۱. بنا به نقل سوزان هیوارد نخستین ریشه های ملودرام را در نمایشنامه های اخلاقی و سنتی قرون وسطی می توان یافت. بعدها این سنت در درام رمانتیک فرانسه ی قرن هجدهم ونوزدهم و رمان احساساتی انگلیسی و فرانسوی همان دوران تجدید حیات یافت. این درام ها و رمان ها که مبتنی بر قواعد اخلاقی بودند، به روابط خانوادگی، عشق های ناکام و ازدواج های اجباری می پرداختند. به نوشته ی هیوارد، ملودرام به عنوان یک ژانر همدوش با سرمایه داری قرن نوزدهم انکشاف یافت و این سرمایه داری نیاز به خانواده را مطرح می کرد، خانواده ای که از طریق نظام وراثت، به حفاظت از دستاوردهای تازه یافته ی بورژوازی می پرداخت، پس خانواده به پایگاه سرمایه داری و پدرسالاری تبدیل شد. انقلاب صنعتی به سهم خود، خانواده را تحت انواع فشارهای جدید و متفاوت قرار داد و سبب ساز جدایی کار از محیط خانواده شد. زنان طبقه ی متوسط بازار کار را ترک کردند و زنان طبقه ی کارگر و کودکان وارد کارخانه ها شدند،که منجر به شهرنشینی فزاینده ی پرولتاریا شد. این به نوبه ی خود ترس از توده ها را دامن زد. طبقه ی متوسط خود را از دو سو مورد هجوم دید. از یک سو اشرافیت و از سوی دیگر طبقه ی کارگر. فیلم های ملودرام، دست کم تا دهه ی ۱۹۵۰ این مسائل طبقاتی را منعکس می کردند.
به نظر هیوارد، فیلم ملودرام هرچند همچنان تداوم موضع زیردستانه ی زن را جاودانه می کند اما پیچشی هم در کار ایجاد می کند. در فیلم ملودرام، مرد خود را در فضای اندرونی (خانه) می یابد. بدین ترتیب از خودبیگانگی فرایند کار جا به جا می شود (مرد تجربه ی ازخودبیگانگی را با خود به خانه می آورد) و خانواده –به خصوص زن و کودکان- می بایست چیزی را برآورده کنند که مناسبات سرمایه دارانه ی تولید نمی تواند برآورده کند. بهای این جا به جایی سرکوبی و از خودگذشتگی زن است. اگر از نظر بورژوازی قرن نوزدهم کارکرد ایدئولوژیک ملودرام عبارت بود از کتمان تناقض های اجتماعی-اقتصادی سرمایه داری، پس در تحلیل نهایی می توان گفت که ملودرام از این کار بازمانده است. از آنجا که ملودرام، در درون خانواده احساس بیگانگی از بیرون آمده را بازتولید می کند، استثمار و ظلمی را که اعضای خانواده به شکل های مختلف تجربه می کنند، در فرم تنش خانوادگی به ظهور می رساند(ر.ک: ۱۳۸۸،۲۹۶ تا ۲۹۹).
نوشته‌های مرتبط
در فیلم «هیس…دخترها فریاد نمی زنند»، از منظر رویکردهای مذکور در فیلم ملودرام و در نسبت با جامعه و فرهنگ خاص شهرنشینی در تهران معاصر اتفاق دیگری روی می دهد. در اینجا، زن نیز همچون مرد به کار بیرون از خانه علاقمند است. زن و مرد، هردو بیش از اینکه اندرونی باشند بیرونی و در نتیجه (بر اساس توصیف های هیوارد) مردانه اند. اما مرد، بر اساس همان سنت های گذشته، طبعا مردانه تر است و از زن، در قبال این مردانه تر بودن، ازخود گذشتگی می طلبد، اما این زنِ مردانه شده فرصت زیادی برای ازخودگذشتگی ندارد. پس کار اندرونی را به مرد بیگانه می سپارد و با دادن کلید خانه اش به بیگانه، اندرونی شدن وی را می طلبد. اندرونی شدن مرد بیگانه فاجعه می آفریند و در این میان قربانی، دختر کوچک خانواده است.
