توضیح تصویر: تخیل در نقاشی – آخرین دعاخوانی مسیحیان در کُلزیوم رُم، اثر ژان لئون ژروم نقاش فرانسوی (۱۸۳۴- ۱۹۰۴)
دو ستون اساسی که اندیشه انسانی را می سازند یکی حافظه و دیگری نیروی تخیل است. تخیل در آّفرینش هنر به صورت احساس از مجرای اندیشه عبور می کند و به هنر مبدل می شود. تخیل در هنر با دریافت شهودی همراه است. هنرها گوناگونند و هرکدام از تخیل و احساس نزد آن هنر بهره می گیرند. “زیبایی هنری تماشاگه احساس دریافت حسی، رؤیت و نیروی تخیل است و در مقابل اندیشه، دارای خطه خاص خود بوده و برای درک فعالیت و آفرینش هنری به افزاری غیر از تفکر علمی محسوس نیاز دارد” (هگل ۱۳۶۳:۳۳).
نوشته‌های مرتبط
تخیل های شاعرانه در شعر فارسی، از راه زبان نوشتاری ماندگار شده و تخیل های موسیقایی و آثار آن از راه حافظه هنرمندان برجای مانده است. آنچه موسیقی ایرانی تا کنون نشان داده این است که حافظه عمده ترین نقش را در نگهداری و استمرار آن ایفا نموده و این آن چیزی نیست که ما در ماهیت نگهداری شعر تا کنون دیده ایم. نگهداری هزاران هزار بیت فارسی، در بحران های تاریخی برای مردمان ایران مشکل می نموده، اما آنچه معادل آن در موسیقی رخ داده این است که اولاً مُدهای ( یا ساختارهای اجرایی) موسیقی در حد کمتر از شصت هفتاد نمونه نمی باشند که محافظت آنها (در مقایسه با حجم شعر فارسی) کار چندان پیچیده ای نبوده و این اصلی است که اکنون هم در کار حفظ “ردیف موسیقی دستگاهی” بر همگان نمایان است . از این راه است که ایرانیان همین تعداد مُدها (شصت هفتاد مُد معادل حدود دویست و پنجاه گوشه به شیوه سنتی) را به صورت فرمول های مشخص در قالب ردیف، کانونیکال ساخته و آنها را از راه حافظه نگهداری نموده اند. قلمرو “ردیف”، قلمرو حافظه است؛ اما از اینجا به بعد است که ردیف وارد عرصه دستگاه می شود و ذات خود را به عرصه نیروی تخیل می سپارد. تخیل جایگاه آزادی اندیشه هنری و احساس نوازنده ایرانی است و این آزادی در اجرا حد و مرزی ندارد. از این جهت می گوییم دستگاه قلمرویی برای عرصه تخیل و شهود است و چون تخیل است آزاد است، پس حد و مرزی هم نخواهد داشت. آنچه مفهوم دستگاه را از ردیف جدا می کند همین دو عامل حافظه در کار کانونیکال ردیف و آزادی در تخیل اجرای دستگاه است. خیال در شعر با مشابه آن در موسیقی ایران تفاوت دارد. این تفاوت یکی از بُن مایه های اساسی در دوگانگی این دو هنر است. ابزار بازتابنده تخیل در شعر، واژگانند در حالی که ابزار مشابه آن در موسیقی، اصوات نغمگانی هستند.
یاد کردیم که موضوع تخیل در موسیقی ایران بر سازندگی دستگاه، که عرصه آزادی و رهایی ردیف از قالب های کانونیکال آن است، شکل می گیرد. پس باید ملاحظه نمود که موسیقی کلاسیک ایران (ردیف و دستگاه) از دو قوه مهم اندیشه که حافظه و تخیل هستند بارور شده. البته این باروری هم بُن در موازین سازنده فرهنگ موسیقی ما داشته است. همین جا است که با یکی از پایه ای ترین تفاوت های موسیقی کلاسیک و شعر فارسی مواجه می شویم.
تعریف شعر کلاسیک فارسی را با سه عنوان یا صفت “موزون و مُقفا و مُخیل” مطرح ساخته اند. من در اینجا به دو عنوان “موزون و مُقفا” نمی پردازم، چون این دو جنبه از جنبه های بیرونی شعرند و به کار گفتگوی ما نمی آیند. آنچه پایه اصلی شعر را می سازد، دنیای تخیل است. فارابی می گوید: “اخص موضوعات سخنان شاعرانه همین چیزها (منسوب به نفس یا بدن) هستند نه بیرون از آنها” (۱۳۷۵: ۵۶۲). و موضوع نفس است که در شعر با تخیل سر و کار پیدا می کند و فارابی در جملات پائین، ایده [“صورت خیالی اشیاء را در نفس پدید می آورد همچون تخیلاتی …”] را بیشتر توضیح می دهد.
