرنیته/پست‌مدرنیته در علوم فرهنگی به موضوعاتی بسیار مناقشه برانگیز تبدیل شدند. اصطلاح مدرنیته و پست‌مدرنیته، از نظر مایک فیدرستون (۱۹۸۸) بیانگر معنایی دورانی-تاریخی است. ایدۀ مدرنیته در دورۀ رنسانس و بر حسب رابطۀ بین مدرن و باستان تعریف شد. استفادۀ آشناتر از مدرنیته همان است که قبل‌تر بحث کردم یعنی در رابطه با ملاحظه جامعه‌شناسی کلاسیک برای درک فرآیندهای توسعه که به فروپاشی فئودالیسم و ظهور و استقرار جامعۀ سرمایه‌داری صنعتی مدرن انجامید. این فرآیندها همیشه هم از منظر مدرنیته ملاحظه نمی‌شدند. برای مثال، ماکس وبر (۱۹۷۶)، فرآیندهای انباشتۀ عقلانی شدن را که ایجادکنندۀ سنگ بنای سرمایه‌داری مدرن بود به‌عنوان «قفس آهنین» بالقوه‌ای می‌دید که هیچ راه گریزی از آن نیست. امیل دورکیم نیز، با وجود نگاه صریحا مثبت نسبت به صنعت‌گرایی در آثار اولیه‌اش (۱۹۶۴)، به این نتیجه رسید که افزایش تمایز در جامعه می‌تواند به «آنومی» یا تضعیف اجتماع جویی منجر شود.
مفهوم پست‌مدرنیته بیانگر تغییر یا گسست از مدرنیته است، جهان اجتماعی متفاوتی که بر اساس اصول متفاوت یا جدید نظم یافته است – یعنی نظم صنعتی پست‌مدرن که حول تغییرات و پیشرفت‌های فناوری و اطلاعات سازمان یافته است – و از یک شکل‌بندی اجتماعی مبتنی بر «تولید» به شکل‌بندی مبتنی بر «بازتولید» در حال تغییر است که در آن تمایزات بین ظاهر و واقعیت کم‌رنگ می‌شود (فیدرستون ۱۹۸۸: ۱۹۸). ایدۀ تغییر «دورانی» در نوشته‌های لیوتار و بودریار مشهود است. به باور جیمسون (۱۹۸۵) اگرچه از سال ۱۹۴۵ تغییری در نظم اقتصادی جهانی رخ داده است، ولی او ایده تغییر کامل دورانی به پساصنعت‌گرایی یا پساسرمایه‌داری را مردود می‌داند. در عوض، برای جیمسون، سرمایه‌داری نمرده است، بلکه انرژی‌ها و استراتژی‌های جدیدی را انتخاب کرده است. ظهور پست‌مدرنیسم ارتباط تنگاتنگی با ظهور این «لحظۀ جدید» سرمایه‌داری متأخر دارد. به گفته جیمسون (۱۹۸۵) در سرمایه‌داری مصرفی یا چند ملیتی، بازنمایی به ویژگی اصلی فعالیت اقتصادی تبدیل شده است. فرهنگ، ویژگی کالایی یافته است سبک، تصاویر، بازنمایی‌ها، دیگر زینت‌بخش محصولات اقتصادی نیستند بلکه خودشان تبدیل به محصول می‌شوند. فوران و گسترش کالاهای فرهنگی و بازنمایی‌ها منجر به چیزی می‌شود که بودریار آن را «اقتصاد سیاسی نشانه» می‌نامد که در آن نشانه‌ها کارکرد ارجاعی خود را (به مثابۀ شاخص‌های اقتصادی) از دست داده‌اند و در عوض «بازی مستمر دال‌ها» شکل گرفته که منطق خودشان را دارند (کانر ۱۹۸۹:۵۱-۲).