فیلم، البته مثل فیلم های ملودرام مشابهش در سینمای معاصر ایران، لبه ی تند و تیز انتقاد کم مایه اش را به سوی مرد خانواده می گیرد، زیرا خود، دچار تناقضی ایدئولوژیک است که در بند دیگری از آن سخن می رانیم. اما در این میان، یکی از موضوعاتی که در پس زمینه قرار دارد و در پس زمینه هم باقی می ماند (که اگر مورد توجه قرار می گرفت، شاید می شد با اثر متعادل تری روبرو بود) موقعیت انسان شهرنشین معاصر ایران است که نعمت الله فاضلی در موردش می نویسد این انسان به بینش تازه ای دست یافته که «بر اساس آن، نوعی نارضایتی مستمر از وضعیت زندگی فردی و جمعی خود دارد. این نارضایتی هم برخاسته از مشکلات عملی و عینی او و هم ناشی از ظرفیت بسط یافته ی آرزومندی های اوست. به تعبیر دیگر، توسعه ی شهرنشینی در ایران موقعیت های تازه ای برای تولید آگاهی های تازه در شهرنشینان فراهم می کند. شهر نوعی دانشگاه یا مرکز آموزشی است که در آن درس هایی درباره ی «چه باید بود» یا «چگونه باید بود» یا «زندگی مطلوب و آرمانی و ایدئال چیست» تدریس می شود، البته بدون اینکه بتواند به آرمان ها و ایدئال هایی که آموزش می دهد، عینیت ببخشد؛ از این رو می توان گفت بزرگ ترین بحران شهر معاصر ایران شکاف عمیق بین آموزه های شهر برای داشتن یک زندگی مطلوب، آرمانی و ایدئال مدرن با توانایی های آن برای تحقق بخشیدن به این زندگی است»(۱۳۹۲: ۱۶۱).
آموزه های مذکور زندگی در شهر ایدئال مدرن تهران، می گوید بهترین زندگی آن است که زن و مرد بتوانند در بیرون و اندرون خانه با کمک هم زندگی را پیش ببرند. هردو باید بتوانند کارشان را دوست داشته باشند و به علاقه های شخصی شان اهمیت دهند و هردو باید ضمن علاقه شان به کار بیرون خانه، به محافظت از زندگی خود در درون خانه بپردازند. اما شکاف عمیقی میان این ایدئال با واقعیت ها وجود دارد. در فیلم «هیس…دخترها فریاد نمی زنند» مرد خانواده خود را کاملا بیرونی می داند و کار درون خانه را کاملا از زن می طلبد. از سوی دیگر، زن از مرد طلب همکاری در کار درون خانه می کند و مرد به این زنانه شدن تن نمی دهد. زن نیز مردانه بودن بیشتری را می طلبد و به خواست زنانه بودن بیشترش توسط مرد، تن درنمی دهد. شکل ایدئال، در این میانه، به طور مساوی، مردانه شدن زن و زنانه شدن مرد است. مرد به زنانه شدن بیشتر تن نمی دهد و زن به تماما زنانه بودنی که زندگی سنتی سابق، آن را می طلبیده است. پس شکاف میان ایدئال زندگی مدرن و واقعیت های ملهم از باقی مانده های زندگی سنتی رخ می نماید و فاجعه از درون این خلأ هرچه آشکارتر رخ می نماید.
از سوی دیگر در فیلم «هیس…» (در مقام مقایسه با رویکرد ملودرام از منظر موضوع تحولات تاریخی در اختلاف طبقاتی و از دیدگاه هیوارد) می توان به یک نوع هراس طبقه ی متوسط شهری از طبقه ی پایین تر حاشیه نشین توجه داشت. مراد صفرخانی که در این فیلم به دختر خانواده ی بورژوا تعرض می کند، خدمه ی محل کار زیبا (زن طبقه ی متوسط) است و در جایی حاشیه ای در شهر زندگی می کند. در سپیدی های میان نوشته های متن فیلم «هیس…» می توان خواهشی را دید که از سوی طبقه ی فرودست برای کسب حقوقش از طبقه ی فرادست تر از خود، وجود دارد. اما چون به صراحت، چنین خواسته ای قابل پاسخ دادن و حتی قابل ابراز نیست، طبقه ی پایین دست با تعرض و تجاوز، کنشی ویرانگرانه انجام می دهد که در آن طبعا خواسته اش به دست نمی آید اما عقده ی روانی اش ارضا می شود (به یاد بیاوریم که مرد متعرضی هم که شیرین در شب عروسی اش به قتل می رساند سرایدار یا نگهبان یک ساختمان (طبقه ی فقیرِ فردوستِ حاشیه ای) است). چنین رویکردی در سینمای ملودرامِ معاصرِ با گرایش های اجتماعیِ ایران، با آثار دیگری چون «رخ دیوانه» اثر ابوالحسن داوودی قابل پیگیری هستند. این موارد نشان می دهند که هراسی جدید از سوی طبقه ی متوسط مرکز نشین نسبت به طبقه ی تهیدست حاشیه نشین به وجود آمده است. طبقه ی حاشیه نشینی که نمی تواند حق مورد نظر خود را از نظام ناعادلانه ی توزیع ثروت به دست آورد و به ناگزیر برای عقده گشایی، به انتقام (به شیوه ی تعرض به مال و جان و ناموس) از طبقه ی اجتماعی بالاتر از خود روی می آورد.