فارابی به امور بیرونی موسیقی (شعر در کنار موسیقی) اشاره می کند که الحان به مثابه امور بیرونی بر شعر جایگاهی ندارند و از این زاویه این ارتباط را دوگانه می بیند و می گوید: “دیدیم که الحان بر دو قسم اند. یک قسم که اقتران به قول در شآن آنها نیست [یعنی هیچ کلامی را با ملودی آنها نمی توان آمیخت]، و قسم دیگر الحانی که این اقتران در شآن آنهاست. و آن قسم از الحان که اقتران در شآن آنها نیست یا لحنهایی که برای تکمیل و معاونت یا تزیین و پیرایه بندی الحان مقترن به قول ساخته تالیف می شود، یا برای الحان مقترن به قول تالیف نمی شود” (فارابی ۱۳۷۵:۵۵۴). وی در ادامه می گوید: “و حالات دیگر غیر از آنچه از پیش وصف کردیم چهارند”، که حالت دوم را چنین توصیف می کند: “دوم آن که صورت خیالی اشیا را در نفس پدید می آورد همچون تخیلاتی است که در باب صناعت شعر بیان شده اند” و در حالت چهارم در فهم معانی سخن هایی که حروف آن با نغمه های ملودی همنوا باشد یاد می کند که: “بر ما پوشیده نیست که نغمه های مربوط به حالتی از این حالات، از جهت آنچه در نفس پدید می آورد، با حالتی دیگر مشترک اند و بسیاری از این نغمه ها در چند حالت مشترکند، چنانکه نغمه های خیال آفرین انفعال آفرین هم هستند، جز اینکه به تخیل آّفرینی مخصوصترند از انفعال آفرینی” (فارابی ۱۳۷۵:۵۵۵).
وی در مورد کاربرد نغمه ها در آفرینش خیال انگیزی الحان چنین می گوید: “این خصوصیات نغمه ها مهمترین چیزهایی است که در الحان به آنها نیاز است، زیرا در خیال انگیزی و افاده انفعالات قرینه قول اند [یعنی در خیال انگیزی همانند شعر هستند]، و گاه لذت آور هم می شوند” (همان۵۵۸). آنچه فارابی در اینجا توضیح می دهد، از چگونگی ترکیب شعر و ملودی است که در تخیل آّفرینی نقش دارند و البته در پایان هم می گوید که نقش رابطه شعر و موسیقی در این زمینه فراوان است “لذا بر شمردن آنها در این مقام از صناعات موسیقی زاید است. خواننده که اکنون به این جای کتاب ما رسیده است باید به کتاب صناعت بلاغت و کتاب شعر از کتب منطق مراجعه کند” (همان ۵۵۷).
تعریف هنر همه جا در کنار احساس و تخیل و مراتب دریافت شهود ارائه می شود و من هم در بالا آنرا در کنار احساس و تخیل تعریف کردم. با این حال، تعریف شعر را که می گویند کلامی است: “موزون، مُقفا و مُخیل”، تعریفی کامل نمی بینم.. موزون و مُقفا بودن شعر، بحث بیرونی شعر است اما عنوان “مُخیل”، فی حد الذاته، جوابگویی کافی برای تعریف شعر نیست. مُخیل، بخشی از گوهر سازنده شعر است. پاره های دیگر که گاه در شعر بر عنصر تخیل پیشی می گیرند، تبیین بینش مشخص فلسفی و علمی و اخلاقی است که بیرون از دایره تخلیند. توازن در تبیین بینش فلسفی و علمی و اخلاقی شعر، بار اندیشه ورانه شعر را بر بار مُخیله آن فزونتر می سازد. اشعاری هستند که از مجرای دانندگی های فلسفی و علمی، و نه از مجرای تخیل، به گردونه شعر کشانده می شوند. این گونه ایده ها وقتی وارد گردونه شعر می شوند، صرفاً از امتیاز موزون و مقفا بودن عنصر شعر بهره می گیرند و نه از نیروی مخیله آن. به یک دو نمونه اشاره کنم. هگل می گوید: “برای مردم (عادی) دشوار است که بدانند چه می خواهند” (۱۳۸۵:۱۰۳). این یک نگاه فلسفی است که اندیشه و کار و بار روزانه مردمان عادی را توجیه می کند. همین را هم حافظ به این صورت می گوید: “اعتبار سخن عام چه خواهد بودن”. این گفته حافظ حاوی بار تخیل شاعرانه نیست بلکه برداشتی فلسفی اجتماعی از پژواک کنش ها و رفتار آدمیان است.
