منظور از تشیع تاریخی در این نوشته زمانی بیش از ششصد سال است که از دوران ایلخانیان تا کنون سپری شده و چنان است که تاثیر آن بر اندیشه موسیقی دستگاهی کارساز بوده است. در بعضی از مکاتب فلسفی یا اقتصاد سیاسی، دین را بخشی از روبنای اجتماعی می‌دانند و تعریف روبنا هم از این دو زاویه در رابطه با مواد عینی و ابزار تولید اجتماعی ارائه می‌شود. اجزاء موسیقی دستگاهی از جنبه صوری به حدی در خود فرو رفته که ما را وا می‌دارد تا برای شناخت آن به مطالعه هر پدیده جنبی بپردازیم؛ این پدیده‌های جنبی خواه می‌خواهد به اصطلاح به موضوعات روبنا یا زیر بنا یا گردش اقلیمی و یا به هر پدیده دیگر مرتبط باشد. اگرچه از زوایای گوناگون به موضوعات مشابه پرداخته‌ایم، باز هم گمان بر این است که جا دارد هرچه بیشتر به روشن ساختن مبهمات چنین پرسش‌هایی پرداخته شود. صرف اظهار نظری کلی در مورد این که موسیقی دستگاهی ایران در یک فرگشت بلند زیر تاثیر این عامل یا آن بوده کافی نیست تا ما را به واقعیت رهنمون سازد، زیرا آن چه گویا است حقیقت نفس موسیقی دستگاهی است که از پیچیدگی‌ها و ظرافت کاری‌های تو در تو ساخته شده که همه می‌بایست از نگاه تاریخ نگری و فرهنگ شناسی اجتماعی به آن پرداخته شود.
تحلیل تاریخی هنر مشمول ارتباط مکانیکی تاثیر زیربنا بر روبنا نیست. اصل تعیین کننده نقش زیر بنا بر روبنای هنری در تاریخ هنر فرهنگ ها که مسیری غیر دوران های کلاسیک اجتماعی را طی کرده و از جمله ایران که پیشینه تاریخی کلاسیک بودن آن تائید نشده امری دشوار است. مواد محرکه تاریخ یعنی ابزار تولید که بر سیاست و اقتصاد و رویه قضایی و خانواده تاثیر می گذارد اصلی است عام که در تاریخ بعضی از جوامع مانند ایران و از زوایایی در حق موسیقی مورد تردید است. در تاریخ اجتماعی ایران،نیروی سیاسی و بالتبع سایر نهادها را ملهم از شرائط جغرافیایی و آبسالاری و نهایتاً ارتباط آن را با دسپوتیسم و عناصری از این دست دانسته اند. به طور نمونه روبنای دیوانساری دینی از نگاه ماکس وبر در جوامع شرق نقش عمده و کارساز بر سایر نهادهای اجتماعی برجا نهاده و اگرچه این گونه مباحث همیشه جای دلیل تراشی دارد با این حال می خواهیم به یک واقعیت تاریخ اشاره کنیم و آن این که گسترش آئین تشیع در غرب ایران و صدور فتاوی در تحریم موسیقی چنان تاثیر خود را بر روند تاریخی این پدیده هنری برجا نهاده که امروز هم در دوران ما جای تردیدی برای آن باقی نمی گذارد. اگرچه دیدگاه ماکس وبر درباره موسیقی اروپا بر پایه رشد پروتستانیسم در میانه قرن چهاردهم میلادی درخور توجه است، با این حال، در اینجا کوشش نشده تا از تئوری مشابه در توضیح نقش تشیع بر موسیقی ایران بهره بگیرد. اعتقاد بر این است که روند تاریخ اجتماعی و سیاسی اروپا و مراحل تکامل موسیقی کلاسیک آن با آنچه بر موسیقی ایران سپری شده تفاوت اساسی دارد. جایگاه پروتستانیسم در تاریخ اروپا با جایگاه تشیع در ایران از هرجهت متفاوت است. پدیده های اجتماعی و ساختار جامعه، مخصوصاً عامل نیرومند سیاسی بر روی پدیده های فرهنگی تاثیر گذارند و در این میان نیروی مذهب تشیع به مثابه اهرمی در دست دولت های بعد از مغول تا کنون نقش خود را بر موسیقی دستگاهی برجای گذارده. وضیعت روند تاثیر پذیری موسیقی ایران نه صرفاً مستقیماً از زیرساخت اجتماعی بلکه از پدیده های روساختی مانند مذهب تشیع موضوعی است که از زاویه تاریخ جامعه شناسی مورد توجه است. موسیقی ایران در میان فرهنگ های شرقی روند منحصر به فردی طی کرده، این انحصار در تطابق وضعیت اجتماعی با موسیقی قابل بررسی است. در این نوشته کوشش می شود تا از یک زاویه به نقش روساخت اجتماعی و نفوذ مذهب تشیع بر انزوا سازی موسیقی و فشردگی محتوای آن پرداخته شود و به روند دگرگونی آن نیز اشاره شود.