مفهومِ حالت یا نگرش پست‌مدرن، یعنی «زیبایی‌سازی زندگی روزمره» (فیدرستون ۱۹۹۱ ب) توجه را به معنای دیگری از مدرنیته/پست‌مدرنیته معطوف می‌کند. در آثار لیوتار معنای تجربۀ مدرنیته (modernité) در نظر گرفته شده است (فیدرستون ۱۹۹۱ الف). در اینجا، کیفیت مدرنیته در زندگی مدرن، به ظهور مفهوم گسست از زمان، زودگذر بودن، و به انقطاع از سنت به نفع نوشدن مستمر مجال می‌دهد. این برداشت از مدرن بودن با یکی از تعاریف بسیار نقل شده بودلر از مدرنیته همراه است که در سال ۱۸۶۳ منتشر شد: «مدرنیته گذرا، سیال، و اقتضایی است؛ نیمی از هنر است، و نیمۀ دیگر ابدی و تغییر ناپذیر است» (هاروی ۱۹۸۹: ۱۰). با این حال، به طور کلی پست‌مدرنیسم، بر تصویری خاص از مدرنیسم بنا یافت که با مدرنیسم والا بازنمایی شد و در نتیجه می‌توان آن را به دلیل ارائه دیدگاهی بیش از حد یکسان از مدرنیسم مورد انتقاد قرار داد. برخی از ویژگی‌های پست‌مدرنیسم را که دال بر مغایرت آن با مدرنیسم تلقی می‌شود، در نگاه وسیع‌تری به مدرنیسم می‌توان یافت که در نوشته‌های بودلر به تصویر کشیده شده است. همانطور که فیدرستون استدلال کرده است «ویژگی‌های اساسی مدرنیسم» عبارتند از:
خودآگاهی و تأمل زیبایی شناختی؛ رد ساختارهای روایی به نفع همزمانی و تلفیق و ترکیب، کاوش در ماهیت متناقض، مبهم و نامطمئن واقعیت؛ و رد مفهوم شخصیت یکپارچه به نفع تأکید بر سوژه تخریب شده و غیرانسانی.
از آنجایی که بیشتر این ویژگی‌ها در بسیاری از تعاریف پست‌مدرنیسم به چشم می‌خورد، این سوال وجود دارد که آیا صحبت از پست‌مدرنیسم به‌عنوان امری زیبایی‌شناختی و/یا ترکیبی فرهنگی که متمایز از و در تقابل با مدرنیسم است مناسب است یا خیر. در کل، آنچه روشن است این است که اگر پست‌مدرنیسم به عنوان یک پروژۀ زیباشناختی در دهۀ ۱۹۶۰ شروع شد، در دهه ۱۹۸۰ به گفتمان‌های فلسفه، علوم اجتماعی و تحلیل فرهنگی و اخیراً فمینیسم نفوذ کرد. همچنین به روندی کمک نمود که از طریق این چارچوب‌ها پیش می‌رفت و به اعتقاد بوین و علی راتنسی (۱۹۹۰) مشخصه آن «سلسله‌ای از بحران‌های بازنمایی» است که در آن:
شیوه‌های قدیمی‌تر تعریف، تخصیص و بازترکیب ابژه‌های زبان‌های علمیِ هنری، فلسفی، ادبی و اجتماعی دیگر اعتباری ندارند و یکی از جنبه‌های مشترک آن، از بین رفتن مرز صریح بین زبان و موضوع آن است که این به نوبۀ خود به پذیرش گریز‌ناپذیری کثرت دیدگاه‌ها و و فروپاشی قطب‌بندی‌های مختلف قدیمی (فرم عامه پسند/نخبه، سوژه/ ابژه) و مرزها (برای مثال بین رشته‌هایی نظیر فلسفه، جامعه‌شناسی، تاریخ و روانکاوی). (بوین و راتانسی ۱۹۹۰:۱۲)