هستند اشعاری که صرفاً به قصد توجیه اندرز یا حکمتی ساخته شده اند و بخشی از اندیشه های نیکو و پندآمیز را ابلاغ می کنند. چنین گفته هایی کمتر با بار تخیل در شعر آمیخته می شوند و اصلاً می شود آنها را به صورت محاوره ای و بدون بهره وری از کارزار تخیل هم بیان کرد. نمونه آن این درس آموزی هگل است که می گوید: “روشنائی هیچگونه فرقی (میان هستی ها) نمی گذارد: بر پارسا و گناهکار و بلند و پست یکسان می تابد و بر همه، به یک اندازه برکت و بهروزی ارزانی می کند” (۱۳۸۵:۳۰۲). همین دیدگاه را هم صائب تبریزی، صد سال پیشتر از هگل چنین می گوید: “در آفتاب سایه شاه و گدا یکی است”. این برداشت توارد نیکو در اندیشه انسانی است که می تواند همه جا گفته و به کار آید. از این جهت، به نگاه من، بیتی مانند “در آفتاب سایه شاه و گدا یکی است” از نظر خیال پردازی و صفت مُخیل بودن شعر معادل این بیت از مولانا نیست که می گوید: “عشق درآمد از درم، دست نهاد بر سرم – دید مرا که بی توام، گفت مرا که وای تو”. تشریح این یک بیت طولانی خواهد بود، تنها گفته شود که “عشق” که خود مجرد است، در این خیال در هیئت مادیت ظاهر می شود و به تمامی از دنیای تخیل سخن می گوید.
اما در ترکیب همین کلام مُخیل با یک ملودی از موسیقی، خواهیم دید که جایگاه معنوی موسیقی به خدمت همان کلام مُخیل درمی آید و پایگاه تعیین کننده سازوکار خیال پردازی را به مقام شعر واگذار می کند. فارابی می گوید: “و لحن خیال آفرین را با سخنان شاعرانه یا انواع کلام خطابی به کار می برند و منافع آن تابع منافع سخنان شاعرانه باشد” (۱۳۷۵:۲۲) و همو یاد می کند: “اما نوع اول (لحن لذت آور) در پدید آوردن انفعالات نیز سودمند است و هردو نوع اول و دوم در خیال آفرینی نیز سودمندند، زیرا همچنانکه در جایهای دیگر بیان شد، بسیاری از تخیلات و کششهای ذهنی تابع انفعالاتند. همچنین، هرگاه سخنی به نغمه هایی لذت آور مقرون گردد، سامع با اشتیاق بیشتر به آن گوش فرا می دهد؛ و هرگاه این هرسه در لحنی گرد آیند، آن لحن ناگریز کاملتر و برتر اثر بخشتر خواهد بود” (همان). من در اینجا نکته ای به گفته فارابی بیافزایم و آن این که چنین حکمی همیشگی نیست. اکنون ملودی هایی در خدمت بیان شعر واقع می شوند که نیروی خلاقانه آنها به حدی توانمند است که نیروی جاذبه آن به شعر جان و حرکت می دهد. نمونه های آنرا می توان در بسیاری از ملودی های ریاض سنباطی که برای خواندن اشعاری برای ام کلثوم ساخته است، بررسی کرد. در چنین مواردی که من معنی اشعار را می دانم، به داوری گوش حسی و شناخت خصوصی من، ملودی هایی که بر شعر سوار شده به مراتب دل انگیزتر از محتوا و بیان اشعارند. اگر این درست باشد، چنین توانمندی به نیروی مخیله ای که در نهاد ملودی در مقابل شعر نهفته است، باز می گردد.
طرح چنین موضوعی خود به خود آنقدر در اندیشه پرسش ایجاد می کنند که ما را به حیرت وامیدارد و حیرت آن هم به نیروی مرموز تخیل انسانی در آفرینش هنر بازمی گردد. اگرچه پرسش های فراوان پیرامون جایگاه تخیل در آفرینش شعر مطرح است اما از آنجا که شعر و موسیقی را، به گمان من، صرف تخیل نمی سازد و مفاهیم عقل نظری همچون اندرز و اخلاق در اشعار فارسی فراوانند، می خواهم به طرح چند پرسش بپردازم.