نوشته‌های مرتبط
١ – ردیف در موسیقی ایران ابزاری است در خدمت آموزش و نگهداری دستگاه. نگهداری به این مفهوم که متن ردیف متن دستگاه است و دستگاه هم همین مسئولیت را در قبال ردیف دارد. آموزش محتوا یعنی هر اندازه که ردیف آموخته می شود همان اندازه هم دستگاه آموختنی می شود. ساختار دستگاه، فرمت خود را از فرمت ردیف عاریت می گیرد با این تفاوت که دستگاه به تجسد ردیف جان می دهد و روح آزادی هنر دستگاهی را در آن می دماند. پس نگهداری و آموزش و ساختار دستگاه، هرسه به مثابه پدیده ای دیالکتیک بر همدیگر همپوشانی دارند؛ با این تفصیل، که این موسیقی محصول فرگشتی از بحران اجتماعی تاریخی شش سده گذشته است که در میان ناموزون بودن رشد هنرها منزوی مانده و حالت انزوایی آن محتوای مدها را تا حد ممکن فشرده و درهم تنیده ساخته تا بتواند آنها را در مسیر سختی های تاریخ مصون نگاه دارد و به پسینیان خود واگذارد. پناه گاه ردیف و دستگاه فرم آواز است و تاکید بر فرم آواز موجب شده تا استعداد تصنیف و ترانه سرایی در ایران مغفول بماند. ردیف و دستگاه محصول فعالیت اندیشه هنری اجتماعی است که هرگز مورد حمایت دربار شاهان و نیروی سیاسی حکومتی قرار نگرفته و اگر زمانی مورد توجه بوده صرفاً برای بهره برداری های سرگرم کننده دربار بوده. حاصل این که، ردیف و دستگاه اساساً تا سه چهار قرن گذشته چنان در همدیگر تنیده بوده که به سادگی افتراق آنها ممکن نمی شده و هر ردیف دانی دستگاه دان و هر دستگاه دانی ردیف دان بوده است. برای این که بدانیم چرا ایرانیان ردیف و دستگاه را ساخته اند، لازم است بدانیم کدام عوامل سرنوشت ساز موسیقی ایران را به چنین وضعیتی کشانده تا از طریق شناخت علیت اجتماعی تاریخی یا فرهنگی غالب به چرایی آفرینش این پدیده درموسیقی واقف شویم.
از عمده ترین عوامل روساختی که در پیدایش ردیف و دستگاه نقش داشته،مذهب تشیع در ایران است. موجودیت ردیف، نه به عنوان یک پدیده مثبت یا منفی، بلکه به مثابه پرحاصل ترین نمود موسیقی ایران که مشابه آن در هیچ فرهنگی دیده نمی شود ماهیت تندیسی انجماد گونه اما پویا دارد که هر پاره آن نیازمند تفسیری فکورانه است. ماهیت تندیس انجماد گونگی آن در تثبیت اجزاء سازنده و پویایی آن در تنوع بی پایان آن است. ردیف ها متنوع اند و اگر به شالوده هر ردیفی توجه شود، ملاحظه می شود که سیر اجرا کانونیکال است، یعنی هرآنچه در ساختار ردیف حالتی پیشینی دارد همان هم باید مانند پارادایمی مورد توجه اجرا واقع شود. ردیف زایش پیدا می کند و از راه زایش، پویایی خود را در آن نشان می دهد. هر استادی که به درجه ای از قابلیت دستگاه شناسی برسد می تواند ردیف خود را بیافریند. ضرورت موجودیت موسیقی ایران در ضرورت نگهداری و بقای ردیف است و ردیف اساساً می بایست به همین حالت که هست باشد و در غیر این صورت رسالت تاریخی خود را ایفا نمی کرد و نمی کند. آنها که ایستایی درونی ردیف را مستمسک نفی دستگاه و موسیقی ایران قرار می دهند و آنرا نقطه ضعف موسیقی ایران می دانند، به تفاوت رسالت ردیف و دستگاه واقف نیستند و ناپویایی اندیشه شخصی خود از برداشت دستگاه و ردیف را به موسیقی ایران تعمیم می دهند.
٢ – در پیدایش ردیف و دستگاه ما با سه مفهوم عمده تاریخ، جامعه و فرهنگ روبرو هستیم و از آنجا که پژوهشی در این زمینه انجام نداده ایم به قطعیت نمی دانیم مسئولیت کدامیک از پدیده های یاد شده بیش از دیگری است یا حتی مسئولیت جمعی آنها تا چه حد است. من در اینجا نقش تاریخ و جامعه و فرهنگ را به طور موقت از یکدیگر جدا می کنم و بر این باورم که هرکدام از آنها نقش متفاوتی در پیدایش دستگاه و ردیف ایفا کرده اند. وقتی از تاریخ سخن می گوئیم نهایتاً از گذر زمان سخن می گوئیم؛ اما می دانیم گذر زمان با دو مفهوم سرنوشت اجتماعی و فرهنگ آمیخته است. تاریخ در اینجا یعنی بازتاب آگاهی یا روح قومی در زمان است که طبیعتاً شامل آگاهی های هنر موسیقی هم می شود. تاریخ یعنی هر رویدادی که در زمان بر جامعه گذشته است. تاریخ با زمان سر و کار دارد و خود در نقش آفرینش ها بیگانه است زیرا موضوع تاریخ موضوع زمان است. خود “تاریخ” سازنده رویدادها نیست، بلکه این جامعه و فرهنگ هستند که بار مسئولیت و سازکار آفرینش پدیده های هنری را دارند و آنها را در گذر زمان می سازند و به تاریخ تحویل می دهند. فرهنگ هم اندیشه اجتماعی است. آن چه از این اشاره تلویحی به تعریف تاریخ به دستمان می آید این است که تاریخ، خود را از مسئولیت تولید ردیف و دستگاه مبرا ساخته و بار این مسئولیت را به دوش جامعه و فرهنگ انداخته است زیرا فرهنگ، اندیشه اجتماعی است که با کنش های دسته جمعی در تاریخ تخلیه می شود.