تا قبل از اواسط دهۀ ۱۹۷۰، جامعه‌شناسانی که به هنر و فرهنگ علاقه‌مند بودند در حاشیۀ این رشته قرار داشتند. علاوه بر این، چنین علاقه‌ای «اغلب عجیب و غریب و سرسری» در نظر گرفته می‌شد (فیدرستون ۱۹۹۱ الف) و از نظر جامعه‌شناختی درست محسوب نمی‌شد. در عین حال، بین جامعه‌شناسی هنر و فرهنگ و مثلاً هنر یا نقد ادبی، زیبایی‌شناسی، و هنر یا تاریخ فرهنگی تلاقی اندکی دیده می‌شد. در بیشتر موارد، وقتی جامعه‌شناسی هنر را بررسی می‌کرد، با آن به عنوان امری بیرونی نزدیک می‌شد. یعنی نوعاً هنر را به عنوان چیزی می‌دید که بازتاب دهندۀ امری خارج از خود است، نظیر شرایط اجتماعی هستی، زندگینامه و/یا مقاصد نویسنده؛ ترکیب مخاطب یا «ذائقه» (برای مشاهده ارزیابی انتقادی این مطالعات اولیه به ایگلتون ۱۹۷۷، فیلمر ۱۹۷۸، وولف ۱۹۸۱ مراجعه کنید). آنچه در مطالعات معطوف به بیرون وجود نداشت، عاملی است که هربرت مارکوزه (۱۹۷۹) آن را «بعد زیبایی‌شناختی» دانست. نقد مارکوزه به طور خاص متوجه تحلیل‌های مارکسیستی تقلیل‌گرایانه بود، اما مشاهدات او با تحلیل‌های اولیه و غالباً پوزیتیویستی مناسبت دارد. نظیر آنچه در این مطالعات اولیه به چشم می‌خورد هنگامی که هنر در رابطه‌ای مسلّم و تا حدودی مکانیکی با جامعه مورد بررسی قرار می‌گیرد، بررسی در سمت محتوا به غفلت از فرم سنگینی می‌کند. در نتیجه، ویژگی‌های خاص فرم هنری یا اثر خاص هنری مورد بحث قرار نگرفت، به این دلیل که به طور کلی، ماهیت زیبایی‌شناسی از نظر جامعه‌شناختی مهم تلقی نمی‌شد، یا به عنوان موضوعی دارای اهمیت تلقی نمی‌گشت. در اواخر دهه ۱۹۷۰، این دیدگاهِ از اساس تقلیل‌گرایانه توسط برخی از جامعه‌شناسان و مورخان اجتماعی هنر به چالش گرفته شد(کریستوا ۱۹۸۰، مارکوزه ۱۹۷۹، ویلیامز ۱۹۷۷). آن‌ها استدلال کردند که درک خاص بودگی هنر باید در بحث از هنر در جامعه گنجانده شود. اگرچه دیدگاه‌های نظری نویسندگانی که به دنبال گنجاندن بعد زیبایی‌شناختی بودند، تفاوت داشت، اما توافقی کلی وجود داشت که هنر دارای نوعی خودمختاری نسبی است و اینکه تحلیل خود اثر می‌تواند به بینش‌هایی منجر شود که رویکرد صرفاً معطوف به بیرون نمی‌تواند آن را نشان دهد. (برای اطلاع در مورد روش‌های مختلفی که در آن مفهوم خاص بودگی هنر به کار رفته است، به ولف ۱۹۸۳: ۱۰۴-۹۵ مراجعه کنید). در عین حال، این نویسندگان به این حقیقت اشاره کردند که خود مفاهیم زیبایی‌شناسی که ما بکار می‌گیریم فی نفسه برساختی تاریخی‌اند و جنبه‌ای اجتماعی دارند.
