هلن توماس، برگردان: فردین علیخواه
جامعه‌شناسی، همچون انسان‌شناسی در قرن نوزدهم آغاز شد، اما بر خلاف آن، به مسئله مدرنیته توجه داشت. یعنی تغییر تاریخی از جامعه فئودالی به جامعه صنعتیِ مدرن مبتنی بر بازار، همراه با افزایش همزمان فرآیندهای تخصصی‌شدن، عقلانی‌شدن و توسعۀ علم از یک سو و افول آئین و مذهب و به حاشیه رفتن هنر و رقص از سوی دیگر. به علاوه، دغدغۀ جامعه‌شناسی درک مسئله «نظم اجتماعی»، و درک شیوه عمل افراد در محیطی بود که اغلب به عنوان محیط اجتماعی نامساعد و به سرعت در حال تغییر تلقی می‌شد. از آنجایی که جامعه‌شناسی به تحلیل مسائل و ویژگی‌های عظیم جامعۀ صنعتی «مدرن» علاقه‌مند بود، به موضوعاتی مانند هنر و رقص توجه چندانی نداشت که با جولان صنعت‌گرایی به شکل گسترده‌ای داشت به حاشیه می رفت. در واقع، اصطلاح جامعه‌شناسی که از کلمه لاتین socius و کلمه یونانی logos اخذ شده است، به معنای واقعی کلمه به معنای اجتماعی است. اگر هنرها در جامعه‌شناسی به حاشیه رانده شده‌اند، رقص از سه جهت به حاشیه رفته است: اول به‌عنوان هنر، دوم به‌عنوان عملی که بدن را در مرکز گفتمان خود قرار می‌دهد، و سوم به‌عنوان فعالیتی که به‌عنوان شیوه‌ای غالبا زنانه از بیان و بازنمایی در نظر گرفته می‌شود. همانگونه که رویس (۱۹۸۰) نشان داده است، انسان‌شناسی رقص، در طول صد سال گذشته در حال توسعه است و می‌توان آن را به پنج رویکرد عمده تقسیم کرد. همچنین میزان متنابهی از تحقیقات پیرامون بدن در انسان‌شناسی وجود داشته است و این در حالی است که جامعه‌شناسی کلاسیک تحلیل مبسوطی از بدن در جامعه نداشته است. دوگانگی‌هایی که انسان‌شناسی را قادر ساخته تا توجه خود را به بدن و رقص در فرهنگ‌های سنتی معطوف نماید، عواملی تسهیل‌کننده در بی‌توجهی جامعه‌شناسی به بدن و رقص بودند. جالب است اشاره کنم هر جا که نسبت به رقص توجهی به وجود آمده عمدتاً حاصل تمرکز بر خرده‌فرهنگ‌های طبقۀ کارگر و جوانان بوده است. در حالی که رقص در سنت فرهنگی غالب به حاشیه رانده شده است، اما برای این گروه‌های به لحاظ ساختاری در حاشیه، که ایده‌ها و اعمالشان عموماً امری (از نظر اخلاقی) مشکوک (سکس، مواد مخدر و راک اند رول) تلقی می‌شود جنبه‌ای مرکزی داشته است. همانطور که وارد (۱۹۹۳) بیان می‌کند، مباحث مربوط به رقص در خرده فرهنگ‌ها و مطالعات جوانان، عموماً برحسب کارکردهایی که رقص دارد بیان می‌شود: گریز از روال کسالت‌آور کار (چمبرز ۱۹۸۵، فریت ۱۹۷۸). راهی برای یافتن شریک جنسی (مونگام ۱۹۷۶)؛ گریزی از طریق امری «فانتزی» (مک رابی ۱۹۸۴)؛ نماد اولیه «مقاومت» برای جوانان سیاه‌پوست (بریک ۱۹۸۵). این تمایل به دیدن رقص بر حسب چیز دیگری یادآور مواجهه با رقص در جوامع بدوی است که در سطرهای قبل بیان شد. اگرچه به دشواری نویسندگانی مانند فریت، چمبرز و مک‌رابی را می‌توان کارکردگرا نامید، و هر چند آن‌ها ویژگی حسی و بیانیِ رقص را تشخیص می‌دهند (جایی که در آن «قلمروهای لذت‌های اجتماعی‌شده و تمایلات فردی…با «چیزی مانند بدن» در هم می‌پیچد. (چمبرز ۱۹۸۵:۱۷)، منطق کارکردگرایانه خزنده‌ای در پس مباحث آن‌ها در مورد رقص نهفته است. به این ترتیب، شباهت قابل توجهی بین مناسبت تحلیلی خرده فرهنگ و فرهنگ مسلط در تحلیل خرده‌فرهنگی، و فرهنگ «ابتدایی» و «مدرن» پدیدار می‌شود که برداشت‌های عقل‌گرایانه‌ای که در بالا آمد آن را حفظ می‌کنند: به عبارت دیگر، در رابطه با رقص، خرده‌فرهنگ در مقابل فرهنگ مسلط، و فرهنگ‌های بدوی در مقابل فرهنگ مدرن قرار دارد: «دیگریِ» خطرناک، بیگانه، غیرعقلانی و حاشیه‌ای.
