پدیده سینما از ابتدای اختراع، ذات خود را بر تخیل بنا نهاد. تخیلی که آرزوهای دست نایافتنی انسان را تصویر می‌کرد. انسان راهی یافته بود تا بتواند آنچه در ذهن تمنا می‌کند را با زبانی تازه برای دیگران به نمایش گذاشته و آنان را نیز در این رویا‌پردازی دخیل کند.
دکتر علی عباسی در مقاله “معرفی نظریه و روش شناسی نحو تخیل نزد ژان بورگوس” که در شماره سوم پژوهشنامه فرهنگستان هنر به چاپ رسیده درباره تعریف تخیل از منظر فلاسفه غرب می نویسد:” سنت فلسفی غرب تخیل را این گونه تعریف می کند: توانایی تشکیل تصاویر هنری. یعنی بازنمود های اشیاء یا اشخاص واقعی یا توهمی، یا حتی بازنمود افکار انتزاعی. ” وی در ادامه در باره سه کارکرد تخیل در این سنت ها ادامه می‌دهد:” یک کارکرد جبرانی که به لطف آن می توانیم واقعیتی را در غیبتش ظاهر سازیم. کارکرد دیگر ، همان کارکرد رهایی بخش آن است که بوسیله آن قادریم خود را در امکانات رها سازیم. و بالاخره کارکرد سوم که کارکرد آشکار کننده است و به کمک آن می توان به بعد های نامرئی جهان دست پیدا کرد.”
نوشته‌های مرتبط
این وجه تخیلی که مورد اشاره قرار گرفت تاکنون در سینمای جهان کارکردهای بسیاری داشته است و سینماگرانی بوده‌اند که به مدد همین تخیل سازی آثار درخوری را برای کودکان روانه بازار اکران کرده‌اند.
آن‌چنان که سینماگران در جهان عنصر تخیل را تئوریزه کرده‌اند و کوشیده‌اند با تکیه بر انگاره‌های نظری برای خود دستاویزی تحلیل فراهم آورند، سینماگران و منتقدان ایرانی کمتر به این نکته پرداخته‌اند و به همین دلیل سینمای کودک نه با یک موفقیت دائمی که با موفقیتی فصلی و موسمی رو به رو بوده‌است.
در دوره‌هایی که این تخیل پررنگ تر شده و رنگ ذهن کودک امروز را به خود گرفته‌است با اقبال مخاطب به فیلم‌های کودکان رو‌به‌رو بوده‌ایم و زمانیکه این معیار تخیل کمرنگ شده، سینمای کودک به فراموشی سپرده شده است.
هالیوود از الگوهای این سینمای تخیلی بهره‌های فراوان برده است. برای نمونه در تحلیلی که می‌توان از سه‌گانه‌های داستان اسباب بازی ارائه داد، می‌بینیم که چگونه سینمای کودک از ابزار تخیل سود جسته است. کارکرد نخستینی که از آن یاد می شود در دنیای داستان عروسک جایگاهی دو سویه دارد. یعنی این نگاه را هم می‌توان از منظر اندی(شخصیت کودک فیلم) پی گرفت و هم از منظر عروسک‌ها. تصویری که از خانواده اندی تصویر می‌شود، خود اندی است به همراه مادر و خواهرش. جای پدر در این زندگی خالی است. انگونه که میشل سیوتا در کتاب رویای امریکایی می نویسد، خانواده امریکایی با پدر کامل می‌شود. یعنی خانواده بدون پدر در سینمای هالیوود امکان تعریف معنای خانواده را ندارد. بنابراین دنیای مرد سالانه