٣ – ازمهمترین موضوعاتی که می بایست در تاریخ جامعه و فرهنگ برای موسیقی ایران در رابطه با ردیف مورد پژوهش واقع شود، بررسی همه جانبه مکتب سیستماتیست سده هفتم و هشتم هجری و انتقال مواد مدال آن به سیستم دستگاه است. سیستماتیست یعنی انتظام دادن و دسته بندی کردن تشکل مدهایی که پیش از این زمان (پیدایش دستگاه) در سراسر جغرافیای اسلامی با نام هایی مانند سه گاه و چهارگاه و نوا و عشاق و حجاز و رست و بوسلیک و شهناز و دهه ها مد دیگر مورد بررسی بوده است. در سیستم بندی مدها در این مکتب، نزدیک به شصت مد وجود دارد. پایه گذار این مکتب صفی الدین ارموی است و در پی آن قطب الدین شیرازی و عبدالقادر مراغی موضوعات دیگری به غنای آن افزوده و موجب اعتلا و گسترش چشم گیرتر آن شدند.
گفتار پیرامون مکتب سیستماتیست، از جانب دانشمندان موسیقی شناس دامن زده شده و در ایران تهیه آثارعبدالقادر از سوی تقی بینش و تصحیح رساله موسیقایی دره التاج از جانب نصرالله ناصح پور و ترجمه رساله شرفیه صفی الدین ارموی و مقابله و ویرایش جامع الالحان عبدالقادر از جانب بابک خضرایی نیزمورد توجه قرار گرفته است. به رغم توجهات ایرانیان در توضیح و تفسیر مبانی این مکتب و با درنظر گرفتن اهمیت جایگاه آن در تاریخ شناخت موسیقی دستگاهی، هنوز جای خالی تفسیرهای علمی و فنی این مکتب کمبود خود را نشان می دهد و بر ما است تا دستاوردهای تاریخی این مکتب را در رابطه با ردیف و دستگاه مورد توجه قرار دهیم. در این مکتب ما با دسته بندی مدها و سیستم های اجرایی روبرو هستیم و می بینیم که مدهای عمده را به دوازده دسته تقسیم کرده و برای هرکدام زیر مجموعه هایی در نظر گرفته اند. برای مقولات موسیقایی تعاریف مناسب ارائه داده و در حد امکان دوران تاریخی خود، به فرضیه پردازی موسیقی زمان پرداخته اند. با این حال باید توجه داشت که گفتگو پیرامون مکتب سیستماتیست صرفاً در دایره موضوعات تئوریک منحصر می شود و اگر از دید تاریخی هم بخواهیم به دوران دگرگونی موسیقی سده هشتم به سوی ردیف و دستگاه بپردازیم با دو موضوع تاریخ و جغرافیا روبرو خواهیم شد. از زاویه تاریخی، می دانیم مکتب سیستماتیست با نوشته ها و اجراهای عبدالقادر در هرات به پایان می رسد و ما کمتر اثری از آن در حوزه غرب ایران مشاهده می کنیم. اگرچه آثار عبدالقادر از آن زمان به بعد در ترکیه عثمانی پراکنده شده، با این حال کمتر اثر اجرایی از آن مکتب در ایران برجای مانده است. می دانیم آفرینش های هنری عبدالقادر در بارگاه ایلکانیان و تیموریان مورد توجه بوده اما نکته اساسی این است که همه حکومت ها از تیموریان تا دوران انقلاب مشروطیت که جامعه ایران رو به سوی خودباوری می آورد، خبری از حمایت دربار شاهان از موسیقی را نمی بینیم. هر اتفاقی که افتاده همه گواه بر بهره برداری دربار از موسیقی است و نه حمایت از آن. از این رو، به صراحت می توان گفت که ردیف ها و دستگاه ها اندیشه ایرانی آفریده و آن را به فرهنگ مبدل ساخته و به تاریخ تحویل داده و اگر امروز حاصل آن را در قالب ردیف ها و دستگاه ها می بینیم نشانه آن است که توده اجتماعی هنرمند نگهبان آن بوده اند.
اگر چه مواد تئوریک مکتب سیستماتیست بعد از عبدالقادر به علت آشوب های اجتماعی و تسلط زبان ترکی در دربار صفویه و رواج تشیع در جامعه (مشحون ١٣٨٠ص٢٧٣) مسیر موسیقی شناسی را از دست می دهد، اما اساس کار این که جامعه مواد اجرایی مدهای موسیقایی را محفوظ می دارد و در زیر محدودیت های احکام تشیع راه حل مناسب آنرا در شکل بندی ردیف و دستگاه ارائه می دهد. مکتب سیستماتیست از دیدگاه تئوری پردازی گامی بلند در تاریخ موسیقی برمی دارد؛ با این حال، بعد از آن جایگاه تئوری موسیقی تا زمان مشروطیت به پسروی کشانده می شود.
اتفاقی که بعد از مکتب سیستماتیست بر مواد مدال موسیقی ایران می افتد این است که صورت مدها، درهم فشرده می شوند و مجموعه آنان به حالات سریال و پیوسته در زیر مجموعه هایی کانونیکال به نام دستگاه جای می گیرند. فشردگی مواد مدال و نبود آزادی و تحمیل خفقان در اجرا، موجب آفرینش دسته بندی های متفاوت از آنچه که ردیف نامیده می شود،می گردد. پیدایش نت سانسبل (تن رهبر – یک نت ماقبل فرود) و کادانس های مخصوص، هویت اجرایی مدال بعد از دوران مغول را در مقایسه با پیش از خود به همراه می آورد (برای آگاهی بیشتر به مقاله “دستگاه شناسی-نگاهی تاریخی تئوریکی” به پایگاه انسان شناسی و فرهنگ مراجعه شود). با این حال، مواد اجرایی مدهای مکتب سیستماتیست در صورت دگرگون می شوند و پایه های تئوریک آن به فراموشی سپرده می شوند. ما از صورت اجرایی مدهای پیش از مغول اطلاع نداریم، اما آگاهیم که مدهای بعد از مغول تا کنون به حالتی فشرده و در مجموعه هایی به نام ردیف و تشکیلاتی به نام دستگاه ها گرد آمده اند. محتوای مدال در مقایسه با پیش از مغول کم و بیش همان است، اما صورت دگرگون شده. دگرگونی در فشردگی و تنیدگی ظاهری آن است که عامل آن فشار نیروی سیاسی ایدئولوژیکی روبنا به مثابه تحریم این بخش از هنر بوده و باید مورد پژوهش واقع شود.