نوشته‌های مرتبط
در حاشیه بودن رقص در جامعه‌شناسی در سایر رشته‌های دانشگاهی نیز بازتاب داشته شده است. فلسفه هنر، در اغلب موارد، در گذشته توجه اندکی به رقص داشته است و اغلب آن را تحت عنوان گسترده‌تر هنرهای نمایشی یا اجرا قرار می‌دهد. اما همانطور که اشاره کردم رقص – و به نظر می‌رسد ادبیات موضوع نیز این را تأیید می‌کند – بسیار لغزنده است و معانی آن همانطور که اسپارشات (۱۹۸۸) استدلال کرده است دوپهلو است. بخشی از مشکل تجزیه و تحلیل رقص در کیفیت گذرای آن نهفته است: پس از آنکه رقص را تماشا کردید دیگر نیست. در نتیجه واقعیت رقص از نقاشی و ادبیات که در ظاهر نسبتاً ثابت هستند، فرارتر به نظر می‌رسد. اگرچه نمایش و موسیقی، مانند رقص، جزو هنرهای اجرا هستند، اما به نظر می‌رسد به دلیل این واقعیت که یک محقق می‌تواند به یک متن یا یک موسیقی دوباره مراجعه کند آن‌ها بیشتر از رقص برای مطالعه در دسترس هستند. فقدان یک سیستم پذیرفته‌شدۀ جهانی برای ضبط و حفظ رقص‌ها به دشواری تثبیت هویت رقص و درک قوی سنت آن کمک می‌کند (زیف ۱۹۸۱).
یکی از تأثیرگذارترین نظریه‌های فلسفی رقص در این قرن نظر سوزان لانگر (۱۹۵۳، ۱۹۵۷) است که رقص را به عنوان «شکل نمادین» در نظر می‌گیرد. رویکرد لانگر به زیبایی‌شناسی رقص در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در حوزۀ نظریه رقص بسیار تأثیرگذار بود، و گمان من آن است که دلیلش آن بود که در هنر، تا حدودی به رقص خودمختاری و مشروعیت می‌بخشد. ایده‌های لانگر اغلب توسط محققان رقص به‌طور غیرانتقادی مورد استفاده قرار گرفته‌اند، زیرا برای چند سال آن‌ها بیشترین و برای برخی تنها مجموعه جامع کار در فلسفه هنر را نشان می‌دادند. علاوه بر این، به نظر می‌رسد که ایدۀ رقص به‌عنوان شکل نمادین مبتنی بر حقیقت است، زیرا در آن زمان جنبش غیرکلامی بر رقص آمریکایی تسلط داشت. این دیدگاه از رقص به عنوان امری تحول آفرین، در دهۀ ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ توسط شیتس جانستون (۱۹۷۸) و سلما جین کوهن (۱۹۸۱) تا حدودی در نتیجه ظهور جنبش رقص پسامدرن «ضد توهم گرا» در اواخر سال ۲۰۱۸ به چالش کشیده شد. گرچه بررسی فلسفی رقص در حاشیۀ فلسفه هنر باقی می‌ماند، اما زیبایی‌شناسی رقص می‌تواند دعوی سنتی کوچک اما در حال گسترش را داشته باشد (برای مثال، فنچر و مایرز ۱۹۸۱، مک فی ۱۹۹۱، ردفرن ۱۹۸۳، شیتس-جانستون ۱۹۸۴، اسپارشات، ۱۹۸۴).