عروسک‌ها به سرکردگی عروسک گاوچران می‌کوشد این دنیای را در ذهن برای اندی کامل کند. آنها به اندی قدرت می دهند تا بتواند دنیای ذهنی خود را از منظر قهرمانی کامل کند و خود را در اندازه قهرمانی بزرگ تر از آنچه هست تصور کند. این نگاه به گونه‌ای دیگر در دنیای غیر واقعی عروسک ها نیز رخ می‌نماید. آنها هم به مدد تخیل اندی می توانند به جامعه ای دست پیدا کنند. همان‌طور که در قسمت های بعدی این سه گانه می‌بینیم(البته تا حدودی بجز قسمت دوم) ؛ این عروسک‌ها به تنهایی نمی‌توانند کاری از پیش ببرند. تلاقی این دو نگاه ما را وارد بخش دیگری از دنیلای تخیل یعنی رهایی بخشی می‌کند. همان‌گونه که در فصل نخست قسمت اول این سه گانه می‌بینیم تخیل اندی او را از حصار محدود خانه رهایی می‌بخشد. یعنی تخیل اندی به او کمک می‌کند تا دنیای خود را وسیع تر کند. دنیایی که نمی تواند جنبه مادی داشته باشد و بیشتر حالتی ذهنی به خود می‌گیرد. اینجاست که عروسک باز به عنوان یک ادم فضایی به داستان افزوده می‌شود که با توجه به قدرت های ما فوق طبیعی که دارد حصارهای اتاق را در هم می‌شکند. اگرچه دچار گرفتاری‌هایی می شود .
اما کارکرد سوم یعنی کارآیی رهایی بخشی است که در این سه گانه تقریبا با همان نگاه دوم در می‌آمیزد و می‌تواند در طی روایت و داستان گویی به ما و اندی کمک کند تا قهرمان های خود را به مدد نیروهایی فرا انسانی از چنگال نیروهای اهریمنی رهایی بخشیم. تمام این نکات می تواند در خدمت همان دو عنصر داستان گویی یعنی حرکتی مبتنی بر تخیل کودکانه و عروسک به عنوان تجلی بیرونی همین تخیل باشد.
روایت برای کودکان
روایت «برای کودکان» و«درباره کودکان» همو.اره مورد مناقشه اهل سینما بوده‌است. درحالی‌که روایات در این دو نوع سینما با یکدیگر کاملا متفاوت است. از همین روی در دو یادداشت جداگانه محورها و تمهیدات روایی مخصوص به این دو نوع سینما را به شکلی جداگانه مرور خواهیم‌کرد.
مایکل جی.تولان در کتاب درآمدی نقادانه – زبان شناختی بر روایت که ابوالفضل حری آن را ترجمه کرده‌است، روایت برای کودکان را روایت با کودکان نیز نامیده و آن را به چند نوع مختلف تقسیم می‌کند. انواعی که هر یک دارای تمهیداتی ویژه برای برقراری ارتباط با مخاطب است. این تقسیم بندی‌ها عبارتند از شفاهی در برابر مکتوب؛ شفاهی رودررو در برابر شفاهی دور از دست(مثل رادیو یا کاست)،شفاهی رودررو و یک به یک (همانند پرستاری که داستانی را برای یک کودک نقل می‌کند) در برابر شفاهی رودررو و یک به چند (همانند داستانی که یک معلم برای چند دانش‌آموز تعریف می‌کند)؛ شفاهی یک به یک و رودررو و فی البداهه در برابر داستان‌های به لحاظ موقعیت مشابهی که تا اندازه‌ای متن محوراند.
