هلن توماس برگردان فردین علیخواه
چشم‌پوشی نسبت به رقص در جامعه‌شناسی و علاقه پنهان نسبت به آن در مطالعات فرهنگی، در عرصه دیگری که به‌تازگی گسترش یافته است، یعنی مطالعات فمینیستی، نیز بازتاب داشته است. دلایل مختلفی برای این موضوع وجود دارد که چرا رقص باید از سایه تحقیقات اجتماعی و فرهنگی فمینیستی خارج شود. جهت آغاز بحث، همان‌گونه که مطالعات فرهنگ جوانان نشان داده است، رقص تنها یک فعالیت فراغتیِ مهم برای جوانان نیست، بلکه همچنین با فرآیندهای مربوط به نقش‌های جنسیتی و هویت‌یابی، به‌ویژه در ارتباط با دختران و زنان جوان پیوند می‌خورد (فریت ۱۹۷۸، مک رابی ۱۹۸۴، مونگهام ۱۹۷۶). اگرچه فمینیسم به پدیدارشدن مقولات مربوط به جنسیت توجه داشته، ولی رقص منبع مهمی برای این منظور نبوده است.
نوشته‌های مرتبط
بااین‌حال، ضرورتی نیست تا علایق فمینیستی به رقص به نوع «عامه‌پسند» آن محدود گردد. رقصندگان زن از قرن نوزدهم قهرمانان مرکزی صحنه باله کلاسیک بوده‌اند. تاریخ رقص (کندال ۱۹۷۹، سورل ۱۹۸۱)، علی‌رغم برداشت‌های جنسی منفی پاک‌آیینی [۱] اخلاقی مرتبط با رقصیدن (و مهم است که ازنظر بازنمایی نژاد و جنسیت به آن پرداخته شود)، مؤید آن است که یکی از معدود عرصه‌هایی در حیات عمومی بود که به زنان امکان خودابرازی، و به دختران طبقه کارگر امکان برخی پیشرفت اجتماعی محدود را می‌داد. با توجه به علاقه‌ی فمینیست‌ها به اصلاح تعصب مردمدارانه در تحلیل تاریخی، به‌ویژه در مراحل آغازین پژوهش‌های فمینیستی، بسیار تعجب‌برانگیز است که آنان صرفاً نگاهی گذرا به این «قلمرو زنانه» داشته‌اند. مفسران تأثیرگذاری مانند ژرمن گریر[۲] (۱۹۷۱) با این نظر مخالف‌اند که باله، چیزی برای تماشای زنان طبقه متوسط است، درحالی‌که رقصندگان زن به‌عنوان کلیشه‌های «همیشه زنانه» تلقی می‌شدند. بااین‌حال، این رقصندگان باله «همیشه زنانه» که گریر آنان را کنار گذاشت، اغلب با بازنمایی‌های متداول (پدرسالارانه) بدن زنانه از طریق استفاده گسترده از فضا و لباس‌هایشان مواجه می‌شوند. این امر با ظهور جنبش رقص مدرن در قرن حاضر بیشتر تأیید می‌شود، که پدیدآورندگان آن عمدتاً زنانی بودند که تولیدات تصاویر رقص خود را نه‌تنها خلق، بلکه کنترل هم می‌کردند. این تصاویر رقص می‌توانند زیبایی‌شناسی بدن را که دارای ویژگی‌های ناپیدای منفی است، در خود جای دهند. به‌عنوان‌مثال، تمایل به دستیابی به اندام لاغر باله پیش از بلوغ که توسط سیستم تقاضا می‌شود، می‌تواند رقصنده را به رابطه‌ای وسواسی با بدن خود سوق دهد و این، به‌نوبه خود می‌تواند منجر به اختلالاتِ در خوردن و بیماری‌هایی مانند بی‌اشتهایی و پرخوری عصبی شود (باکروئید ۱۹۸۹، کرکلند ۱۹۸۷، نواک ۱۹۹۳، وینسنت ۱۹۷۹). با توجه به اشتغال مطالعاتی فمینیستی با بازنمایی بدن زنان، آنچه بیشتر عجیب است، فقدان بررسی کامل ماهیت و اشکال رقصیدن در آنها می‌باشد.