اگرچه در دهۀ ۱۹۷۰ ملاحظات نظری در عرصۀ هنر و فرهنگ در حاشیه جامعه‌شناسی قرار گرفت، ولی هم اکنون به حوزه‌ای مشروع برای بررسی‌های جامعه‌شناختی بدل شده است. تضعیف مرزهای سنتی رشته‌ای در جامعه‌شناسی با تغییر علاقه به سمت نظریه‌پردازی فرهنگ همراه شده است. فرهنگ ریسمان مشترکی است که از میان طیفی از معانی می‌گذرد که تحت لوای پست‌مدرنیسم جمع شده‌اند (فیدرستون ۱۹۸۸). در زرادخانه پست‌مدرنیسم، ابزارهای مفهومی و راهبردهای توجیهی برای تحلیل و نقد متون، زیبایی‌شناختی‌اند و مدل‌های آن برای زندگی حول زیبایی‌شناسی زندگی (زیبایی‌شناسی زندگی روزمره؛ هنر به مثابه زندگی/زندگی به مثابه هنر) سامان یافته است (فیدرستون ۱۹۹۱ الف). پرسش‌های فرهنگی و ملاحظات زیبایی‌شناختی با زیبایی‌شناسی پست‌مدرنیسم به میدان جامعه‌شناختی سوق یافته‌اند. اما توجه به این نکته مهم است که شدت یافتن علاقه به حوزه‌های دیگری مانند فمینیسم، روانکاوی، نشانه‌شناسی، مارکسیسم و مطالعات فرهنگی نیز به قرار گرفتن مسائل فرهنگی در دستور کار کمک کرده است.
ارتقای فرهنگ به کانون نظریه‌پردازی جامعه‌شناختی و علاقه به دنبال کردن چارچوب‌های بین‌رشته‌ای، به ایجاد مسیری برای ملاحظه رقص به‌عنوان محصولی فرهنگی در چارچوب جامعه‌شناختی کمک کرده است. قبل‌تر استدلال کردم که دلیل نقش حاشیه‌ای داشتن رقص در فرهنگ معاصر، به حاشیه راندن هنرها، بدن و زنان از طریق فرآیندهای مدرنیته است. همانطور که هویسن (۱۹۸۶) استدلال کرده است، علاوه بر این زنان با توده مرتبط بوده‌اند که ساحت دیگری از مدرنیسم است، و بر حسب بدن‌شان تعریف و بازنمایی شده‌اند. بخشی از ظرفیت پست‌مدرنیسم و پساساختارگرایی در تأکید و تجلیل آن‌ها از تفاوت(ها) قرار دارد که در حقیقت به شنیده شدن و پذیرش صداهای دیگر (حاشیه‌ای) به عنوان مشروع (رقص، زنان، بدن) فرصت می‌دهد. با این حال، روی دیگر سکه این است که این کثرت به آسانی به این ایده می‌انجامد که «هر چیزی قابل‌قبول است» (نقدی که اغلب مخالفان متوجه پست‌مدرنیسم می‌دانند). اما با این وجود هنوز هم می‌توان در خصوص جامعه‌شناسی رقص تجدید نظر کرد. اگر جامعه‌شناسی می‌خواهد سایر جنبه‌های فرهنگ را مطالعه کند چرا رقص را به عنوان پدیده‌ای که در زمینه‌های اجتماعی-فرهنگی گوناگون رخ می‌دهد مطالعه نکند.
اما با افزایش علاقه به موضوع بدن، این فضای نوظهور نیز در طیف گسترده‌ای از رشته‌ها انگیزه ایجاد کرده است. اگر پست‌مدرنیسم کلمۀ مد روز دهۀ ۱۹۸۰ بود، موضوع بدن باید خیلی زود پس از آن مطرح گردد. بحث بدن در عناوین شماری از کتاب‌ها، نسخه‌های مجلات و مقالات دانشگاهی اخیر در زمینه‌های متنوعی همچون: «تاریخ اجتماعی، عمل بالینی در روان‌پزشکی و روانکاوی، انسان‌شناسی، و علوم‌شناختی و فلسفه» وارد شده است(فرانک ۱۹۹۱: ۳۷). همانگونه که اشاره کردم جامعه‌شناسی، برخلاف انسان‌شناسی، زمینۀ گسترش تحلیلی سیستماتیک از بدن را فراهم نکرد. اگر چه جامعه‌شناسی در مقایسه با سایر گفتمان‌های دانشگاهی در تبدیل بدن به تیتر مباحث کند بوده است، با این وجود، موضوع بدن را به دیدگاه‌های نظری خود جذب کرده است (فیدرستون و همکاران ۱۹۹۱، اونیل ۱۹۸۵، شیلینگ ۱۹۹۳،سینت ۱۹۹۳، ترنر ۱۹۸۴).