آنچه تولان در تقسیم بندی خود ارائه می‌دهد داستان‌های دایجتیک یا خودگو مورد توجه قرار گرفته‌اند و در این میان جای خالی داستان‌های محاکاتی که سینما می‌تواند یکی از آنها باشد خالی به‌نظر می‌رسد. در روایت‌های محاکاتی که اصل بر کنش بنا شده‌است، مخاطب کودک داستان را نه در قالب بیان واژگان و گفتار که در قالب رفتار و کنش شخصیت‌ها می‌بیند. چیزی نزدیک به آن چیزی که در برخورد با اسباب بازی‌هایش هنگام بازی با آنها در ذهنش رخ می‌دهد. از همین‌روی کارگردانی که برای کودکان فیلم می‌سازد باید نشانه‌هایی را تدارک ببیند که این نشانه‌ها یارای برقراری ارتباط با مخاطب را داشته باشد. در این زمینه و برای روشن شدن بحث می‌توان از مجرای ارتباطی رومن یاکوبسن سود جست. یاکوبسن به فرستنده‌ای معتقد است و گیرنده‌ای که فرستنده در آن از راه مجرای ارتباطی، پیامی نشانه‌گذاری شده را برای مخاطب خود که گیرنده باشد ارسال می‌کند. شکل این مجرا و گشودگی و تنگنای آن در برخورد با مخاطب‌های مختلف متفاوت به‌نظر می‌رسد. در برخورد با کودکان متناسب با فرهنگ جغرافیایی و رفتاری این مجرا می‌تواند متفاوت طراحی شود. برای نمونه در یک روستا که امکان دست‌یابی کودکان به وسایل ارتباط جمعی کمتر است، این مجرا باید کاملا گشوده باشد و کارگردان نشانه‌ها را تا آن‌جا که می‌تواند بسط یافته به تماشاگرش عرضه دارد. در برخی نقاط دیگر به دلیل دست‌یابی مخاطبان به رسانه‌های جمعی این مجرا می‌تواند تنگ‌تر طراحی شود. اما در کل کودکان نیاز به مجرای ارتباطی گشوده دارند و نمی‌توان برای آنها از نشانه‌های متمرکز استفاده کرد. از همین‌روی سینما می‌تواند از تمام امکانات بیانی خود سود جوید تا با کودک ارتباط لازم را برقرار نماید. در یک نمونه اجمالی برای این بحث می‌توان از فیلم دزد عروسک‌ها یاد کرد که محمدرضا هنرمند آن را در اواخر دهه ۶۰ مقابل دوربین برده است. در این فیلم موفق کودکان که هنوز می‌تواند برای تماشاگرش جذاب باشد، کارگردان از چند امکان بیانی مختلف برای مخاطب سود می‌جوید. نخست این‌که داستان را تا حد امکان در حوزه تخیل گسترش می‌دهد./ تخیلی که تماشاگر کودک می‌توان نشانه‌های آن را باور کرده و دنیای ذهنی خود را با آن منطبق نماید. این استفاده از تخیل به نکاتی نزدیک می‌شود که در یادداشت شماره پیشین صاحب این قلم ذکرش رفت. از سوی دیگر کارگردان تکنیک فیلم زنده را با انیمیشن ترکیب می‌کند. این ترکیب اگرچه زیرشاخه‌ای از عنصر تخیل است، اما هم‌کناری‌هایی با دنیای ذهنی کودک ایجاد می‌کند که این هم‌کناری آرامش و توازنی را با دنیایی که او می‌شناسد برقرار می‌نماید. همین استفاده چند منظوره از زبان‌های مختلف بصری نشانه‌ها را تا آن‌جا که ممکن است برای مخاطب می‌گشاید. هیچ نکته‌ای از دنیایی که کودک روی پرده می‌بیند در ذهنش گنگ نمانده و با توجه به شناخت اندکی که کودک از جهان پیرامون دارد، به دنیای ایجاد شده اعتماد کرده و ان را ملموس می‌یابد. این اتفاق در فیلم های دیگری همچون شهرموش‌ها، پاتال و آرزوهای کوچک،گلنار و مجموعه کلاه‌قرمزی ها نیز تکرار می شود. اما کارگردان‌هایی که نمی‌توانند با کودکان ارتباط برقرار کنند، به‌این دلیل است که مخاطب را به‌خوبی هدف گیری نکرده و مجرای درستی را برای ارسال پیام خود انتخاب نکرده‌اند. از همین روی آثارشان در اصطلاح علمی با پارازیت رو‌به‌رو شده و نمی‌تواند در ذهن مخاطب تعریف شود. این مجرا در فیلم‌هایی که درباره کودکان ساخته می‌شود متفاوت است و در بخش بعد درباره آن مجرا نیز جداگانه سخن خواهیم گفت.