اگرچه در تحقیقات و تحلیل‌های فرهنگی فمینیستی توجه دقیقی به رقص نشده است، برخی از محققان رقص عمدتاً به‌منظور ایجاد بسترهای فرهنگی و متنی برای مطالعات رقص، از بینش‌های نظری و روش‌شناختی که این چنین عرصه‌هایی گشودند (نظیر توجه به تحلیل‌های متنی/بینامتنی، چارچوب‌های بین‌رشته‌ای، تنوع اشکال/رویه‌های فرهنگی، قرار دادن مسائل جنسیتی/نژاد در دستور کار فرهنگی)، بهره برده‌اند. برای مثال، سوزان فاستر (۱۹۸۶) برای تحلیل آشکارا «بینامتنی» خود از کار چهار رقص‌نگار[۳]، به آثار منتقدان فرهنگی مانند رولان بارت و میشل فوکو توجه می‌کند. بحث آن دالی[۴] (۱۹۸۷) از بدن رقصندگان در آثار جرج بالانچین[۵](رقص‌نگار امریکایی) به‌شدت بر مفاهیم فمینیستی و نشانه‌شناختی بازنمایی‌ها متکی است. تحلیل انسان‌شناختی سینتیا نواک[۶] (۱۹۹۰) از بداهه‌سازی ارتباط[۷] متأثر از تحولات مطالعات فرهنگی است، همان‌طور که شماری از مقالات در مجموعه بازنمایی رسانه‌ای رقص استفانی جردن و دیو آلن[۸] (۱۹۹۳) هستند. کتاب زنان در رقص، اثر کریستی آدیر[۹] (۱۹۹۲) و تعدادی از مقالات در مجموعه‌ای که من آن را ویرایش کردم (توماس ۱۹۹۳) نیز به‌صراحت از مطالعات فرهنگی و نقد فرهنگی فمینیستی و جامعه‌شناسی استخراج‌شده است. اگرچه جریان ایده‌ها عمدتاً از تحلیل‌های اجتماعی و فرهنگی به رقص یک‌طرفه باقی‌مانده است، به‌جای اینکه برعکس باشد، وجود برخی از این متون (که شامل این متن نیز می‌شود) در جریان اصلی انتشارات دانشگاهی بیانگر آن است که در حال حاضر رقص(حداقل توسط ناشران) به‌عنوان عرصه‌ای نوظهور و موردعلاقه علوم اجتماعی و فرهنگی نگریسته می‌شود. اما قبل از اینکه بیش‌ازحد دل‌مشغول گشوده شدن عرصه شوم، قصد دارم بیشتر درباره به حاشیه رانده شدن رقص توسط جامعه‌شناسی بحث کنم.
یکی از مشکلات اساسی در تحلیل رقص از منظر جامعه‌شناختی آن است که همانند نقاشی و مجسمه‌سازی در مقابل ادبیات یا شعر، خودش را به شکل غیرکلامی ابراز می‌کند. بااین‌حال، درحالی‌که اثر هنری می‌تواند مستقل از هنرمند هم وجود داشته باشد، رقص و رقصنده را نمی‌توان از هم تفکیک کرد (هانا ۱۹۸۰) چراکه در رقص، حداقل در غرب، بدن ابزار و وسیله اصلی بیان و بازنمایی به شمار می‌رود. کلید درک غفلت جامعه‌شناسی نسبت به رقص تااندازه‌ای به نحوه درک بدن و رقص در فرهنگ غربی ارتباط دارد.