در بعضی از اشعار فارسی که عنصر تخیل شاعرانه در آن کم، اما در مقابل عنصر مشخص موضوع (در برابر عنصر مجرد) برجسته ترند و کار خیال پردازی در آن گونه اشعار کمتر دیده می شود. نمونه آن تعدادی از قصیده های ناصرخسرو، سنایی و سعدی را باید نام برد. دو قصیده از ناصرخسرو با مطلع: “آزرده کرد کژدم غربت جگر مرا” و “نکوهش مکن چرخ نیلوفری را”؛ یا قصیده سنایی که می گوید: “مکن در جسم و جان منزل که این دون است و آن والا”؛ یا قصیده “ادمیت” سعدی که می گوید: “تن آدمی شریف است به جان آدمیت” نشان می دهند بار اندیشناکی تعقل نظری بیشتر از بار تخیل احساسمندانه و شهودی آنان است. در ادب فارسی آنقدر از این دست نمونه ها در دست است که هرکس خود می تواند به تعدادی از آنان اشاره کند. با این حال، پرسش این است، حجم پردازش شعر و موسیقی (بیرون از دایره تخیل) تا چه اندازه مدیون اندیشه و تفکر انضمامی است؟ پاسخ این است که در پاره هایی در شعر قابل شناخت، اما در موسیقی کمتر قابل شناختند و این هم خود باز به تفاوت محتوای تخیل در شعر و موسیقی بازمی گردد (البته در موسیقی اقوام که گاه اشعار آنان به عشق های جسمانی مربوط می شود، موسیقی هم به موازات آن حالات انضمامی به خود می گیرد).
دو بیت از سعدی و حافظ را، از این جنبه، مقایسه می کنیم. سعدی در این بیت می گوید: “خفتگان را خبر از عالم بیداران نیست – تا غمت پیش نیاید غم مردم نخوری”. نیازی به معنی آن و جایگاه خیال در پردازش این بیت نیست. حال به محتوای این دو نیم بیت از حافظ توجه کنیم که در پنج واژه می گوید: “ساکنان حرم ستر و عفاف ملکوت” و دیگری: “که غوغا می کند در سر – خیال – خواب – دوشینم”. دو نیم بیت از حافظ، در مقابل بیت سعدی، مشحون از عنصر تخیل اند. با اشاره به نیم بیت دوم از حافظ (“که غوغا می کند در سر…”)، ما با دو موضوع مهم مواجه هستیم: یکی همین نیروی مخیله در شعر است و دیگر کاربرد واژه “تخیل”. به گمانم، بجز در ادبیات غنایی و روانشناسی و فلسفه، ما در جای دیگر به موضوع “تخیل” نمی پردازیم و کمتر به مفهوم خود تخیل در اندیشه شاعران واقف هستیم؟ اگر به همین نیم بیت از حافظ توجه کنیم، او خود دنیای تخیل را دنیای غوغا می داند که ما باز هم از دنیای غوغا بی خبریم. به واقع می بینیم که هیچ واژه ای مناسب تر و بهتر از”غوغا” برای توصیف چنین “خیالی” را نمی توان تصور کرد. مولانا تمثیل های فراوانی در توصیف خیال دارد که یک نمونه آن این است که او خیال را “مست” ملاقات می کند و می گوید: “آمد خیال مستش، مستانه حمله آورد – چندان بهانه کردم وز دست او نرستم”. ابراهیم ناجی، شاعر معاصر مصری در قصیده اطلال، عشق را کاخی افراشته از خیال تصور می کند که در زمان دیگر فرو می ریزد؛ پس باید بر ویرانه های کاخ خیالین عشق شراب نوشید. او می گوید: “ای دل من، مپرس که عشق به کجا رفت – او کاخی از خیال بود که ناگهان فرو ریخت – پس برایم بیاور تا بنوشم و بر این ویرانه ها (به من بنوشان و شما هم بر ویرانه آن بنوشید) … چه بناهایی که از خیال گرد خود ساختیم [یا فؤادی لاتسل این الهوی – کان صرحاً من خیال فهوی – اسقنی واشرب علی اطلاله… و خیال حائر منک دنا…]. مقایسه شود با این نیم پاره از اخوان ثالث که می گوید: “چون رواق حسرتی از کاخ رؤیایی…”. قصیده “اطلال” را ام کلثوم با آهنگسازی ریاض سنباطی در مقام هزام در سال های ۱۹۶۰ اجرا کرد. سخن بر این است که خود این خیال در اندیشه شاعر، مولانا، حافظ یا ابراهیم ناجی چه تعریفی دارد؟ پرداختن به این که بدانیم خیال از دید خود شاعران و هنرمندان چیست، خود مبحثی جداگانه و طولانی است که البته نشان می دهد شناخت از خیال هم پیچیده است و هم مرموز؛ و این مبحث دیگری است.