۴ – اگر بخواهیم از عاملیت نقش جامعه بر موسیقی سخن بگوئیم باید از برجسته ترین عامل دوران بعد از مغول یعنی نقش مذهب تشیع بر موسیقی سخن گفت. ما می خواهیم نشان دهیم که در دوران بعد از مغول، (یکی از عوامل) یعنی مذهب تشیع در شکل گیری ردیف و دستگاه موسیقی ایران نقش داشته است. مقدمتاً اشاره کنیم که دین به طورعام در تشکیل صورتبندی قالب های موسیقی در فرهنگ نقش ها ایفا می کنند که نمونه آن چانت های گریگوری، چانت های قبطی، اوراد زرتشتی، اوراد مانوی، موسیقی قرون وسطا در اروپا، فرم دهروپاد در هند و فرم تعزیه و نوحه خوانی در ایران و نمونه های فراوان دیگری است. اندیشه دینی، موسیقی را زیر فرمان خود درمی آورد و آنرا در قالبی که خود می خواهد سر و سامان می دهد. در چند نوشته دیگر اشاره کرده ایم که اندیشه موسیقی در جامعه بدواً “خام” و بی صورت است و هرگاه در خدمت نهادی مانند دین، نمایش تعزیه، ورزش، درام، عزاداری، تجارت و غیره درمی آید، (محتوای خود که مد است را نگاه می دارد ولی) صورت خود را نسبت به نیاز آن پدیده همنوا می سازد. این یک امر کلی است. اما آن چه در مورد تفوق و نقش مذهب تشیع بر موسیقی ایران رخ داده، موردی منحصر به فرد در تاریخ ایران است. تشیع بنیان اجتماعی فرهنگی دوران بعد از مغول در ایران را زیر تاثیر خود قرار داده. میدانیم که دولت شیعی اثنی عشری مغزالدوله از خاندان آل بویه (در ٣٣۴ هجری) در بغداد مراسم تعزیه و سوگ امام حسین را برگزار کرد که با فروپاشی آنان به دست طغرل سلجوقی برگزاری چنان آئینی از میان برافتاد و البته از اجرای مجدد تعزیه در دوران حکومت صفویه که مبلغین تشیع بودند نیز باز آفرینی آن آگاهی داریم. غرب ایران، شیراز و اصفهان و همدان و ری زیر فرمان آل بویه بود و با فروپاشی اقتدار آل بویه به دست سلجوقیان، خواجه نظام الملک در سراسر قلمرو سلجوقی به تبلیغ مذهب شافعی پرداخت و بعد از حمله مغول در زمان هلاکو خان با برانداختن دولت اسماعیلی (۶۵۴ هجری) و دولت سنیان عباسی در بغداد (۶۵۶ هجری)، مذهب شیعی رو به گسترش نهاد. شیعیان از برانداختن حکومت عباسی خوشحال بودند و از این بابت هلاکو را وسیله مناسبی در این راه تلقی می کردند و تصورشان این بود که هلاکو پشتیبان آنان است و ازهمین جا خود را به دولت ایلخانی نزدیک ساختند که این امر موجب نگهداری و حمایت از مدارس شیعی از جمله فلسفه و منطق و کلام و فقه و تفسیر و طب و نجوم و ریاضی گردید (کریمی١٧٧ -٩۴:١٩۶). جانشینان هلاکو خان مذهب تشیع را با تبلیغ خواجه نصیرالدین طوسی در ایران گسترش دادند. البته زمینه های گسترش تشیع در غرب ایران از دوران آل بویه و پیش از آن در این قلمرو مهیا بود. الجایتو و غازان خان (۶٩۴-٧٠٣ هجری) از نوادگان هلاکو با هدایت علامه حلی به آئین تشیع روی آوردند و سلاطین ایلکانی(جلایریان) و سپس تبلیغ تشیع از جانب ترکمانان قراقویونلو (٧٨٢-٨٧٢ هجری) رو به گسترش نهاد. حمدالله مستوفی در تاریخ گزیده می گوید [غازان خان] “پادشاه و نایب در تقویت دین اسلام کوشیدند و بتخانها و کلیساها خراب کردند و بفر دولت ایشان [مغول در ایران] باسلام در آمدند” (۱۳۹۴:۶۰۲)؛ هم چنین می گوید: “اولین فرمان غازان پس از سلطنت همین الزام مغول بقبول اسلام بود. چندی بعد به خواهش امیرنوروز دستور داد تا کلمه شهادتین را در آل تمغا وارد نمودند و فرامین را با بسم الله الرحمن الرحیم شروع کردند” (پی نویس همان ۱۳۹۴:۶۰۳). در جای دیگر گوید الجایتو سلطان (محمد خدا بنده) “در تقویت دین اسلام کوشید و آئین ادیان دیگر منسوخ گردایند و جزیه بر [ترسا و جهود] معین فرمود و ایشان را بعلامت غیار از اهل اسلام ممتاز کرد” (همان ص ۶۰۶). حمدالله مستوفی در نزهه القلوب می گوید: “در غرب ایران در نواحی ری و آوه و قم و اردستان و فراهان و نهاوند بسیاری شیعه بودند” (به نقل از مشکور١٣٨۶ص٢٨٢). چنین اوضاعی شرائط را برای تبلیغات صفویه هموار ساخت. شاه اسماعیل پایه گذار دودمان صفویان در سال ٩٠٧هجری در تبریز تاجگذاری کرد و آنجا را پایتخت خود ساخت و مذهب شیعه را مذهب رسمی ایران اعلام نمود. روملو نویسنده احسن التواریخ می گوید شاه اسماعیل دستور داد “اشهد ان علی ولی الله” و “حی علی خیر العمل” را در اذان و اقامه وارد کنند” (همان ص٢٨۵). این دو شعار از زمان طغرل سلجوقی که آل بویه را در عراق شکست داده بود (۵٢٨هجری) به فراموشی سپرده شده بودند (همان).