موقعیت پیرامونی رقص در جامعه‌شناسی و فلسفه بیانگر موقعیت نهادی حاشیه‌ای آن در فرهنگ معاصر است. رقص هنری یا پرفورمنس به‌رغم جریان شناخته‌شده «جنبش فراگیر رقص» در سال های اخیر و تلاش‌ها برای بازاریابی انبوه برای آن، عمدتاً در کانون توجه اقلیت باقی مانده است. هنرهای دیگر، مانند نقاشی و نمایش، نیز دغدغۀ اقلیت هستند، اما برخلاف رقص، آن‌ها به طور گسترده‌ای در ادبیات از دیدگاه جامعه‌شناختی و فلسفی مورد توجه قرار گرفته‌اند. هنرهای زیبا، نمایش، ادبیات و موسیقی به عنوان اشکالی تلقی می‌شوند که سهم قابل توجهی در حیات جامعه داشته‌اند، تار و پود آن را غنی کرده و بیانگر حیات زمانه است. اسپارشات معتقد است که تعجب از فقدان ادبیات فلسفی در مورد رقص ساده‌لوحانه است. به باور او برای اینکه فلسفه‌ای از یک هنر خاص پدیدار شود، «لازم است که هنر در زمان مربوطه جایگاه فرهنگی مرتبطی داشته باشد، یا اینکه ایدئولوژی هنر بتواند با ایدئولوژی رایج فرهنگی ادغام شود». (اسپارشات۱۹۸۸: ۹۵). او استدلال می‌کند که رقص، برخلاف هنرهای دیگر در زمان‌های مختلف، هرگز معیارهای فوق را برآورده نکرده است، و بنابراین، مجموعۀ قابل‌توجهی از ادبیات فلسفی ایجاد نکرده است. بنابراین گفتمان فلسفی از طریق بحث در زمینه‌های خاص مورد علاقه در کل حوزه انجام می‌شود و پیش می‌رود. همین بحث را می‌توان در مورد جامعه‌شناسی نیز به کار برد. علائق آن از همان ابتدا معطوف به ویژگی‌های مسئله‌ساز جامعه صنعتی مدرن بود و به نظر نمی‌رسید که رقص نقش پررنگی در آن داشته باشد. و تا زمانی که این وضعیت ادامه دارد، غفلت نسبت به رقص ادامه خواهد داشت، اگرچه ممکن است هیچ زمینۀ مناسبی برای اصرار بر نادیده گرفتن آن وجود نداشته باشد. همانطور که اسپارشات (۱۹۸۸) اشاره می‌کند، واقعیت غفلت یادشده به اندازه توجه به رخدادهایی که موجب شده‌اند این غفلت مورد توجه قرار گیرد مهم نیست. البته اسپارشات به علاقه اخیر فلسفی به رقص اشاره می‌کند، اما این نکته به همان اندازه با جامعه‌شناسی مرتبط است. رقص، که در میان طیف هنر والا/فرهنگ عامه‌پسند قرار دارد- همانگونه که برینسون (۱۹۸۳) استدلال کرده و همانطور که بحث قبلی نشان داد – یک «واقعیت اجتماعی» است. به این ترتیب، علیرغم به حاشیه راندن آن توسط جامعه شناسی، موضوع مناسبی برای تحقیق جامعه‌شناختی است. با این حال، اگر جامعه‌شناسی حتی پرداختن به غفلت خود از رقص را آغاز کند، باید تغییرات خاصی در گفتمان آن رخ دهد. به نظر می‌رسد فضایی برای چنین شناختی باز می‌شود (مک رابی ۱۹۹۱، توماس ۱۹۹۳، وارد ۱۹۹۳) و مهم است که در نظر بگیریم که چگونه این امکان فراهم شده است.