تفاوت نیروی تخیل در اندیشه شاعران
آیا ماهیت تخیل در آفرینش شعر و موسیقی در میان شاعران و نوازندگان با یکدیگر تفاوت دارد؟ یعنی، آیا گونه تخیل حکیم فردوسی در پردازش شعر با ناصرخسرو و خیام و نظامی و مولانا و سعدی و حافظ، متفاوت است؟ و اگر متفاوت است، تا چه اندازه تفاوت دارد؟ و آیا ماهیت تخیل در آفرینش آثار موسیقایی از جانب جلیل شهناز و علی اصغر بهاری با لطفی و علیزاده و مشکاتیان و شجریان نیز تا چه اندازه متفاوت است؟ دامنه تفاوت تخیل در موسیقی تا چه اندازه به دامنه تفاوت اندیشه و تفکر فردی شخص کشانده می شود؟ و پرسش دیگر این است که آیا جنسیت تخیل در میان فرهنگ اقوام و ملت ها هم تفاوت دارد؟
اشاره کردیم که کار احساس و تخیل و مراتب دریافت شهود در دنیای هرکدام از شاعران متفاوت است. آنچه که حکیم فردوسی یا خیام و مولانا و صائب و سایه تخیل می کنند، در اساس با یکدیگر تفاوت دارد. همین که شنونده از آثار شاعران در می یابد که یک رباعی از خیام و رباعی دیگر از ابوسعید ابوالخیر است، نشان دهنده تفاوت تخیل در کار سازندگی ابیات آنان است. به خاطر همین تفاوت در تخیل شاعرانه است که وقتی احمد رامی (شاعر مصری) رباعیات خیام را ترجمه می کند، ام کلثوم آنرا در مقام رست، ساخته ریاض سنباطی، می خواند وگرنه ترجمه اشعار شاعران دیگر ایران هم در مصر شناخته شده است (من خود ترجمه اشعار پروین اعتصامی را در کتاب فروشی های کنار خیابان در قاهره دیده ام).
گذشته از برجستگی صورت شعر شاعران، محتوای شعر دلالت بر تمایز و سبک و اندیشه در تخیل آنان دارد. اشعار مولانا در دیوان شمس، غزلیات سعدی و حافظ، و شعر بیدل هندی هرگدام از تفاوت ماهوی برخوردارند. اگر به این بیت مولانا توجه کنیم خواهیم دانست که این گونه تخیل کمتر در فکر و اندیشه شاعر دیگری ساخته می شود. او می گوید: “ای خمُ خسروان که تو داروی هر غمی – بیمار نیستی تو \ چرا سرگرفته ای” ؟ (ای خُم خسروان که تو داروی هر غمی – بیمار نیستی \ تو چرا سرگرفته ای” ؟). نیازی نیست در اینجا به توضیح و تفسیر این گونه ابیات بپردازیم؛ تیزبینی تخیل شاعر و ساختن تصویری جاندار گویای نگاهی استثنایی است. حال این بیت مولانا مقایسه شود با این برداشت حافظ از “خُم می و سرگرفتن” که تعبیر بیرونی آن به رویدادی تاریخی مرتبط است. نیم بیت حافظ این است: “خمُ می دیدم و خون در دل و سر در گل بود”. “خُم می و سرگرفتن” آنان مشابه است، اما برداشت های خیال انگیز، بفراخوراندیشه شاعرانه متفاوتند.