مناسک و امور مذهب شیعه در زمان شاه اسماعیل و فرزندش شاه تهماسب (٩٣٠-٩٨۴) به شدت در جامعه تحمیل و اعمال گردید. شاه تهماسب تصمیم گرفت تا “از جبل عامل در لبنان و بحرین و احساء که مردمان آن از قدیم شیعه بودند و معارف درستی برای خود داشتند دعوت کند تا مردم ایران را که مذهب جدیدی پذیرفته بودند هدایت کند” (همان ص٢٨۶). از آغاز صفویان به این سو، تاریخ فرهنگ ایران با آئین شیعه در هم آمیخته شد و هنرها از متن آئین تشیع متاثر شدند. هنرها هرکدام به فراخور جایگاه ذهنی خود در جامعه در رابطه با آئین تشیع اجازه رشد و تبلیغ و تعلیم رسالت خود را یافتند. مذهب تشیع نسبت به مجسمه سازی و موسیقی و رقص مواضع و حساسیت خاصی نشان داد که این حساسیت نسبت به سایر هنرها مانند خوشنویسی و معماری متفاوت بود. احکام شرع نسبت به مجسمه سازی و موسیقی و رقص از دوران صفویه از جانب روحانیون مطرح شد و این در حالی است که نسبت به معماری و خوشنویسی چنان احکامی صادر نشده است. تبلیغ و گسترش تشیع در ایران از اوایل حکومت ایلخانیان از درون جامعه و به خواست خود مردم از پائین صورت گرفت در حالی که در دوران صفویه تبلیغ تشیع از بالا از جانت نیروی سیاسی و با قهر نظامی اعمال گردید. همین دوران ترانزیتی یعنی تبلیغ تشیع از پائین از جانب مردم و تبلیغ قهر آمیز آن از سوی دولت صفویه رخدادی تاریخی در سرنوشت شکل گیری اولیه سیستم دستگاه موسیقی ایران بوده است.
رساله های متعددی در دوره صفویه در تحریم موسیقی نگارش یافت از جمله، رساله ای در تحریم غناء نوشته سید محمد میر لوحی (١٠۶٣)، رساله فی حرمه الغناء نوشته مهذب الدین احمد بن عبدالرضا بصری (حوالی سال های ١٠٨۵)، رساله فی تحریم الغناء نوشته محقق سبزواری (١٠٩٠)، تنبیه الغافلین و تذکیر العاقلین نوشته ذبیح علی عاملی (١١٠٠)، رساله دیگر اعلام الاحبا و فی حرمت الغنا فی القرآن و الدعا نوشته سید محمد هادی (١١١٣) و رساله دیگر فی الغنا نوشته ملا اسماعیل خواجوی (١١٧٣) و رساله فی تحریم الغنا نوشته محمد رسول کاشانی (١٢۵٨) و چندین رساله دیگر (حجاریان ١٣٨۶ ص ۴٨٩-٩١). حرمت غنا از دیدگاه بعضی از فتوا دهندگان با تعدیلاتی هنوز ادامه دارد. در مورد رفتار با نوازندگان، اسکندر بیک ترکمان نویسنده عالم آرا عباسی می گوید در زمان شاه تهماسب، نوازندگان مورد غضب شاه قرار گرفتند و افرادی چون استاد حسین شوشتری، استاد اسد، حافظ احمد قزوینی، حافظ لله تبریزی و استاد قاسم قانونی از اردو اخراج شدند و قاسم قانونی به هرات روی می آورد (به نقل از مشحون ص ٢٨١-٢). با صدور فتاوی در حرمت موسیقی و راندن نوازندگان موسیقی دان، ضربه کارآمدی به بدنه موسیقی ایران وارد شد. ضربه ای که موجبات پیدایش ساختار نوینی در موسیقی ایران گردید. ساختار نوینی که ما آن را زیر سیستم دستگاه دسته بندی می کنیم محصول چنین شرائط سیاسی اجتماعی است. پیدایش چنین سیستم نوین که ما آن را با ضربات کارآمد نیروی حکومتی شناسایی می کنیم، حالت پارادوکسیکال را نشان می دهد. ما از یکسو با بحران و فشار طبقه حاکمه آنهم بر اساس شریعت روبرو هستیم از سوی دیگر با آفرینش ظرافت هنری منحصر به فردی پدیده ای در درن آن مواجه می شویم. نکته ای که در ماهیت این پارادوکس دیده می شود این است که دستگاه را به عنوان پدیده ای اجتماعی، یعنی ساخته اندیشه هنرمندان فارغ از بارگاه سلطنت مطرح می سازد. این تضادی است که مسیر موسیقی ایران را از سایر موسیقی های ملت های دیگر جدا ساخته که جلوه پویش فرهنگی خود را نشان می دهد.