تا حد زیادی، شکاف فوق‌الذکر از طریق چالش‌های جامعه‌شناسی، فلسفه و تحلیل فرهنگی جریان اصلی ایجاد شده است که از پساساختارگرایی، پست مدرنیسم و فمینیسم وارد چارچوب انتقادی شده است. بحثی که در ادامه می‌آید، تصویر دقیق این عرصه‌ها را تشکیل نمی‌دهد. بلکه دغدغه من ارائه نشانه‌ای از انواع ایده‌ها و مسائلی است که آن‌ها مطرح کرده‌اند، که به نوبۀ خود از طریق جامعه‌شناسی و تحلیل فرهنگی بازتاب یافته است.
فمنیست‌ها در طول بیست‌و‌پنج سال گذشته، باارزش‌ترین مفروضات جامعه‌شناسی را به چالش کشیده‌اند (نگاه کنید به هاردینگ ۱۹۸۷، میچل و اوکلی ۱۹۸۶، سگال ۱۹۸۷، استنلی ۱۹۹۰). جامعه‌شناسی جریان اصلی قبلاً از مواضع مختلف نظری و سیاسی از جمله لیبرالیسم رادیکال، پدیدارشناسی و نئومارکسیسم مورد حمله قرار گرفته است (که نمونه‌ای از آثار سی رایت میلز در دهه ۱۹۵۰، آلوین گولدنر در دهه ۱۹۶۰، هارولد گارفینکل در دهه ۱۹۷۰، یورگن هابرماس در دهه ۱۹۷۰ نمونه هایی از آن است). اما، شاید به استثنای مارکسیسم، و البته آن هم اکنون از رونق افتاده است، این نقدها بر طیفی از علوم اجتماعی و نقد فرهنگی تأثیری همسان با آنچه که توسط فمینیست‌ها مطرح شد نداشته است. جامعه‌شناسان فمینیست، مردمحوری نهفته در انتخاب موضوعات، روش‌ها و تحلیل‌های جامعه‌شناسی را نشان داده‌اند. این استدلال وجود دارد که میراث جامعه‌شناسی کلاسیک در خصوص بی‌طرفی ارزشی، کانون توجه جامعه‌شناسی را مسیرهایی کشاند که به نامرئی‌شدن زنان در گفتمان جامعه‌شناختی کمک کرد (میلمن و کانتر ۱۹۸۷، سیدی ۱۹۸۷). تحقیقات فمینیستی امتیاز دادن به مقولاتی مانند عینیت بر ذهنیت، عقل بر احساس، ذهن بر بدن، مردان بر زنان، عمومی بر خصوصی (دوگانگی‌های میراث روشنگری) را به چالش کشیده است. فمینیسم، در شاخه‌های مختلف و دیدگاه‌های نظری خود (نگاه کنید به هاردینگ ۱۹۸۷، استنلی ۱۹۹۰) تلاش کرده است تا زنان را در هر دو طرف مرز تحقیق، – پژوهشگر و موضوع پژوهش، نظریه و عمل – به عنوان سوژه‌هایی مهم در جامعه‌شناسی رؤیت‌پذیر نماید و از عملی تأملی حمایت کرده است. دغدغۀ وارد کردن زنان به گفتمان جامعه‌شناسی و امکان شنیدن صدای آن‌ها مستلزم (الف) بررسی انتقادی بازنمایی غالب (پدرسالارانه) زنان در جامعه‌شناسی و عرصه‌های فرهنگی وسیع‌تر و (ب) توجه به آن حوزه‌ها که به شکلی سنتی با زنان مرتبط بود و در جامعه‌شناسی و تحلیل‌های فرهنگی توجه چندانی به آن نشده بود. نوشته‌های فمینیستی با اصرار بر ورود زنان به چارچوب‌های انتقادی، به سوق دادن جنبه‌های جدید و متفاوت تجربه فرهنگی به کانون این گفتمان‌ها کمک کرده است. انواع موضوعات و ایده‌هایی که پست‌مدرنیسم و پساساختارگرایی ایجاد کرده‌اند بر جامعه‌شناسی و تحلیل فرهنگی نیز تأثیر داشته است.