دوگانگی ذهن/بدن که در اولین اصل فلسفه دکارت در گفتار در روش (۱۶۳۷)، – «من فکر می‌کنم، پس هستم» (همپشایر ۱۹۵۶:: ۶۸) نوشته‌شده است، در افکار کلاسیک و در تحولات و دستاوردهای اندیشه علمی اهمیت اساسی داشته است. ازنظر دکارت، «ذات یا ماهیت» موجود انسانی «فقط در تفکر نهفته است» و «به هیچ امر مادی وابسته نیست». سوژه انسانی، از ذهن تشکیل‌شده است و «ذهن… کاملاً از بدن متمایز است» (همپشایر ۱۹۵۶: ۶۹). اندیشه فرهنگی غرب از زمان روشنگری تحت سلطه ارجحیت سوژه تفکر عقلانی و نفی یا تنزل «دیگری» به موقعیتی فرودست بوده است. عقلانیت بر احساسات، ایدئالیسم بر ماتریالیسم، فرهنگ بر طبیعت، عینیت بر ذهنیت اولویت دارد. در فرهنگ عقلانی و تکنوکراتیکی مانند فرهنگ غرب، ذهن و بدن در تقابل دوتایی قرار می‌گیرند که اولی تحت مقوله فرهنگ و دومی تحت مقوله طبیعت قرار دارد. از منظر عام، ما با بدن به‌عنوان امری پیشازبانی، و/یا بیانگر برخی از حالت‌های نهفته عاطفی مواجه می‌شویم. به‌عبارت‌دیگر، بدن به‌عنوان زبان موجود در بیرون(ظاهر) دیده می‌شود و به‌این‌ترتیب، تابع قراردادهای (فرهنگی) گفتمان نیست. درحالی‌که ما فکر می‌کنیم که گفتار، به‌عنوان نمونه‌ای از زبان و فرهنگ می‌تواند نگرش «واقعی» گوینده را پنهان سازد، تصور می‌شود که حرکت بدن چنین نیست، و آن را آشکار می‌سازد. در اینجا، گفتار، در حکم بازنمایی، و حرکت بدن در حکم واقعیت مادی است. این ادراکات عقل سلیم در روان‌شناسی عامه‌پسند، در ویژگی‌های «زبان بدن» در روزنامه‌های مصور امکان ظهور می‌یابند که به نظر می‌رسد یک‌سال‌در‌میان و در کتابچه‌های راهنمای محبوب مانند زبان بدن(فست ۱۹۷۰) و رفتار صمیمی(موریس ۱۹۷۹) دوباره ظاهر می‌شوند، می‌آید جایی که در آن ابزارهای رفتارشناسی[۱۰] به‌منظور ارائه وضعیت مشروعیت علمی و آشکارسازی رفتار «موجود انسانی» کاوش می‌شوند.
اما در ضمن، دوگانه‌های بازنمایی/واقعیت، فرهنگ/طبیعت، ذهن/بدن مرتبط با گفتار/حرکت را می‌توان در پس‌زمینه نظریه‌هایی دید که به دنبال به چالش کشیدن دوگانگی ذهن/بدن دکارتی‌اند و می‌خواهند قدرت بدن را دوباره به چارچوب فرهنگی بازگردانند. برای مثال، آنها در نظریه‌های حرکت رودولف لابان[۱۱] (۱۹۷۱)، در ایده لوئیس هورست[۱۲] که «بدن خطرناک ترین ابزارهاست» (لوید ۱۹۶۸:: ۹۲) و در جمله معروف مارتا گراهام که «حرکت[بدن] گفتاری است که نمی‌تواند دروغ بگوید» (گراهام ۱۹۶۸b: 99) مستتر هستند. همچنین زیگموند فروید (فروید و بروئر ۱۹۷۴) ملاحظه کرد که نگرش‌های بدنی «غیرطبیعی» و فوران‌های بدنی بیماران (اغلب زن) او با وضعیت نامتعادل ذهنی آنها ارتباط دارد.