۲. به نظر لویی آلتوسر، هنر یک بیانگر ساده ی ایدئولوژی نیست، بلکه هنر در جایگاهی میان دانش یا معرفت علمی و ایدئولوژی قرار دارد، بدین معنی که یک اثر هنری بزرگ، درک مفهومی مناسبی از واقعیت را در اختیار ما نمی گذارد، اما صرفا بیان ایدئولوژی یک طبقه ی به خصوص هم نیست، از این رو قادر به حفظ این جایگاه شده است که از ایدئولوژی «عقب نشینی» می کند، و از آن فاصله می گیرد. هنر به «نوعی کناره گیری» (یک فاصله ی خیالی) از ایدئولوژی تغذیه کننده ی آن دست می یابد. بدین ترتیب یک اثر هنری بزرگ می تواند از ایدئولوژی مؤلف آن فراتر رود. هدف یک نویسنده ی واقع گرا آن است که کلیه ی عناصر را در متن یگانه سازد، اما همچنان که کار در فرایند متنی خود به پیش می رود به ناگزیر دچار لغزش ها و حذف هایی می شود که با فقدان سخن ایدئولوژیکی مورد استفاده ی آن انطباق دارد، زیرا برای آن که چیزی بگوییم، چیزهای دیگری وجود دارند که نباید گفته شود(ر.ک: سلدن، ویدوسون،۱۳۸۷: ۱۱۷ و ۱۱۸).
آلتوسر تمایز قاطعی میان «ایدئولوژی» و «علم» قایل می شود. به عقیده ی وی ایدئولوژی قلمرو اعتقادهاست، و اعتقادها به اقتضای سرشت شان از عهده ی توضیحی فراگیر درباره ی چگونگی کار جهان و جامعه برنمی آیند و اغلب نیز واجد تناقض اند. لیکن علم، قلمرو شناخت (یا معرفت) است و بنابراین ایدئولوژی را از میدان به در می کند. ایدئولوژی، از هر نوعش که باشد، می کوشد تناقض های درونی خود را بپوشاند حال آن که علم در پی آشکار کردن آن تناقض هاست تا از رهگذر آن به دقت دریابیم که ناعدالتی ها در کجا صورت می گیرند (ر. ک:سیم، ۱۳۸۷: ۳۰۶).
پیر ماشری، از پیروان آلتوسر، بحث وی را بدین ترتیب ادامه می دهد که به نظر وی، ایدئولوژی همواره چنان وجود دارد که بتواند همه چیز را «به طور کامل طبیعی جلوه دهد»، چنان که گویی سخن «خیالی» آن توصیف و توضیح کاملی است از واقعیت. اما هنگامی که ایدئولوژی در یک متن هنری کار می کند، تمامی تناقض های درونی اش نمایان می شود. از این رو، کار یک ناقد، در درجه ی نخست، نشان دادن آن چیزهایی است که متن پنهان می کند. چیزهایی که متن نمی خواهد بیان کند. ناقد چون روانکاو به یاری علائم و نشانه ها می تواند ناآگاهی متن را کشف کند. پس نقد هنری فراتر از بیانگری ایدئولوژی می رود و کار مهمش آشکار کردن ایدئولوژی است(ر. ک: احمدی،۱۳۸۹: ۱۶۸ و ۱۶۹).
در نگاه ماشری، ضعف اساسی ایدئولوژی در این است که هرگز نمی تواند خود محدودیت های واقعی خودش را بازشناسد. در بهترین حالت، صرفاً می تواند از بیرون بر محدودیت های خود واقف شود، در یک انتقاد ریشه ای و نه یک خرده گیری سطحی از محتوای آن. ماشری دلمشغول آن است که اساس و مبنایی را برای یک چنین انتقاد ریشه ای به وجود آورد، انتقادی که از لایه ی ویژگی های سطحی یک متن –مضمون، ساختار صوری، سبک نوشتاری- در گذرد و تضادهای ایدئولوژیک به رمز درآمده ی درون آن را بازشناسد، تکنیکی که «برخلاف جهت خواندن» نام گرفته است.