کلمۀ «پست‌مدرنیسم» بسیار مناقشه‌برانگیز است. موضوعاتِ پیرامون پست‌مدرنیسم، در دهۀ ۱۹۸۰ در عرصه‌های گفتمانی متعدد از جمله هنر، جامعه‌شناسی، مردم‌شناسی، فلسفه و نقد ادبی، تحلیل‌های فمینیستی، مطالعات فرهنگی، جغرافیا و اقتصاد موضوع بحث و مناظره بسیاری شد. هرکسی که قصد داشته باشد چیستی پست‌مدرنیسم را روشن سازد، بلافاصله با سطوح مختلف معنا و کاربرد این واژه مواجه می‌شود. با این حال، تلاش‌هایی برای تعیین و روشن‌کردن موضوعات گیج‌کننده و اغلب «آشفته» پیرامون اصطلاحات مرتبط با مدرنیسم/پسامدرنیسم و مدرنیته/پست‌مدرنیته است، صورت گرفته است (باومن ۱۹۹۲، بوین و راتانسی ۱۹۹۰، فیترستون ۱۹۸۸، هویسن ۱۹۸۶). اگرچه در این «ترسیم‌های» مربوط به مدرنیسم و پست‌مدرنیسم و تفاوت‌های نسبی آن‌ها، تنوعاتی در تأکیدها و ارجاعات دیده می‌شود، اما عموماً این توافق وجود دارد که از زمان دورۀ پس از پایان جنگ جهانی دوم، در جوامع غربی «تحول فرهنگی آرام آرام در حال ظهور» وجود داشته است و اصطلاح «پسامدرنیسم» می‌تواند برای توصیف «تغییر احساس و درک، اعمال، و تکوین گفتمان‌ها» مناسب باشد (هویسن ۱۹۸۶: ۱۸۶).
همانطور که آندریاس هویسن (۱۹۸۶) اشاره می‌کند «پست» در پست مدرنیسم، ، باید برای کسانی که می‌خواهند معنای پست مدرنیسم را در مرزهای بسته تعریف کنند، احتیاط‌‌آمیز باشد، چرا که بیانگر ویژگی رابطه‌ای آن است. در همین خصوص بوین و راتانسی (۱۹۹۰)، این تشخیص را دارند که «عامل تمایز» پست‌مدرنیسم در رابطه با مدرنیسم به طور اجتناب‌ناپذیری در لبه‌ها ابهام دارد. اما آن‌ها به این نکته نیز اشاره می‌کنند که اگرچه این اصطلاح فاقد انسجامی مفهومی است، با این وجود در «پارادوکس مجموعه‌ای از پروژه‌های فرهنگی که با تعهدی خودخوانده به ناهمگونی، پراکندگی و تفاوت همراه‌اند» و همچنین در واکنش آن به مدرنیسم می‌توان وحدت مشخصی را یافت (بوین و راتانسی ۱۹۹۰: ۹). برای فردریک جیمسون (۱۹۸۵)، ویژگی‌های برجسته سبکی پست‌مدرنیسم عبارتند از: فرسایش «مرزها و جدایی‌های کلیدی»، به‌ویژه شکاف فرهنگی والا/عامه‌پسند، «جعلی»، تنوع، و آگاهی تشدیدیافته یا «اسکیزوفرنی»ای که از طریق واکنش علیه «اشکال تثبیت شدۀ مدرنیسم والا… که دانشگاه، موزه، گالری هنری، شبکه و شالوده را تسخیر کرد» (جیمسون ۱۹۸۵:۱۱۱).
به طور کلی پست‌مدرنیسم در ارتباط با تحولات هنر و محصولات فرهنگی به کار می‌رود، در حالی که ویژگی پست‌مدرنیته پیکربندی اجتماعی، سیاسی و فرهنگی است که «پسامدرنیسم» عنصر سازندۀ آن محسوب می‌شود. (بوین و راتانسی ۱۹۹۰).