جریان‌شناسی فیلم‌های درباره کودکان و نوجوانان
در ۳۰ سالی که از تاریخ سینمای ایران پس از انقلاب می‌گذرد، کودکان و نوجوانان بسیار مورد توجه سینماگران قرار گرفته‌اند و خیل فیلم‌هایی که درباره این گروه سنی مقابل دوربین رفته‌است، بسیار بیشتر از آثاری بوده که برای کودکان و نوجوانان ساخته شده‌است. برای ان نگاه می‌توان چند دلیل جداگانه را جست‌وجو کرد.
نکته اول به جنس روایت این‌گونه فیلم‌ها باز می‌گردد. کارگردان‌هایی که درباره کودکان و نوجوانان فیلم ساخته‌اند تا حد زیادی مجبور به رعایت مجرای خاص ارتباطی مورد توجه کودکان و نوجوانان نبوده‌اند. آنها می‌توانسته‌اند از مجراهای ارتباطی استفاده کنند که برای مخاطب بزرگسال قابل درک باشد. از همین رو گاه به‌جای انبساط نشانه‌های روایی از نشانه‌های منقبض سود جسته‌اند که حاصل فیلم‌های بسیاری بوده که با استفاده از جهان کودکان و نوجوانان دنیایی تمثیلی ساخته‌اند و این جهان تمثیلی بسیار مورد توجه مخاطب جشنواره‌های بین‌المللی نیز قرار گرفته‌است.
یکی از کارگردان‌هایی که در ایجاد این دنیای تمثیلی بسیار شاخص به‌نظر می‌رسد، عباس کیارستمی با فیلم خانه دوست کجاست؟ به‌شمار می‌آید. خانه دوست کجاست داستان کودکی است که قصد دارد دفترچه مشق دوستش را به او برساند تا او روز بعد در مدرسه دچار مشکل نشود. کیارستمی در این اثر از تمثیل سفر سود می‌جوید. تمثیلی که در آن کودک به واسطه تجربه‌ای که انجام می‌دهد و در راه جست‌وجو به بلوغ فکری و عاطفی می‌رسد. بلوغی که می‌توان آن را به روح تمام انسان‌های بالغ نیز تعمیم داد که در راه جست‌و‌جوی حقیقت و مهربانی‌اند. حرکت خانه به خانه شخصیت کودک فیلم و آن جاده معروف انتهایی اثر نشانه‌هایی هستند که کیارستمی از وجوه استعاری و شاعرانه آن بسیار سود می‌جوید تا به جهان ثانوی مورد نظر خود پس اثر شکل دهد.
این نگاه بعدها به شیوه‌های دیگری در فیلم‌های ابوالفضل جلیلی، محمدعلی طالبی، پوران درخشنده و….نیز پی‌گیری می‌شود تا این‌که رسول صدرعاملی مهمترین فیلم‌های خود را در سه‌گانه‌ای درباره دنیای نوجوانان می‌سازد.
صدرعاملی نیز در نخستین فیلم از این سه‌گانه یعنی دختری با کفش‌های کتانی همچنان می‌کوشد تا انگاره‌های تمثیلی مورد نظر را از فیلم خود دور نکند و این تمثیل‌های مجرد، در فیلم‌های بعدی به تعادل رسیده و جایگشت خود را در دنیای بیرونی شخصیت‌ها می‌جوید. برای نمونه قهرمان اصلی فیلم دختری با کفش‌های کتنای روی دیگری از سکه شخصیت خانه دوست کجاست که برخلاف او سفری را درون اجتماعی خشمگین تدارک می‌بیند. او در سفری ادیسه‌وار به جایی می‌رسد که زاویه دید‌اش نسبت به زندگی تغییر می‌کند و همین زاویه دید در سفر از هفت‌خوان شهر تهران نقطه اتکای فیلمساز برای انتقادهای اجتماعی محسوب می‌شود.