در بالا از زبان فارابی یاد کردیم که می گوید اخص موضوعات سخنان شاعرانه همین چیزها (منسوب به نفس یا بدن) هستند نه بیرون از آنها (۱۳۷۵:۵۶۲) و از هگل هم که می گوید هنر به روح و تفکر نزدیکتر است تا به طبیعت بی روح برون (۱۳۶۳:۴۳). با این برداشت هر هنرمند، از طریق روح و تفکر و احساس شخصی و دنیای شهود، از مظاهر طبیعت، که بیرون از انسان ایستاده اند، متفاوت خواهد بود. هر هنرمند به اقتضای برداشت خیال انگیز خود از طبیعت بیرونی خود سخن می گوید. در اینجا به چند برداشت متفاوت حکیم فردوسی، منوچهری دامغانی، حکیم نظامی و حافظ از مفاهیم “شب و زلف و آفتاب و روز” نمونه هایی نشان می دهیم. حکیم فردوسی در چند مورد شب را توصیف می کند. فصل مشترک این گونه تخیلات در تصویرسازی شب از سوی حکیم فردوسی، که حاوی عناصر غزلگونه است، نمونه منحصر به فرد در آفرینش تخیل شاعرانه در ادب فارسی است.
نمونه اول:
سپیده چو از کوه سر برکشید – شب آن چادر شَعر [تیره] بر سرکشید
ز خورشید تابان نهان کرد روی – همی رفت خور از پس پشتِ اوی (ابتدای خان ششم اسفندیار)
نمونه دوم:
شب آمد جهان سر به سر تیره گشت – مرا بازو از کوفتن خیره گشت
تو گفتی زمانه سرآید همی – هوا زیر خاک اندر آید همی (نبرد قارن و نوذر و افراسیاب)
نمونه سوم:
چو از کوه بفروخت گیتی فروز – دو زلف شب تیره بگرفت روز
از آن چادَر قیر بیرون کشید – به دندان لب ماه در خون کشید (داستان کاموس کشانی)
نمونه چهارم”
شب تیره چون زلف را تاب داد – همان تاب او چشم را خواب داد
پدید آمد آن پردهٔ آبنوس – بر آسود گیتی ز آواز کوس (پادشاهی هرمزد دوازدهم)
توصیف شب در شعر منوچهری دامغانی حاوی تمثیل ها و استعاره های تو در تو و پیچیده است که در همه جا نیاز به تعمق و هوشیاری هنر شناسانه دارد. تیزبینی منوچهری دامغانی تصویر نقاشی است که به جزئیات نادیده شب می پردازد. کاربرد واژگان پیچیده و گاه اساطیری مانند “پلاسین معجر”، “قیرینه گرزن”، “زن زنگی”، “کودک بلغاری”، “چاه بیژن”، “ثریا” و غیره، که باید به اشعار نخست این قصیده (تشبیب یا تغزل که به توصیف طبیعت اختصاص دارد) مراجعه کرد تا تفاوت جنس تخیل را شناخت. البته باید دانست که “شب” همان شب است که حکیم فردوسی و سایر شعرا مانند نظامی و حافظ هم آنرا دیده اند، اما در اینجا، همانگونه که ملاظه می شود، نقش تخیل گرایی در سبک قصیده پردازی روش خراسان بارز است؛ و این نشان می دهد که مفهوم تخیل در هردوران تاریخی برای مردمان آن زمان با مردمان زمان دیگر نیز تفاوت دارد که در کار موسیقی ایران دوران قاجار با موسیقی دوران معاصر آن را تشخیص می دهیم.
نمونه چند بیت از قسمت تشبیب توصیف شب از جانب منوچهری دامغانی:
شبی گیسو فروهشته بدامن – پلاسین معجر و قیرینه گرزن
بکردار زنی زنگی که هرشب – بزاید کودکی بلغاری آن زن
کنون شویش بمرد و گشت فرتوت – از آن فرزند زادن شد سترون
شبی چون چاه بیژه تنگ و تاریک – چو بیژن در میان چاه و او من
ثریا چون منیژه بر سر چاه – دو چشم من بدو چون چشم بیژن …
سر از البرز بر زد قرص خورشید – چو خون آلوده دزدی سر ز مکمن …
نمونه دیگر در توصیف شب از نگاه حکیم نظامی است که شیرین در تنهایی شب زاری می کند:
چو تنها ماند ماه سرو بالا – فشاند از نرگسان لولوی لالا
به تنگ آمد شبی از تنگ حالی – که بود آن شب بر او مانند سالی
شبی تیره چو کوهی زاغ بر سر – گران جنبش چو زاغی کوه بر پر
شبی دم سرد چون دلهای بی سوز – برات آورده از شبهای بی روز
کشیده در عقابین سیاهی – پر و منقار مرغ صبح گاهی
دهل زن را زده بر دستها مار – کواکب شده بر پایهای خار …
گرفته آسمان را شب درآغوش – شده خورشید را مشرق فراموش …
ز تاریکی جهان را بند برپای – فلک چون قطب حیران مانده بر جای
جهان از آفرینش بی خبر بود – مگر کان شب جهان جای دگر بود …
چراغ بیوه زن را نور مُرده – خروس پیره زن را غول بُرده…
در چند بیت از آغاز قصیده منوچهری در توصیف شب، دنیای تخیل در تصویر سازی صحنه های طبیعت یا رخدادهای تاریخی حد و مرزی نمی شناسد و هرکس به فراخور نگاه درونی خود جنس تخیل را به کار می گیرد. این چند بیت از منوچهری، که از جمله شاهکارها در تصیف خیال انگیز شب است، با جنس تخیل فردوسی تفاوت دارد. به طور کلی، خیال در اندیشه هر شاعری با شاعر دیگر متفاوت است. در بیت زیر از حافظ، واژگان “فروغ چهره”، “چراغ” و “شب” به کار رفته؛ این همان واژگانی است که دیگر شعرای یادشده بالا به کار گرفته اند. آن بیت این است: “به فروغ چهره زلفت همه شب زند ره دل – چه دلاور است دزدی که به شب، چراغ دارد”.