اگرچه ریشه‌های فلسفی پست‌مدرنیسم را می‌توان در اواخر قرن نوزدهم در نوشته‌های نیچه جستجو کرد، کلمه پست‌مدرنیسم برای اولین بار در دهۀ ۱۹۳۰ برای اشاره به مقاومتی اندک در برابر مدرنیسم بیان شد (فیترستون ۱۹۸۸). در اواخر دهه ۱۹۵۰ در ادبیات برای بیان نگرانیِ از دست دادن قلّه پیشرفت جنبش مدرنیسم استفاده شد. در دهۀ ۱۹۶۰ در نیویورک توسط منتقدان ادبی و هنرمندان حوزه‌های مختلف (ایهاب حسن، لزلی فیلدر، سوزان سونتاگ، جان کیج، رابرت راشنبرگ، ایوان راینر) به عنوان پاسخی به نهادینه‌سازی مدرنیسم در هنر و در ادبیات مطرح شد. در آمریکا در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰، این اصطلاح در همه هنرها رایج شد، که معماری، رقص، تئاتر، نقاشی، فیلم و موسیقی را دربرمی گرفت. هویسن (۱۹۸۶) معتقد است که تمایز تاریخی بین پست‌مدرنیسم دهه‌های ۱۹۶۰، ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ وجود دارد. به گفته هویسن (۱۹۸۶)، پست‌مدرنیسم خود را در عرصۀ فرهنگ عامه‌پسند نشان داد و نقد خصومت مدرنیسم نسبت به فرهنگ توده‌ای موضوعی تکراری در پست‌مدرنیسم زیبایی‌شناختی بوده است. در دهۀ ۱۹۶۰، پست‌مدرنیست‌ها تلاش کردند تا سنت اروپایی مدرنیسم دهۀ ۱۹۲۰ را احیا کنند (مانند دوشان) ولی می‌خواستند به آن شکلی آمریکایی بدهند (وارهول، کیج، راوشنبرگ). وقتی که مدرنیسم در دهۀ ۱۹۵۰ نهادینه گشت با ایدئولوژی محافظه کار همراه شد و به عنوان سلاحی در جنگ تبلیغاتی علیه کمونیسم بکار گرفته شد. اگرچه تخیل پست مدرن دهۀ ۱۹۶۰ شکلی مشابه با آوانگاردیسم اروپایی مانند مکاتب دادا و سوررئالیسم دهه ۱۹۲۰ داشت، ولی هویسن (۱۹۸۶) اصرار دارد که باید آنرا در پس‌زمینۀ به ویژه جنبش های اعتراضیِ سیاسی- اجتماعی آمریکا در دهه ۱۹۶۰ دید. آن لبه آوانگارد پست‌مدرنیسم دهۀ ۱۹۶۰ در دهۀ ۱۹۷۰ از بین رفت. تحت تأثیر آثار فرهنگ تجاری، نوآوری‌های پاپ ناپدید شده بود، و جنبش ضدِ فرهنگ غالبا ساده‌لوحانه محسوب می‌شد و ادغام فرهنگ والا/عامه‌پسند تثبیت می‌شد. فمینیست‌ها در هنر و علوم فرهنگی، و سایر گروه‌های اقلیت کشف سنت‌های «پنهان» و «خاموش» خود را کلید زدند و با این کار انگیزه‌ای متفاوت برای نقد فرهنگ والا و ایجاد اشکال جایگزین تولید فرهنگی فراهم کردند (هویسن ۱۹۸۶).