نکته ای که از زاویه تاریخی می تواند درخور توجه باشد این است که در ترکیه خط و مشی فکری مولانا و حاج بکتاش و به طور کلی تسنن را دنبال کرده که با موسیقی مخالفتی نداشته و این دست کم از نگاه به نگرش بکتاشی ها پرسشی است که آئین شیعی آنان اجازه اجرای موسیقی را می داده است. والتر فلدمن از قول هارولد پاورز می نویسد که در ایران بعد از مغول موسیقی به مرور زمان به موسیقی آوازی تبدیل گردید و با ساختن آثار سازی فاصله گرفت، در حالی که موسیقی ترکیه مسیر مقابل آن را طی کرد. موسیقی ایران در سمت سیستمی بسته با گوشه های هیرارکیکال راه خود را دنبال کرد (فلدمن، به نقل از پاورز ص ۴٢٨).
۵ – حال از نظر تحول صورت مدال، چه اتفاقی می افتد که مدهای دوران مکتب سیستماتیست به قالب بندی گوشه در می آیند؟ مدهای موسیقی در تئوری مکتب سیستماتیست دو گونه اند: آنها که حاوی اکتاوند (مانند عشاق و رست و بوسلیک و نوا) و آنها که با تتراکورد شناخته می شوند (مانند صبا و نیریز و کردانیه و اوج و اصفهانک). دوران بعد از مغول، علیرغم بهره گیری موردی از مدهای اکتاوی، آنها را در قالب تتراکورد اجرا نموده و جایگاه آنها را به پدیده ای به نام درآمد ارتقا دادند و این همان حالتی است که امروز هم در ماهیت درآمدها مشاهده می شود با این حال توان بازخوانی اکتاوی را هم دارند (تئوری وزیری). اتفاق مهم تری که صورت می گیرد پیدایش یا ساختن “تن رهبر” یا نت سانسبل است. در تئوری مکتب سیستماتیست ما با تعاریف یا شناخت مقولاتی مانند نت شاهد و ایست و متغیر مواجه نیستیم. این نکته را هم فرهاد فخرالدینی یادآور می شود و می گوید: “موسیقی دانان قدیم در معرفی مقام ها، آوازها و شعبه ها فقط به ذکر فواصل درجات آن ها اکتفا کرده اند و هیچ اطلاعاتی از چگونگی اجرا و ارزش ملودیک درجات دورها نمی دهند. ما نمی دانیم دراین مقام ها چه نتی شاهد، ایست و متغیر بوده است” (١٣٩٢ص٣٨۴-٣٨۵). تن رهبر (یا سانسبل) یا درجه هفتم در موسیقی غرب که یک درجه پیش از تونیک جای دارد، نقش تعیین کننده ای در پیدایش ساختار گوشه دارد. با اجرای تن رهبر، یک مد در موسیقی دستگاه چنان فشرده می شود که صرفاً با اجرای دو نت “تن رهبر” و “نت شاهد” (یا قرار) شخصیت مد آشکار می شود. به طور نمونه، در “شور سل” تن “فا” نت رهبر این مد می شود. در “شور سل” با اجرای “فا – سل” مد شور هویت خود را نشان می دهد. این یعنی این که صورت مدال مدها در درون برای بیان هویت مدال خود فشرده شده اند. با پیدایش تن رهبر، هیرارکی تن مدهای دوران پیش از مغول دگرگون می شود زیرا در اینجا تن رهبر جایگاه یکی از اساسی ترین تن ها را در سلسله مراتب تن ها ایفا می نماید. این فشردگی اجرا در مد، موجب فشردگی در صورت بیان مد می گردد. از همین جاست که با پیدایش تن رهبر، کادانس های (“فرود”) مخصوصی در مدها یا گوشه های ردیف ابداع می شود. در مقاله ی دیگری پیرامون تن رهبر در موسیقی ایران و عرب (“دستگاه شناسی: برداشتی تئوریکی تاریخی \ پایگاه انسان شناسی و فرهنگ) نوشته ام: “امروز در موسیقی عرب مقام ها فاقد تن رهبر هستند. سیر آنها درجه دوم را به مثابه سیری در کادانس به کار می گیرد. این نکته را حبیب حسن توما در کتاب موسیقی عرب چنین می گوید: “به طور مخصوص، ساختار متناوب کادانس پائین رونده از سوی درجه دوم نسبت به تن پایانی معیار تعیین کننده ژانر در دسته بندی مقام است” (١٩٩۶:٢٨). جایگاه تن رهبر در موسیقی پیش از مغول و در موسیقی کنونی عرب و ترکیه عثمانی بر روی همان نت “قرار” همپوشانی پیدا می کند و این که ایرانیان در دوران بعد از مغول دست به چنین ابداعی زده اند، خود نقش تعیین کننده ای در پیدایش فشردگی مدها و سامان دادن ردیف داشته است. بروز چنین فعالیت هایی در سامان دهی ردیف این است که وقتی گوشه ها فشرده می شوند و تابعیت خود را از بیتی نشان می دهند، طبیعتاً چند گوشه کوتاه پی در پی موجودیت خود را در قالب ردیف نمایان می سازند. تبیین گوشه در ردیف به ساختار تک بیتی وابسته می شود. مدهایی مانند، درآمد شور، یا رضوی و مشابه آنها، از هیئت ساختار یک تک بیت استمداد می طلبند و خود را مانند گیاه پیچان به مصرع بیت به داربست شعر می پیچاند. این امن ترین پناهگاهی است که موسیقی و مدهای موسیقایی می توانسته اند خود را از گزند از نابودی مصون دارند. پناهگاه شعر است و شعر هم در پشتیبانی حفاظت مدها کمال اهتمام را به کار گرفته است. این شرائط را نیروی غالب و قید و بندهای تشیع در پرتاب کردن موسیقی به دامان شعر مهیا ساخته است. البته این کار موجب شده تا کار سازندگی تصنیف در موسیقی ایران رو به افول بگذارد که در پائین به آن اشاره خواهیم کرد.