نکته دیگری که در مورد فیلم‌های درباره کودکان و نوجوانان می‌توان به‌میان آورد، نشانه‌های شخصیت‌پردازی است که چنین فیلم‌هایی به‌صورت آماده در اختیار سینماگر قرار می‌دهند. در فیلم‌هایی که کودکان را دستمایه قرار می‌دهند ما با شخصیت‌هایی رو به‌رو هستیم که دارای روحی پاک و لطیف هستند. روحی که نشانه کامل صداقت و پاکی است. در مورد فیلم‌هایی با شخصیت نوجوانان داستان کمی متفاوت می‌وشد. این شخصیت‌ها از منظر دراماتیک نشانه‌های پیچیده‌تری را در خود نهفته دارند. عمده این شخصیت‌ها در آستانه تحول‌اند. همین تحو.ل،تعارض‌هایی را در وجودشان نهادینه می‌کند که نشان از خصلت‌های دراماتیک فراوان دارد. این‌گونه شخصیت‌ها در جنس مذکر دست به شورش و طغیان می‌زنند و در جنس دختر نیز بسیار آسیب‌پذیر می‌نمایند که نه‌تنها سینمای ایران که سینمای جهان نیز تاکنون بسیار چنین شخصیت‌هایی را دستمایه کار خود قرار داده‌است.
به‌واسطه همین نشانه‌های از پیش کد شده، روایت تاحدودی برای نویسنده فیلمنامه و کارگردان آسان‌تر شده و یک نویسنده هشیار بیشتر توان و انرژی خود را مصروف تدارک وجوه دیگر داستان می‌کند. شاید به این دلیل بوده که سینماگران ایرانی در تناسب با فیلم‌هایی که برای کودکان و نوجوانان ساخته شده‌است، توانسته‌اند در تولید فیلم‌هایی برای کودکان و نوجوانان موفق‌تر باشند.
جامعه شناسی سینمای کودک و نوجوان
جامعه شناسی با هنر سینما پیوندی عمیق دارد. اگرچه این ارتباط، در برخی برهه‌ها گسسته شده‌است، اما با توجه به نقش پر اهمیت سینما در جامعه این مهم همچنان مورد توجه بوده است. اولین بررسی‌های جامعه شناسانه در هالیوود، به سال‌های ۱۹۲۹ تا ۱۹۳۲ میلادی باز می‌گردد. موسسه مالی پین تحت تاثیر دغدغه‌های اجتماعی اواخر دهه۲۰ ، هزینه یک سلسله طرح‌های پژوهشی را تامین کرد. این پژوهش به بررسی تاثیر سینما بر جوانان یا به عبارت همه فهم این بنیاد، «کودکان ما که به وسیله سینما پرورش یافته‌اند»، پرداخت. این حرکت‌ها بعدها در مقالاتی با عنوان‌های سینما، بزهکاری و جنایت، محتوای فیلم‌ها و سینما و نگرش‌های اجتماعی کودکان به چاپ رسید. این نگاه مطالعاتی گسترده سبب شد که جامعه‌شناسان سینما ترغیب شوند کار تحقیقاتی موسسه پین را ادامه دهند و در همین راستا پژوهش‌هایی در این سطح به انجام رسید. حرکت‌های این‌چنین به رویکرد شکل‌دهی در میان پژوهش‌های جامعه‌شناسانه هنر تعلق دارد. اما بعدها در مطالعات سینمایی نقش بازتابی نیز هم‌پای این نظریه رشد کرد و ادامه یافت.
جامعه شناسی می‌تواند نقش مثبتی در تجدید نگره و سبک مطالعات فرهنگی ایفا کند و درک فرهیخته‌تری از نهاد اجتماعی سینما ارائه دهد.