ظهور بدن در گفتمان‌های جامعه‌شناسی تا حدودی با «بحران‌های بازنمایی» گره خورده است. پساساختارگرایی، پست‌مدرنیسم و فمینیسم با تمرکز کانون توجه خود بر بدن، حملات خود را متوجه سوژۀ انسانی، پروژۀ روشنگری و پدرسالاری کرده‌اند. آن‌ها مرکزیت بدن را به عنوان محل گفتمان و کنترل اجتماعی نشان داده‌اند. آن‌ها چگونگی شی شدن و سوژه شدن بدن‌ها را از طریق گستره‌ای از گفتمان‌ها برملا کرده‌اند. برای مثال، فمینیست‌های پساساختارگرا مانند لوس ایریگاری و هلن سیکسوس، با هدف بازنویسی بدن استدلال کرده‌اند که امور زنانه از طریق ساختار کلام محور زبان در فرهنگ مردسالارانه، بی‌ارزش و سرکوب شده است (فریزر و بارتکی ۱۹۹۲). پساساختارگرایی و پسامدرنیسم با روشن ساختن این موضوع که چگونه بدن‌ها از طریق گستره‌ای از گفتمان‌ها عینیت یافته و سوژه گشته‌اند، به این امکان مجال بیشتری داده‌اند تا رقص صدای فرهنگی مهم‌تری داشته باشد. بدن در رقص تئاتری (که برای مخاطب انجام می‌شود) غربی، ابزار اصلی بیان است و شکل بازنمایی آن حداقل از قرن نوزدهم با بدن زنانه پیوند خورده است. می‌توان گفت که از طریق بازنویسی مادی بدن رقصنده، رقصندگان مدرنی همچون مارتا گراهام و دوریس همفری نظم نمادین غالب رقص و زبان را در هم شکستند. تصاویر شمایل شکنانۀ آن‌ها بر خلاف سنت مدرنیستی زیباشناختی عمل می‌کرد (به تعبیر روزنبرگ«سنت نو») (روزنبرگ ۱۹۶۲). هنگامی که که این اثر تدوین شد و در مجموعه نوشته‌ها ادغام گشت، در نتیجه در دهۀ ۱۹۶۰ نسل جدیدی از رقصندگان پست‌مدرن حملۀ خود را به رقص مدرن آغاز کردند به این دلیل که رقص مدرن از طریق نهادینه شدن‌اش در فرهنگ غالب، پیشرو بودن خود را از دست داده است. پست‌مدرنیسم و پساساختارگرایی فریبنده‌اند زیرا فضاهایی برای رقص، بدن و زنان ایجاد می‌کنند. همانطور که قبل‌تر اشاره کردم، شماری از نسل جدید محققان رقص به این نظریه‌ها جذب شده‌اند (ادیر ۱۹۹۱، دمستر ۱۹۹۳، فوستر ۱۹۸۶، سانچز-کولبرگ ۱۹۹۳). جذابیت این نظریه‌ها تا حدودی شبیه به علاقه‌ای است که اثر سوزان لانگر در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ ایجاد کرد. برداشت لانگر از رقص به‌عنوان شکلی نمادین، به رقص امکان داشتن جایگاهی (به‌عنوان یک هنر در نوع خودش) را می‌دهد که به ندرت در فضاهای آکادمیک پذیرفته شده بود. پست‌مدرنیسم و پساساختارگرایی از طریق نسل جدیدی از محققین رقص وارد عرصۀ رقص شده‌اند که برای یافتن جایگاه خود در مقابل قدیمی‌های این عرصه تقلا می‌کنند.