۶ – از زمان ایلخانیان به بعد، تشیع در ایران علی الخصوص در غرب ایران رو به گسترش نهاد. اشاره به اسناد یادشده که از مقابله عملی شیعیان و فتاوی صاحب نظران در برابر موسیقی سخن می گوید توجه کنیم که موجبات انزوای موسیقی را فراهم آورده اند. اگر بخواهیم برخورد تاریخی تشیع در ایران را با موسیقی مورد بررسی قرار دهیم، کافی است برخورد چهل سال اخیر را مورد توجه قرار دهیم تا بدانیم نسبت روساخت مسلط اجتماعی با موسیقی چه بوده و چه کرده است. ما با دو دوران تاریخی روبرو هستیم و اگرچه به سادگی نمی توانیم در صدد قیاس برآییم اما آنچه واقعیات تاریخ را نشان می دهد این است که نگاه تشیع به موسیقی نگاهی همنوا نبوده است.
هنگامی که نیروی مسلط در جامعه با هنر موسیقی در تعارض باشد، کوشش می کند راه آن را سد کند. نقطه مقابل آن هم درست است که وقتی نیروی مسلط در جامعه ای مانند ترکیه عثمانی به حمایت موسیقی می پردازد، موسیقی راه بالندگی را می پیماید. موسیقی هندوستان و مصر و خانات آسیای میانه و نوبات اندلسی از حمایت سلاطین سرزمین خود بهره برده و شرائط متفاوتی با موسیقی ایران را طی کرده اند. تشابهی که در موسیقی عراق با موسیقی دستگاهی هست همین است که اولاً جنوب عراق شیعه نشین است و دوم این که موسیقی عراق صرفاً بر پایه مدهایی است که در فرم تقاسیم شناخته شده و تکراری اجرا می شوند و زمان اجرای آنها کوتاه است و درهر اجرا یک مد را معرفی می کنند و این شباهت به موسیقی دستگاهی دارد. دیگر این که اگر به فرم “بسته” (مانند بسته بغدادیه) در موسیقی عراق نیز توجه شود (گذشته از این که این عنوان با عنوان “گوشه” در موسیقی ایران بی شباهت نیست) آنگاه خواهیم دانست که تفکر تشیع بر موسیقی عراق هم تاثیر گذار بوده است. گنی چی سوگه در مقاله ای کوتاه به همسانی در صورت موسیقی ایران و مقام های عراقی اشاره می کند (“یادداشتی درباره مقام درعراق” نشریه “موسیقی آسیایی”جلد ششم شماره یک، صص ۵۹-۶۶). ایرانی بودن ردیف و دستگاه زمانی بیشتر بر ما آشکار می شود که آن را از زاویه پژوهش تطبیقی تاریخی با سایر ملت ها مورد بررسی قرار دهیم و پارامترهای تاریخی اجتماعی را محک ارزیابی قرار دهیم.
٧– موجودیت ردیف و اجرای آن در دستگاه موجب گردیده تا تصنیف و ترانه سرایی جایگاه پر اهمیت خود را بعد از دوران تیموریان و ایلکانیان از دست بدهند. ردیف (و حتی دستگاه در چشم اندازهایی) نهاد خام موسیقایی هستند که بسیاری از ضوابط موسیقی ایرانی را به ارضای خصوصی و محفلی کشانده اند. فضای آواز یک فضای خصوصی و محفلی است و سازهای دستگاهی (تار، سه تار، نی، کمانچه، سنتور) هم سازهای خصوصی و محفلی هستند. از علل آن می توان به اجرای منفرد (سلو) و ساز و آواز و بهره بردن قالبی از ابیات و ناتوانی جمعی در همکاری در ساختن تصنیف اشاره کرد.
ردیف پدیده ای است کهنه نه به مفهوم خوب یا بد بلکه از زاویه تاریخی نگری آن، چون این پدیده در روند تاریخ خود مورد تهاجم قرار گرفته و درهمه احوال به دفاع از موازین خود به مقاومت ایستاده است. از این زاویه نقش اجتماعی و کارگردی آن که بتواند به عامل درجه دوم یعنی ساختن تصنیف بپردازد را از دست داده و این توان از او سلب شده و این سلبیت محصول فشار مضاعفی است که یکبار برجامعه و یکبار در درون بر موسیقی اعمال گردیده. نمونه بارز آن را در تاریخ چهل ساله کنونی می توان بررسی کرد. روی آوری مفرط موسیقی به سوی غزل خوانی و ساختن فرم تصنیف از قالب اوزان متری شعر؛ همین ها راه ترانه سرایی را مانند دوره های پیش از چهل سال پیش سد بند کرده است. بهرجهت، بررسی رابطه فضای اجتماعی با موسیقی و تحمیل فشارهای قراردادی دو جنبه از فشارهای شناخته شده تاریخی فرهنگی هستند که در حال حاضر هم به عینیت بر موسیقی ایران روا داشته می شود که ما در اینجا نمی خواهیم به آن بپردازیم. به دلیل همین فشار مضاعف است که فرم های متعدد دوران تیموری و ایلکانی مانند فرم نوبت، صوت، صوت میانخانه، ترانه، ترجیع بند، تصنیف، بازگشت، غزل، قول و فروداشت از میان رفته اند. فرم هایی که بر قالب اوزان متری اشعار ساخته شده می توان به چهارپاره، صوفی نامه و ساقی نامه و کرشمه و مثنوی و امثال آنها اشاره کرد.