تعجب‌برانگیز نیست که بدن بیشتر شبیه به وضعیتی «ابتدایی» (طبیعی) یا ناخودآگاهِ بودن در سنت فرهنگی مسلط تلقی شده است که بنیاد آن فلسفه‌های روشنگری است که قدرت خرد و گفتار را تمجید می‌کنند، و از طریق تسلط و دگرگونی آن با علم و فناوری، به دنبال تمایز خود از طبیعت بوده است. همان‌طور که نوربرت الیاس (۱۹۷۸) نشان داده است، با سرعت گرفتن «فرایند متمدن شدن»که با ظهور فردگرایی و رنسانس آغاز گشت و با فروپاشی نظم اجتماعی فئودالی و ظهور پیوریتانیسم، علم و شهرنشینی و صنعت‌گرایی عزم و جدیت بیشتری یافت، رفتار «طبیعی» یا «غریزی» به‌عنوان رفتاری زمخت و بی‌ادبانه تلقی شد. فاصله گرفتن از طبیعت مستلزم فاصله گرفتن از بدن بود. هنجارهای فرهنگی مرتبط با جامعه مؤدب به‌طور فزاینده‌ای به سمت کنترل و خصوصی‌سازی بدن سوق یافتند. بدن واجد آداب، زینت‌ها، وسایل و ابزارها می‌شود و کارکردهای (طبیعی) آن خصوصی و مکتوم می‌شود. نتیجه آنکه، بدن در مقابل فرهنگ به‌عنوان «دیگری» خطرناک طبقه‌بندی می‌شود، به‌عنوان چیزی که از طبیعت خبر می‌دهد، باید با آیین‌های (خصوصی) احاطه شود و از طریق آداب کنترل گردد و با لباس و زینت مناسب پوشانده شود تا از نفوذ، شکاف یا آلوده کردن آن «دیگری»، فرهنگ، خرد، تمدن ممتاز جلوگیری گردد. لباس، که در تقاطع بین «بدن طبیعی» و «بدن اجتماعی» عمل می‌کند (داگلاس ۱۹۷۵) به‌عنوان میدان جنگ نمادین برای سیطره فرهنگی و حملات ضد هژمونیک استفاده‌شده است. گروه‌ها یا طبقات فرهنگی مسلط تلاش کرده‌اند تا موقعیت خود را در ساختار اجتماعی با کنترل آنچه می‌توان و نمی‌توان پوشید (مانند قانون ضداسراف قرن شانزدهم، ممنوعیت دامن مردانه در اسکاتلند پس از نبرد کالودن[۱۳] در قرن هجدهم) حفظ کنند. لباس همچنین توسط گروه‌ها و افرادی که به دنبال مبارزه با هژمونی حاکم هستند (لباس و رفتار اپوزیسیون خرده‌فرهنگی، جنبش اصلاح لباس، حمله موج دوم فمینیسم به بدنه مسلط سیاسی) وارد بازی می‌شود.
نزدیکی متصور بدن به طبیعت به‌جای فرهنگ، برای رقص پیامدهایی دارد. همان‌طور که اسپارشات (۱۹۸۸) استدلال کرده است، سنت طولانی بررسی رقص به‌عنوان یکی از قدیمی‌ترین، یا در حقیقت قدیمی‌ترین هنرها وجود دارد. برداشت آن است که [رقص] پیش از زبان و سایر هنرها وجود داشت و به‌این‌ترتیب در آستانه ماقبل تاریخ و بشریت قرار داشت. برای مثال، کندیلاک[۱۴]، فیلسوف روشنگری قرن هجدهم، معتقد بود که موسیقی و شعر با رقص مرتبط بوده و قبل از آنها وجود داشته است. به‌عنوان «هنر حرکت»، رقص اولین فعالیت نمادینی را تشکیل می‌دهد که زبان و موسیقی از آن نشأت می‌گیرد و ازاین‌روست که طبق فرض کندیلاک «در همه زمان‌ها و در میان همه مردم، ممکن است قسمی از موسیقی، رقص و شعر مشاهده‌شده باشد» (اسپارشات ۱۹۸۸: ۳). رقص با آئین‌ها و آداب رسمی گذار همراه شد، که به‌نوبه خود به‌عنوان عناصر اصلی فرهنگ‌های ساختاری سادۀ سنتی و فاقد سواد تلقی می‌شدند. در متون جامعه‌شناسی و انسان‌شناسی قرن نوزدهم، این شکل از سازمان‌دهی اجتماعی در تقابل دوگانه با فرهنگ‌های صنعتی پیچیده «مدرن» قرار دارند. تحلیل دورکیم (۱۹۶۴) از همبستگی «مکانیکی» و «ارگانیک» که هم در جامعه‌شناسی تجویزی و هم در انسان‌شناسی تأثیرگذار بوده است، نمونه بارز این گونه شناسی است.