بازگردیم به بیت حکیم فردوسی که می گوید: “چو از کو بفروخت گیتی فروز – دو زللف شب تیره بگرفت روز” واژگان “گیتی فروز” (آفتاب)، “زلف” و “شب” در گفته حکیم فردوسی را – با شب و گیسو و خورشید در تشبیب قصیده منوچهری دامغانی با واژگان “خورشید” و “چراغ” و “شب” در مناجات شیرین ساخته حکیم نظامی و هم چنین با واژه های “فروغ چهره”، “زلف” و “شب” در بیت حافظ را اگر مقایسه کنیم؛ اولین برداشت این است که این واژگان همانندند، اما کاربرد خیال انگیزشان، نشان از عمق تفاوت تخیل در اندیشه شاعران از کاربرد واژگان مشابه دارد. مصالح سازنده یکی است اما، محتوای بیان تخیل متفاوت است. در عین حال، جانشین سازی مفاهیم” شب” و “زلف” در بیت تغزلی حافظ محتوای جنس تخیل را به طور کلی از نمونه های مشابه آن در اشعار حکیم فردوسی، منوچهری دامغانی و حکیم نظامی متمایز می سازد.
تفاوت نیروی تخیل در اندیشه نوازندگان
همین الگوی تفاوت که در کار شعر مشاهده می شود را می توان در اجرای های نوازندگان موسیقی ایران نیز مشاهده نمود، که ما در برداشت کلان به آن امضای هنرمند می گوییم. به طور نمونه سه گاه جلیل شهناز، سه گاه لطف الله مجد، سه گاه فرهنگ شریف، سه گاه محمدرضا لطفی و سه گاه حسین علیزاده (قطعه هجران) را اگر در مطابقت مورد بررسی قرار دهیم، به تفاوت حس موسیقایی، که پایه تخیل دارد، نائل خواهیم آمد. همین برداشت حسی از درون مایه تخیل نوازنده است که کسانی را برآن می دارد تا قضاوت کنند ساز فلان نوازنده تار بر ساز دیگری رجحان دارد. این گونه برداشت ها بیشتر مشابه خبط بصر است و البته این گونه داوری ها را در کار مقایسه شاعران هم می بینیم که در پائین به آن اشاره می کنم.
با اینکه آثار هنری تفکر و مفاهیم منطق نیستند، بلکه انکشاف بعدی خود مفهوم اند، و در واقع بیگانه ماندن نسبت به روح و روی آوردن به عنصر حسی اند، با این همه، قدرت روح متفکر بر آن است که می تواند خود را نه تنها به صورت، که مختص خود اوست چونان تفکر به جای آورد، بلکه در همان حال قادر است بیرونی شده و خود را دوباره در دریافت حسی و محسوسات باز شناسد –سرانجام مضمون در هنر که به لحاظی حسی است، از طبیعت سرچشمه می گیرد و در موردی نیز که مضمون مایه ی روحی دارد، تنها زمانی دریافت می شود که بتواند جنبه ی روحی را همانند مناسبات انسان ها – در شکلی که پدیده های عینی در خارج دارند – مجسم کند ( هگل ۱۳۶۳ص ۸۳).