ایده‌های خلاصه‌شده در پست‌مدرنیسم زیباشناختی شاید در معماری بیشتر از سایر هنرها قابل مشاهده باشد. چارلز جنکس تاریخ مرگ نمادین مدرنیسم و گذار به پست‌مدرنیسم را در ساعت ۳:۳۲ بعد از ظهر ۱۵ ژوئیه ۱۹۷۲ می‌داند یعنی هنگامی که مجتمع مسکونی پروئیت- اگو در سنت لوئیس تخریب گشت به این دلیل که برای ساکنان کم دستمزد آن محیطی غیردوستانه در نظر گرفته می‌شد (هاروی ۱۹۸۹). این توسعه که در سال ۱۹۵۲ ساخته شد، نوعی برنده جایزه از «ماشین زندگی مدرن» لوکوربوزیه بود. «سنت جدید» (روزنبرگ ۱۹۶۲) در معماری که از خاکستر جنگ جهانی اول و انقلاب روسیه پدیدار شد، دیدگاهی از نوسازی جامعه را در خود جای داد و خواستار ایجاد بنا‌هایی بود که به آن بازسازی کمک کنند. معماری مدرنیستی به گذشته پشت کرد و با استفاده از ابزارها و مواد تکنولوژی مدرن، به طراحی ساختمان‌های کارآمد منطقی برای جامعه عقلانی جدید پرداخت. ایدئالیسم اجتماعی که در معماری مدرنیستی تجسم یافته بود پس از جنگ جهانی دوم تا حد زیادی از بین رفت و پروژه‌های مسکن (عمومی) بزرگ که تحت عنوان مدرنیسم ساخته می‌شدند مانند پروژه مسکن پروئیت-اگو به «نماد از خود بیگانگی و انسان‌زدایی» تبدیل شدند (هویسن ۱۹۸۶: ۱۸۶). پس از سال ۱۹۷۲، ایده‌هایی که در بطن «مدرنیسم والا» قرار داشتند، به طور فزاینده‌ای راه را بر تنوع ایده‌ها و امکانات جدید باز کردند. دغدغه آن بود که به جای تجویز ایده‌آل‌ها و برنامه‌های نظری، کانون توجه طراحی برای مردم باشد. تیرگی آن بلوک‌های بتنی دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ – که نه تزئینات، نه نقطه کانونی و نه فردگرایی داشتند و به جای نوسازی به ایجاد مناظر گسترده‌ای از آسیب‌های شهری کمک کرده بودند – به طور فزاینده‌ای جای خود را به تزئینات و اختلاط و تطبیق سبک‌ها و مصالح گوناگون داد.
اگر پست‌مدرنیسم در دهۀ ۱۹۶۰ در آمریکا ظهور کرد، در دهۀ ۱۹۷۰ نیز به اروپا سفر کرد و از طرف نویسندگانی مانند ژان فرانسوا لیوتار، جولیا کریستوا و یورگن هابرماس مورد توجه قرار گرفت. در ایالات متحده، منتقدان همچنین بحث درباره همپوشانی پست‌مدرنیسم و پساساختارگرایی را آغاز کردند، که اخیراً از اروپا وارد شده است (هاروی ۱۹۸۹). اگرچه پساساختارگرایی و پست‌مدرنیسم اغلب به جای یکدیگر به کار می‌روند، اما لزوماً موضوعی واحد نیستند (برای درک تمایزات به بوین و راتانسی ۱۹۹۰، هویسن ۱۹۸۶، مک نای ۱۹۹۲، فیلیپسون ۱۹۸۵، اسمارت ۱۹۹۳ مراجعه شود). صرفا برای پیچیده‌تر کردن مسائل، در اینجا تنوع افکار و رویکردها وجود دارد که زیر سایه هر یک از اصطلاحات جمع شده است (رجوع شود به ایگلتون ۱۹۸۳، مک‌نی ۱۹۹۲، اسمارت ۱۹۹۳).
اصطلاح پساساختارگرایی معمولاً به شماری ابتکارات در اندیشۀ روشنفکری فرانسه (نقد ادبی، فلسفه، تاریخ) اشاره دارد که پس از فروپاشی شورش‌های سوسیالیستی دانشجویی در سال ۱۹۶۸ که سراسر اروپا را فراگرفته بود. پساساختارگرایی نیز مانند پست‌مدرنیسم اصطلاحی نسبی است. به گفته تری ایگلتون (۱۹۸۳:۱۴۲)، «پساساختارگرایی» محصول ترکیب سرخوشی و سرخوردگی، رهایی و اتلاف، کارناوال و فاجعه بود که در سال ۱۹۶۸ وجود داشت. از آنجایی که پساساختارگرایی قادر به شکستن ساختارهای قدرت دولتی نبود این امکان را دید که ساختارهای زبان را واژگون سازد. از جمله نام‌های مطرح در پساساختارگرایی می‌توان به ژاک دریدا، میشل فوکو، ژاک لاکان، جولیا کریستوا و ژان بودریار اشاره کرد. علیرغم تفاوت در پروژه‌ها و تحلیل‌های متفکران مختلفی که پساساختارگرا نامیده می‌شوند، مفروضات خاصی در ارتباط با «زبان، معنا و سوژگی» وجود دارد که بین آن‌ها مشترک هستند (ویدن ۱۹۸۷).