نظریه ی ایدئولوژی ماشری قویاً مبتنی بر مفهوم تضاد است و در یکی از معروف ترین عباراتش، ایدئولوژی را «حل و فصل کاذب یک بحث واقعی» توصیف می کند. مثلا در یک نظام سرمایه داری رقابت فردی را در تقریباً همه ی جنبه های زندگی به گونه ی فعالی تشویق می کنند، و تکیه گاه اصلی اقتصاد «بازار آزاد» همین رقابت فردی است. رقابت فردی تنها شیوه ی اداره ی یک جامعه نیست – الگوهای دیگری چه در یک زمان واحد و چه در طول تاریخ در مناطق مختلف جهان وجود دارد- ولی حامیان سرمایه داری می خواهند آن را، هم به مثابه طبیعی ترین شیوه ی زندگی و هم به مثابه حد اعلای تکامل انسانی عرضه کنند. بنابراین، رقابت بخشی از «طبیعت آدمی» دیده می شود، یک خصیصه ی فطری و نه یک موضوع ایدئولوژیک، زیرا طبیعت آدمی خارج از دسترس ایدئولوژی است. حال بحث واقعی برای یک منتقد هنری چه بسا این باشد که آیا می توان در اخلاق مبتنی بر رقابت و روابط اجتماعی نشأت گرفته از آن مسأله ی عدالت یا غیر آن را مطرح کرد؟ چنین بحثی نمی تواند در چارچوب یک نظام سرمایه داری به درستی مطرح و حل و فصل گردد (چنان که دیدیم مهم ترین مسأله برای یک ایدئولوژی این است که خود نمی تواند محدودیت های واقعی خود را بازشناسد). ماشری می گوید ایدئولوژی دقیقاً در پی آن است که همه ی نشانه های تضاد و «بحث واقعی» ناشی از آن را به کل محو و ناپدید کند، ولی تنها در صورتی می تواند چنین کند که مانع شناخته شدن آن تضادها گردد. [در ایدئولوژی سرمایه داری] رقابت نباید همچون یک مسأله دیده شود بلکه باید بخشی از «طبیعت آدمی» تلقی گردد (ر.ک: سیم،۱۳۸۷: ۳۰۷ و ۳۰۸).
در فیلم «هیس…» یک ایدئولوژی با کمک تمهیدات تصویری و صوتی، به وفور برای تماشاگر طبیعی انگاشته می شود. کلوزاپ های متعددی از چشم های شرر بارِ مرادِ متعرض را به نمایش درمی آورد و کلوزاپ های مکرری از لب های –انگار- متعفنِ آلوده به «هیس» وی را با صدای تعمدا تشدید شده در معرض دید مخاطب می گذارد. بازی اغراق آمیز بازیگر (بابک حمیدیان) هم مزید بر علت می شود تا تماشاگر به طور کامل و قطعی، او را به عنوان موجودی شرور و حیوان صفت بازشناسد. حیوان صفتی وی در برابر مظلومیت و معصومیت از دست رفته ی دختری قرار می گیرد که پیش از این مدام بر فریاد از گلوبرنیامده اش، هیس می زده اند و اکنون، فریاد تشدید شده ی عدالت خواهانه اش بر تمام فضای فیلم، مستولی و مسلط می شود. این تمهیدات صوتی و تصویری در تمام طول فیلم بسط می یابد و نوعی سخن «خیالی» را به عنوان توصیف و توضیح کاملی از واقعیت برای تمام زندگی شخصیت شیرین برمی سازد. بنابراین، وقتی هم که مراد نیست، «خیال» وی به عنوان توصیف و توضیح کامل یک «واقعیت» برای شیرین باقی است و وجود و حضور دارد.
پس اگر بخواهیم متن را وارونه بخوانیم تا شاید بتوانیم تناقض هایِ ایدئولوژیِ طبیعی انگاشته شده ی درون آن را برملا سازیم، احتمالا باید روی همان شخصیتی متمرکز شویم که فیلم بخش عمده ای از احساس تنفر و اشمئزاز انباشته اش را به سوی او نشانه می رود: شخصیت مراد صفرخانی که برای زیبا کار می کند و مدام به خاطر رفتار ناشایست و غیراخلاقی قبلی اش شماتت می شود و در زمان حال، از طرف نهادها و اشخاص مختلف رسمی مورد خشونت قرار می گیرد. ضمن اینکه نوع ژست های وی و حرف زدنش و غیره به اندازه ی زیادی مشمئزکننده است.