در تعارض شدید با جامعه‌شناسی، و باوجود ضجه‌های انسان شناسان رقص، انسان‌شناسی حداقل می‌تواند ادعای مجموعه قابل‌توجهی از داده‌ها در مورد رقص را در رابطه با فرهنگ‌های به‌اصطلاح «ابتدایی» داشته باشد(گرو ۱۹۹۳، کیلی اینوهوموکو ۱۹۸۳، رویس ۱۹۸۰). زمانی که در نیمه اول قرن نوزدهم انسان‌شناسی فعالیت خود را آغاز کرد، دغدغه‌اش تعیین انسان از غیر انسان بود. کانون توجه آن نیز بر مطالعه جوامع فاقد سواد و غیر مسیحی بود. این ایده که رقص متعلق به گذشته است یا به جوامع سادۀ ازنظر ساختاری تعلق دارد با رویکردهای تکاملی نظری در نیمه دوم قرن نوزدهم احیا شد. تکامل‌گرایان، دیدگاه مسیحیت در مورد انسان(به نظر نادرست) که به شکل خدا ساخته‌شده است را به نفع این ایده که بشریت از گونه‌های متنوعی تشکیل‌شده است و گونه‌های اروپایی نوع عقلانی کاملاً توسعه‌یافته آن را تشکیل می‌دهند، رد کردند. فرض بر این بود که این جوامع فاقد سواد و غیراروپایی بیانگر مرحله اولیه توسعه انسانی، یعنی جوامع «ابتدایی» هستند. رقص به‌عنوان عنصر اساسی فرهنگ بدوی، و جهانی ملهم از ترس و وحشت تلقی می‌شد که [در جریان آن] بدوی‌ها سعی در ابراز و کنترل آن با ابزارهای جادویی و آیینی داشتند. در تلاش برای توضیح و کنترل وقایع جهان با استفاده از سحر و جادو، چنین تصور شد که آنها درواقع در سطح ابتدایی اندیشه علمی عمل می‌کنند. آنها(انسان شناسان) سعی می‌کردند دنیا را بفهمند، اما اشتباه فکر می‌کردند (داگلاس ۱۹۷۰a). همان‌طور که رویس (۱۹۸۰) نشان داده است، نگاهی گذرا به شماری از گزارش‌های تفاسیر اولیه تکاملی مانند شاخه زرین[۱۵] (فریزر ۱۹۵۷) یا دین در فرهنگ بدوی[۱۶] (تایلور ۱۹۵۸) باعث می‌شود تا خواننده تردید چندانی نداشته باشد که ازنظر نویسندگان، جوامع بدوی چنان غرق در سحر و جادو بودند که به‌سختی می‌توانستند بدون رقصیدن یا شرکت در برخی مراسم رسمی مرتبط، کاری را پیش ببرند. به‌علاوه، فرض بر این بود که با توسعه فرهنگ‌ها و «متمدن» و «عقلانی» تر شدن آنها، از اهمیت رقص کاسته خواهد شد. هرچند در اوایل قرن بیستم این شیوه از تحلیل توسط انسان‌شناسی کنار گذاشته شد، اما همان‌طور که تعدادی از مفسران (کیلی اینوهوموکو۱۹۸۳، ویلیامز ۱۹۷۷، یانگرمن ۱۹۷۴) نشان داده‌اند، مفهوم رقص پس از مدت‌های طولانی همچنان تداوم یافت.
ادامه دارد
[۱] puritanical
[۲][۲] Germaine Greer
[۳] choreographer
[۴] Ann Daly
[۵] Balanchine
[۶] Cynthia Novack
[۷] contact improvisation
[۸] Stephanie Jordan and Dave Allen
[۹][۹] Christy Adair
[۱۰] :ethology علم مطالعه رفتار حیوانات
[۱۱] Rodolf Laban
[۱۲] Louis Horst
[۱۳] Culloden
[۱۴] Condillac
[۱۵] The Golden Bough
[۱۶] Religion in Primitive Culture