ترانه یا تصنیف فرم هایی هستند که از متن موسیقی دستگاهی منتج می شوند (ترانه به مفهوم دوبیتی یا رباعی است با این حال در پنجاه شصت سال پیش ترانه سرا به کسانی گفته می شد که اشعار تصانیف را کمپوز می کردند). تقلای ردیف در شکستن قالب خود به دستگاه می انجامد و از همین روی در بالا هم یاد کردیم دستگاه عرصه آزادی ردیف است. از اینجا است که دانسته می شود ردیف و دستگاه در یک روند تاریخی یک منشاء داشته اند. از همین جهت است که کوشش فرهنگ در پاسداری مدها و ملودی های درون ردیف موجب شده تا اولاً توجه هنرمند موسیقی ایرانی بر روی اجرای همان مدها و ملودی صورت عملی بگیرد و از این بابت فرهنگ موسیقی ایران نتوانسته به آفرینش تصنیف بپردازد. ما در تاریخ گذشته چهارصد پانصد سال خود با تعداد ناچیزی از تصنیف مواجه هستیم. حجم عمده تصنیف هایی که در دست است به دوران پایانی قاجار برمی گردد. اگر در این زمینه مقایسه ای با موسیقی ترکیه و مصر داشته باشیم درمی یابیم که ملودی سازی تصنیف تا چه اندازه در موسیقی ایرانی با بحران روبرو بوده و تا چه اندازه در ترکیه و مصر رو به ازدیاد و تعالی نهاده است.
اگر ایرانیان آگاهانه یا به هر قصد دیگر مدها و تکه های موسیقی را زیر عنوان ردیف و دستگاه جمع آوری نمی کردند، این موسیقی به کلی رو به نابودی می گذاشت. کسانی که گاه ماهیت آن را مورد نقد منفی قرار می دهند باید از همین جنبه قدردان موجودیت آن باشند. تاریخ ایران از شش سده گذشته تا کنون نشان داده که موسیقی ایران پشتیبان واقعی نداشته و این احساس مسئولیت اجتماعی بوده تا اجزاء آن را به صورت ردیف از گزند حوادث مصون نگاه دارد و درهر شرائط بحرانی آن را به نسل بعد از خود واگذار کنند.
۸- موسیقی دستگاهی اندیشه ای ایرانی است با این حال خمیرمایه آن در گذر زمان و تحت شرائط اجتماعی برگرفته از تشیع است. اگر بخواهیم در مقام یک مقایسه تاریخی برآئیم دست کم می بینیم که تفکر تشیع درچهل سال اخیر چگونه موسیقی را در یک بن بست هنری جای داده و اگر باز هم بخواهیم به نقش فتاوی دوران صفویه به این سو بپردازیم آنگاه خواهیم دانست که این تفکر چگونه تاثیر خود را بر روند سامان دهی موسیقی دستگاهی برجای نهاده است. می دانیم که در شکل گیری موسیقی دستگاهی پارامترهای متعدد نقش داشته اند، و یکی از پارامترهای تاثیر اساسی داشته تفکر تشیع بوده است. ردیابی تاثیر اندیشه غالب و ارتباط موضوعات ذهنی در تاریخ هنر ایران امری پیچیده است، با این حال در مواردی که عینیت آن در حال حاضر پیش روی ما است نباید پی در پی خود را با “لا ادری گرایی” و تردیدهای بی مورد رو به رو سازیم. اگر بخواهیم در چنین موردی به هر چیز با دید تردید بنگریم آنگاه باید بگوئیم این موسیقی دستگاهی “یکباره از آسمان فرود آمده” و به همین پدیده “لایتغییر” مبدل شده که اکنون در دست ما است. باید وسعت دید شناخت تاریخی موسیقی دستگاهی ایران را از دایره بسته بیرون آوریم و به بررسی حوادث کانکرت سرنوشت ساز آن بپردازیم آنگاه خواهیم دانست که موسیقی دستگاهی پدیده زنده و ارتباطمند است و از انیدشه های مسلط اجتماعی تاثیر گرفته است.
پی‌نویس
(۱)- اگرچه، در پائیز ١٣٧٩، در فصلنامه “موسیقی شناسی ایرانی” در مطلبی زیر عنوان “آواز ایرانی: تندیس منجمد” به “ملودی های خشک ردیف” و “فرم های قالبی بسته گوشه های ردیف” اشاره کرده بودم، اما به گمانم آنهایی که این ایده را از من گرفته با خامی نتوانسته اند جانب مثبت و شخصیت تاریخی ایده “جامد اما پویا بودن ردیف” را دریابند.
(۲)- این دستنویس مختصری است که در آینده بسط و گسترش خواهد یافت.
کتاب‌شناسی
حجاریان، محسن (١٣٨۶) مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی،تهران: کتاب سرای نیک.
حمدالله مستوفی (۱۳۹۴) تاریخ گزیده، با اهتمام عبدالحسین نوائی، تهران: مؤسسه انتشارات امیرکبیر.
فخرالدینی، فرهاد (١٣٩٢) تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران، تهران: انتشارات معین.
کریمی، علیرضا (١٣٩۴) موضع شیعیان نسبت به مغولان، “دوفصلنامه علمی پژوهشی تاریخ نامه ایران بعد از اسلام” سال ششم، شماره یازدهم، پائیز و زمستان ٩۴.
مشحون،حسن (١٣٨٠) تاریخ موسیقی ایران، تهران: فرهنگ نشر نو.
مشکور، دکتر محمد جواد (١٣٨۶) فرهنگ فرق اسلامی، مشهد: بنیاد پژوهشهای اسلامی آستان قدس رضوی.
Feldman, Walter 1996 / Music of the Ottoman Court. Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire. Berlin: VWB – Verlag Fur Wissenschaft und Bildung
.Touma, Habib Hassan 1996 / The Music of the Arabs, Portland Oregon: Amadeus Press
.Tsuge, gen’ichi, 1972 / “a Note on the Iraqi Maqam”, Asian Music, Vol,. iv (1): 59-66