همانطور که لوئیس مک‌نی (۱۹۹۲) استدلال کرده است، محور تفکر پساساختارگرایانه، نقد سوژه یا کوجیتو cogito انسانی است که در دکارتیسم وجود دارد و تاکنون بر اندیشه فرهنگی غرب تسلط داشته است. ایده فرد به مثابۀ سوژه‌ای خوداندیش، عقلانی، یکپارچه و ثابت، به نفع سوبژکتیویته‌ای رد می‌شود که از هم گسیخته، متناقض و پراکنده است و ثابت نیست، اما در هر موقعیتی که سخن می‌گوییم در زبان بازسازی می‌شود. در نظریه پساساختارگرایی، سوژه، برخلاف سنت غالب اومانیستی غربی، در زبان و از طریق زبان ساخته می‌شود. پساساختارگرایی نقطه شروع خود را از نظریه زبانی ساختارگرایانه سوسور (۱۹۷۴) می‌گیرد که در آن زبان به عنوان یک نظام انتزاعی از نشانه‌های رابطه‌ای تلقی می‌شود که اختیاری و فرافردی هستند. سوسور زبان را به‌عنوان نظام بسته‌ای در نظر می‌گیرد که در آن دال‌ها (اصوات) و مدلول‌ها (معانی) دلبخواه هستند و رابطۀ دلخواه بین دال با مدلول به‌واسطۀ قرارداد اجتماعی استحکام می‌یابد. پساساختارگرایی ایدۀ زبان به عنوان یک نظام بسته و تثبیت نسبی عناصر نشانه را رد می‌کند و این ایده را ترجیح می‌دهد که مدلول‌های زبان هرگز ثابت نیستند، بلکه همیشه در روند «به تعویق افتادن» قرار دارند. دال‌ها و مدلول‌ها «مستمر از هم جدا می‌شوند و در ترکیب‌های نو دوباره به هم می‌چسبند» (هاروی ۱۹۸۹:۴۹). تمرکز از «کلام محوری» سوژه سخنگو (کلمه) فاصله می‌گیرد و به سمت «متن» سوق می‌یابد، در نتیجه سوژۀ سخنگو از مرکزیت خارج می‌شود. وجود فرهنگی، به مثابۀ توالی متونی دیده می‌شود که با متون دیگری همگرا می‌شوند که به نوبۀ خود در نهایت متون دیگری را تولید می‌کنند. نویسندگان متون را بر اساس تمام متون دیگری که تا به حال با آن‌ها برخورد کرده‌اند خلق می‌کنند و خوانندگان نیز متن‌ها را بر پایه همین اصل می‌خوانند. این اثرِ «کلاژ/مونتاژ» یا «بینامتنیت» وجود خاص خود را دارد که شکل‌گیری خوانش‌ها و معانی متعدد (ناخواسته) می‌شود (هاروی ۱۹۸۹). این «مرگ نویسنده» را اعلام می‌کند که به طور سنتی به عنوان سوژه سخنور ممتازی مشخص می‌شود که متن را خلق می‌کند و تنها داور معناست و به نوبه خود، مفهوم «تولد خواننده» (مصرف کننده) را ایجاد می‌کند که به «واسازی» و ترکیب عناصر به هر شکلی که دوست دارند می‌پردازد (هاروی، ۱۹۸۹: ۴۹). از این رو، ایده معانی «واقعی»، «حقیقی»، «ثابت» زیر سؤال می‌رود.
ادامه دارد…