اگرچه اصول مرکزی این چارچوب‌ها فرصت مشروعیت تازه‌ای را به رقص می‌بخشد، اما من قصد ندارم بگویم که تحلیل رقص باید از درون جامعه‌شناسی پسامدرن/پساساختاری آغاز شود. اینطور به نظر می‌رسد که جامعه‌شناسی پست‌مدرن از نظر واژگانی دچار تناقض است. هر قدر هم جامعه‌شناسی در تعریف دچار ابهام شده باشد همچنان محصول مدرنیته است، همان مدرنیته‌ای که میراث روشنگری است و به عنوان دیگریِ تحقیرشدۀ پست‌مدرنیته شناخته می‌شود. همانطور که فیدرستون (۱۹۸۸) استدلال کرده است، هر گونه تلاشی برای ایجاد جامعه‌شناسی پست‌مدرن در نهایت محکوم به شکست است چرا که صرفا تلاشی ناقص برای ساختن یک کلان روایت دیگر است. علاوه بر این، اگرچه من مشتاق پست‌مدرنیسم هستم، ولی به یقین یک نوکیش نیستم. در موافقت با هویسن (۱۹۸۶)، من فکر می‌کنم که جامعه‌شناسی پست‌مدرن گرایش دارد تا دیدگاهی کاملاً واحد از مدرنیسم ارائه نماید. از نقد مطلق‌گرایی استقبال می‌کنم ولی مایل هم نیستم ادعا کنم که یکی از این دو روایت به نقد مطلق‌گرایی می‌پردازد. هر دو حاصل نسبی‌سازی روایت‌هایی هستند ک به تحسین نقش‌آفرینی پایان‌ناپذیر دال‌ها می‌پردازند. اگرچه نمی‌خواهم قربانی رویه‌های حسابرسی عقل‌گرایانه شوم که بحث‌های مطالعات فرهنگی درباره رقص را مسحور کرده‌اند، با همۀ این‌ها، دغدغه‌‌ام آن است که اجتماعی بودن رقص را نشان دهم و به این طریق آن را به عنوان حوزه‌ای مشروع از تحقیق جامعه‌شناختی پیشنهاد کنم. همانطور که فیدرستون (۱۹۸۸) استدلال کرده است، اگرچه جامعه‌شناسی پست‌مدرن باید «جاه طلبی‌های علوم اجتماعی تعمیم‌گرا را کنار بگذارد»، ولی حاصل شیوۀ تحلیل انتقادی آن می‌تواند آموزنده باشد. این وضعیت باعث می‌شود سؤال کنیم که مدل‌های تحلیلی چگونه ساخته می‌شوند، از ایده‌هایی بپرسیم که زیربنای آن‌ها هستند و از صدای مؤلف (جامعه‌شناس) که از «دیگری» و از طرف او سخن می‌گوید بپرسیم. همانند زیگموند باومن (۱۹۹۲)، فیدرستون(۱۹۸۸) معتقد است که برای درک تغییرات در فرهنگ معاصر، لازم است تا از «جاذبه‌های یک جامعه‌شناسی پست‌مدرنیستی» به نفع توسعه یک جامعه‌شناسی پست‌مدرن فراتر رفت.