جامعه‌شناسی سینمای کودکان و نوجوانان را می‌توان در دو برهه جداگانه مورد بررسی قرار داد. برهه‌ای که کودک هنوز درون نهاد خانواده قرار دارد و نهادهای بزرگ‌تر اجتماعی همانند مدرسه را تجربه نکرده‌است و برهه دیگری که درآن کودک به مدرسه رفته و با نهادهای بزرگ اجتماعی خو می‌گیرد.
مرحله‌ای که کودک هنوز درون نهاد خانواده قرار دارد، زمانی ایت که دانسته‌های نخستین او شکل می‌گیرد. دانسته‌هایی که گرچه پراکنده‌اند، اما می‌توانند به درک او از جهان و هستی یاری رسانند. در این زمان فیلم‌های مناسب می‌تواند چونان بستری کمکی به خانواده‌ها یاری رساند تا از طریق امکان چند رسانه‌ای سینما به تربیت فرزند خود مشغول شوند. کودکان و خانواده‌ها در برخورد با روایت‌های مناسب جهان را گسترده‌تر از آن‌چیزی که کودک در خانه می‌بیند متصور می‌شوند. ازسوی دیگر چنین فیلم‌هایی کمک می‌کنند که کودک در بند زبان محاوره‌ای باقی نمانده و گستره تخیل خود را افزایش دهد و از همین‌رو امکان استفاده از زبان‌های غیر گفتاری نزد وی افزایش پیدا می‌کند.
در برهه‌ای که کودک دوران مدرسه را تجربه می‌کند نیز سینما می‌تواند کارکردهای خود را داشته باشد. در نگاه نخست معلم می‌تواند همچون والدین از سینما برای آشنایی کودک با آنچه صرفا در قالب تعریف شده متون آموزشی قرار نمی‌گیرد سود جوید. از دیگر سو چون ابعاد زبانی کودک به واسطه تماشای فیلم در دوران کودکی گسترش یافته‌است، کودک می‌تواند ابعاد گوناگون آنچه به عنوان درس در اختیار او قرار می‌گیرد را بهتر درک کرده و علوم را در ذهن خود گسترش دهد. در تحقیقاتی که توسط جامعه شناسان و مطالعه‌گران علوم رفتاری کودکان صورت گرفته‌است، در کشورهای پیشرفته که کودکان دسترسی بیشتری به رسانه‌های جمعی مطلوب داشته‌اند، هنگام تدریس ، سئوال‌هایی از آموزگار خود پرسیده‌اند که این سئوال‌ها به تکمیل جنبه‌های فرعی درس یاری فراوان رسانده‌است. آنچه معلم در قالب کلمات و زبان گفتاری و نوشتاری در اختیار کودک می‌گذارد، پیش‌تر توسط رفتاری محاکاتی در ذهن او نقش بسته و فرایند درک با سرعت بیشتری سامان می‌یابد.
در تحقیقی دیگر همین کودکان علاوه بر درک سریع مطلب با آنچه از طریق روایت‌های فرادرسی آموخته بودند، توانسته‌اند به ارتباط‌های بینامتنی میان دروس و مسائل دیگر یاری رسانده و به قولی دیگر موضوع مطروحه در کلاس را بارور کنند. این باروری معلم را وا می‌دارد تا مجبور باشد، خارج از چارچوب های تعریف شده، آموزه‌های دیگری را نیز در اختیار کودکان قرار دهد. به‌این ترتیب با شبکه‌ای رو‌به‌رو می‌شویم که علاوه بر پرکردن اوقات فراغت به شکل‌گیری و گسترش دانش نیز یاری می‌رساند.
این نگره‌های جامعه‌شناسانه که از مدت‌ها پیش در مطالعات اجتماعی کشورهای مختلف حضور داشته‌‌است، در ایران با غفلت‌هایی واقع شده که می‌توان در جشنواره‌هایی همچون جشنواره فیلم‌های کودکان و نوجوانان آنها را به سامان رساند.