فیلم، در جریان دادگاه به راحتی از روی این موضوع می پرد که مراد ممکن است دچار بیماری حاد روانی بوده باشد، اما مگر می توان چنین چیزی را باورپذیر دانست؟ پس تکلیف تمام آن رفتارهای غیرعادی وی، که فیلم این قدر روی آن تاکید می کند، چه می شود؟ اصلا مگر می توان به راحتی باور کرد فردی که به دختربچه ها تعرض می کند دچار هیچ نوع بیماری روانی نباشد؟ فیلم، از سویی با تمهیدات مذکور، روی ویژگی های روان پریشانه ی این شخصیت تاکید می کند، تا جایی که بتوانیم او را به عنوان فردی روان پریش قبول کنیم و از سوی دیگر، بر روان پریش نبودن و کاملا آگاهانه و تعمدی بودن اقدام وی به تعرض تاکید می کند و این همان تناقض ایدئولوژیک است. «قلمرو اعتقادات» فیلم، می گوید این است و جز این نیست که مراد جنایتکاری است که آگاهانه جنایت های شنیعی به انجام رسانده است، اما تصاویر و روایت فیلم، حاوی عکس این «اعتقاد» طبیعی انگاشته شده نیز هستند. فیلم با عبور کردن از موضوع روان پریش بودن شخصیت مراد، عملا جایی برای «حل و فصل یک بحث واقعی» باقی نمی گذارد.
فیلم، می خواهد به این ایدئولوژی بپردازد که مردِ خانواده به خاطر علاقه ی بیش از حد به کار خود مقصر اصلی قرار گرفتن دختربچه در معرض تعرض است. بنابراین از روی بی توجهی مادر بچه در سپردنش به مردی بیگانه عبور می کند. این، در مورد خانواده ی دیگر هم (در زمان حال)رخ می دهد تا مردسالار بودن و سنتی و عقب مانده بودن وی را عامل اصلی همه ی مشکلات بداند. فیلم «هیس…» بر این ایدئولوژی متمرکز است که مردان ندانم کار و متعرض و عقب افتاده، عامل تباهی زندگی زنان در خانواده های خود هستند و بدین ترتیب، یک بحث واقعی را حل و فصل کند. بنابراین بسیاری از پیش زمینه های جامعه شناسانه(که در بند ۱ از آن سخن گفتیم) یا روان شناسانه ی دیگر را که می تواند به این حل و فصل یاری رساند، حذف می کند: فیلم «هیس…دخترها فریاد می زنند» می خواهد از یک و تنها یک چیز سخن بگوید بنابراین از چیزهای دیگر سخن نمی گوید و آنها را حذف می کند.
فیلم «هیس…» خود در پی برملا کردن تناقضی ایدئولوژیک است، زیرا درونمایه ای تعلیمی در این باره در خود دارد که خانواده ها نباید فرزندان خود را به دست بیگانگان بسپارند و اگر هم چنین شد و در نتیجه ی آن، فاجعه به بار آمد، نباید به بهانه ی حفظ آبرو، این فاجعه پوشانده شود و مقدمه ی فجایع دیگری شود. شاید فیلم ملودرام «هیس…دخترها فریاد نمی زنند» در سطح چنین رویکرد تعلیمی و با تمهیدات اغراق شده ی مستلزم ژانر ملودرام، تا حدود زیادی موفق بوده باشد اما در سطح دیگر، همین فیلم با جهت گیری ایدئولوژیکش تناقض های دیگری را پنهان می سازد که امیدوارم موفق شده باشم به برخی از آنها در این مقاله اشاره کنم.
منابع
احمدی، بابک(۱۳۸۹)، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز.
رامین، علی(۱۳۸۷)، مبانی جامعه شناسی هنر، نشر نی.
سلدن، رامان؛ ویدوسون، پیتر(۱۳۸۷)، راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، انتشارات طرح نو.
فاضلی، نعمت الله(۱۳۹۲)، فرهنگ و شهر؛ چرخش فرهنگی در گفتمان شهری، انتشارات نیسا.
هیوارد، سوزان(۱۳۸۸)، مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، ترجمه فتاح محمدی، نشر هزاره سوم.