اما موضوع بحث ما، جامعه‌شناسی رقص است و نه پست‌مدرنیسم. یکی از ملاحظات اصلی این کتاب ارائه رویکردی جامعه‌شناختی به مطالعه رقص پرفورمنس در فرهنگ غرب است که یک مدل کاری معین برای مطالعه تجربی ارائه می‌دهد. یکی از مسائل عمده تحلیل رقص آن است که نظیر نقاشی یا مجسمه‌سازی، خود را به صورت غیرکلامی ابراز می‌کند. در یک فرهنگ عقلانی و واژه‌محور، بیان غیرکلامی نیز تحت نظارت عقل‌گرایی قرار می‌گیرد (همانطور که برای مثال در مطالعات فرهنگی و رویکردهای آغازین انسان‌شناختی به رقص دیده‌ایم). در واقع، همان عبارتی که برای توصیف شکل ارتباط رقص استفاده می‌شود یعنی غیرکلامی، به این موضوع اشاره دارد که هویت و تفاوت رقص بر حسب فقدان در مقابل شیوه غالب ارتباط، یعنی کلامی، تعریف می‌شود. همانطور که قبل‌تر بیان کردم جامعه‌شناسی، در گذشته، نوعاً به شکلی بیرونی به مطالعه هنر پرداخته است. با این حال، به دنبال بحث قبلی در مورد ایدۀ جامعه‌شناسی هنر که خاص بودگی هنر را تضمین می‌کند، رقص در اینجا به‌عنوان یک عمل بدنیِ بازتابی تلقی می‌شود که مجموعه‌هایی از معانی نوظهور (بعد زیبایی‌شناختی) را به ارمغان می‌آورد. مقصود، ایجاد رویکردی است که به دنبال روشن کردن این معانی و در نتیجه حفظ ماهیت بازتابی رقص است. دغدغه من صرفاً تهیه و تنظیم یک چارچوب نظری برای جامعه‌شناسی رقص نیست، بلکه نشان دادن استفاده از این چارچوب برای تحلیل اشکال رقص و رقص‌ها با تکیه بر توسعۀ اولیه رقص مدرن آمریکایی و بهار آپالاچی، اثر گراهام (۱۹۴۴) به عنوان کانون بحث است. البته لازم به ذکر است که من طرفدار این این موضوع نیستم که رقص تئاتری یا هنری در توسعۀ جامعه‌شناسی رقص جایگاه ممتازی داشته باشد. در واقع، همانطور که در قبل‌تر مورد بحث قرار گرفت، زمانی که جامعه‌شناسان یا تحلیلگران فرهنگی توجه خود را به رقص معطوف می‌کنند، تمایل دارند به جای رقص پرفورمنس، به اشکال رقص عامه‌پسند چشم بدوزند. هیچ دلیل ذاتی برای انتخاب نکردن رقص پست مدرن، رقص در تلویزیون یا سینما، روندهای فعلی رقص عامه‌پسند یا رقص دیسکو و غیره وجود ندارد. همچنین قصد ندارم ادعای برتری جایگاه رقص هنری «غربی» را داشته باشم و از دیگر اشکال «قومی» یا فرهنگی چشم پوشی کنم. انتخاب این مطالعه موردی موضوعی مورد علاقه شخصی است، اما همانطور که در ادامه خواهم گفت، زمینه‌های جامعه‌شناختی مناسبی برای بررسی این دوره از توسعه (رقص) و رقص گراهام وجود دارد. بی شک این‌ها در تبدیل موضوع به حوزه‌ای مشروع برای بررسی جامعه‌شناختی مهم‌اند.
از بحث قبلی باید روشن شده باشد که جامعه‌شناسانی که مایل به دنبال کردن علاقۀ خود به رقص هستند هنوز هم می‌توانند انتظار راهنمایی مستقیم اندکی از این رشته داشته باشند. فقدان مجموعه قابل توجهی از منابع جامعه‌شناختی در مورد رقص برای هدایت یک بررسی مانند آنچه در بالا توضیح داده شد، مستلزم این است که انتخاب‌های خاصی در مورد چگونگی ادامه تحلیل باید انجام شود. هنگامی که جامعه‌شناسی در اواخر قرن نوزدهم می‌خواست تثبیت شود، خودش را به عنوان مجرایی برای دیدن جهان اجتماعی و شیوه‌ای از تحلیل معرفی کرد که می‌توانست در سایر رشته‌ها مانند تاریخ، فلسفه و اخلاق به کار رود. در نتیجه همانطور که ای. پی. تامپسون (۱۹۸۲) اشاره کرده است گاهی اوقات به دلیل امپریالیسم جامعه‌شناختی‌اش، توسط سایر رشته‌ها مورد انتقاد قرار گرفته و با مقاومت آن‌ها مواجه شده است. در همین جا باید تاکید کنم که من برای نوعی امپریالیسم جامعه‌شناختی استدلال نمی‌کنم. همچنین برای در نظر گرفتن رقص به‌عنوان نیرویی اجتماعی، فرهنگی و هنری، رویکردی که در اینجا به دنبال توسعۀ آن هستم نگاهی میان رشته‌ای است. این رویکرد از حوزه‌های مرتبطی مانند زیبایی‌شناسی/نظریه رقص، مطالعات حرکتی، تاریخ فرهنگی رقص، تاریخ فرهنگی هنر، تاریخ فرهنگی آمریکا، انسان‌شناسی رقص و مطالعه اجتماعی بدن و حرکات روزمره استفاده می‌کند. در واقع، من قصد دارم بگویم که رقص دقیقاً به این دلیل که دربرگیرنده عناصر مختلف است و قابلیت بررسی از دیدگاه‌های مختلف را دارد زمینۀ جالبی برای مطالعۀ جامعه‌شناختی فراهم می‌آورد. و اینجاست که پست‌مدرنیسم آموزنده‌ترین است، چرا که در جستجوی نشان دادن قدرت (در معنایی مثبت) در حاشیه‌هاست.
محور اصلی بحثی که در ادامه می‌آید ارائه رویکردی به جامعه‌شناسی رقص، و در این مورد، ظهور و توسعه اولیه رقص مدرن است. اما قبل از اینکه ادامه دهم، قصد دارم لحظه‌ای مکث کنم و توجه را به حوزه‌هایی جلب کنم که به غنی شدن تفکر من کمک کرده‌اند: انسان‌شناسی رقص، زیبایی‌شناسی رقص و به‌ویژه رویکرد پدیدارشناختی و مطالعه اجتماعی بدن و حرکات روزمره (برای بحث کامل‌تر در مورد مسائل و بینش‌هایی که این حوزه‌ها ارائه می‌دهند به پیوست مراجعه کنید). در مقایسه با جامعه‌شناسی، انسان‌شناسی رویکرد بسیار یکپارچه‌تری برای مطالعه رقص در جامعه ارائه می‌دهد. با این وجود، از آنجایی که انسان‌شناسی در قرن گذشته با مطالعه جوامع «بیگانۀ» کوچک مقیاس (معمولاً جوامع «دیگری») آغاز شد و در بیشتر موارد تا به امروز به این کار ادامه داده است، در خصوص استفاده از چارچوب آن به عنوان الگویی برای تحلیل جامعه‌شناختی رقص در فرهنگ صنعتی غرب مشکلات معینی وجود دارد. با این وجود، بینش‌های خاصی را در مورد مطالعه رقص در جامعه ارائه می‌دهد که برای جامعه‌شناسی رقص روشنگر است. به همین ترتیب، فلسفۀ رقص، به دلیل ماهیتی که دارد، دغدغۀ خود را به مسائل مربوط به ماهیت و معنای رقص، رابطه فرم با محتوا و غیره سوق می‌دهد و نه به رابطۀ رقص با یک جامعه خاص در یک مقطع زمانی معین، همانطور که لازمۀ پژوهش‌های جامعه‌شناختی است. اما باز هم همانطور که ولف (۱۹۸۳) استدلال کرده است، جامعه‌شناسی هنر ابعاد زیبایی‌شناختی هنر را که در معرض خطر قرار گرفته است نادیده می‌گیرد. بدن رسانۀ اصلی بیان در رقص تئاتری غربی است. اگر چه در خصوص رقص کمبود مطالب جامعه‌شناختی وجود دارد، با این حال، دربارۀ بدن و حرکات روزمره در جامعه، غالبا از حوزۀ انسان‌شناسی فرهنگی و اجتماعی، تحقیقات بسیاری صورت می‌گیرد که می‌تواند به درک شیوه‌هایی که بدن از طریق آن‌ها درک و در رقص غربی بازنمایی می‌شود کمک کند (برای بحث مرتبط با ساخت اجتماعی جنسیت به توماس ۱۹۹۳ مراجعه کنید).
ادامه دارد