تخیل شعر در دنیای احساس و کشف شهود با احساس و تخیل موسیقی متفاوت است. شاعر، به طور اعم؛ قادر به ساختن ملودی نیست و به همین ترتیب آهنگساز و نوازنده هم فاقد تخیل شاعرانه است. من سال هایی که در بتسدا (شمال شهر واشنگتن) پیش آقای محمد رضا لطفی می رفتم و هنگام غروب که می شد، می گفت میخواهم شعری که سروده ام برایت بخوانم (البته آن زمان هم شروع کرده بود به نقاشی و مقداری نقاشی کشیده بود). جمله هایی می خواند که به حساب خودش شعر بودند که البته هم شعر بودند. نمی دانم آیا چیزی از آن دست نوشته ها یا نقاشی های لطفی در جایی مصون مانده اند یا نه؟ هرچه بود، اشعاری که می خواست بن مایه دنیای شاعری در آن دیده و شنیده نمی شد. آنها زائیده خیال بودند اما نه خیال های شاعرانه. همین گونه نوشته های شاعرانه را هم گاهگاهی از دست نوشته های حسین علیزاده می بینم که جمله هایی در قالب شعر، یا شعرگون را زیر عنوان دلنوشته می نویسد. این گونه شعر یا دلنوشته های علیزاده فراوان در دسترسند، اینکه من نمونه ای از آنها را اینجا نمی آورم به این خاطر است که نمونه “شعرهای” لطفی را برای مقایسه در دست ندارم. در همین قیاس، می توانم بگویم آقایان سایه و کدکنی، آهنگساز نیستند و تخیل آهنگسازی در مخیله آنان خطور نمی کند و اگر هم چنین باشد در حد همان استطاعت شاعرانه لطفی و علیزاده در کار شاعری است. البته آنچه لطفی و علیزاده به عنوان شعر می نویسند یا نوشته اند در واقع شعر است، چون هم خود آنان به آن اذعان دارند و هم خواننده که آنرا می خواند تفاوت آن کلام حسی و تخیل انگیز را با نثر تشخیص می دهد. شعر آنان شعر است، اما در حد شعر دلنوشته هنرمندی عامی. البته استثناء هم در این موارد دیده می شود. نمونه آن عبدالقادر مراغی است که تعدادی قابل توجهی از اشعار او در کتاب جامع الالحان در دسترس است. در دوران معاصر هم می توان به نام عارف قزوینی، که هم خواننده بود و هم شاعر، یا علی اکبر شیدا اشاره نمود. با این حال در دوران متاخر، ترانه سرایانی مانند بیژن ترقی، نواب صفا، رهی معیری، معینی کرمانشاهی و در حد محدودتر منیر طه (شاعر و شاگرد ویلن در کلاس علی تجویدی) و هما میرافشار اشاره کرد که تنها قادر به ساختن اشعاری برای تصانیف بودند و تخیل و استعداد ساختن ملودی را نداشتند.
قیاسی ناسازوار
جنس تخیل هرشاعری با شاعر دیگر تفاوت دارد و برهمین اساس هم می توان گفت که جنس تخیل هرنوازنده و آهنگساز با نوازنده و آهنگساز دیگر متفاوت است. در اینجا به این نکته هم اشاره کنم که گاه در نوشته ها خوانده و گاه در نشست های عمومی شنیده ایم که حکیم فردوسی و مولانا و سعدی و حافظ را با یکدیگر مقایسه می کنند و گهگاه هم در آن میان به این نتیجه می رسند که حکیم فردوسی به این علت برترین شاعر ایران است یا کسی دیگر باور دارد که مولانا بدان دلیل بالاترین است و کسانی دیگر هم همین احکام را برای سعدی و حافظ در نظر می گیرند. اگر دنیای تخیل هرکدام از این شاعران متفاوت است پس به طور کلی مقایسه آنان با یکدیگر، از دید قیاس صوری راه به جایی نمی برد. دنیای خیال، دنیای مجردات هنری است. ما بهیچ روی نمیدانیم “توانا بود هرکه دانا بود” کلامی برتر است یا “بشنو از نی چون حکایت می کند” ؟
به نکته ای اشاره کنم، اگرچه به ظاهر در حاشیه گفتگو است؛ سال های ۱۹۹۰ که فصلنامه های ایران نامه و ایران شناسی (به همت و مدیریت آقای جلال متینی در واشنگتن) را می خواندم و بارها در نوشته ها می دیدم که ظاهر بوستان سعدی (وزن عروضی آن) را با شاهنامه حکیم فردوسی قیاس می کردند و در پایان هم (به حساب خودشان) به این نتیجه می رسیدند که “بهتر بود سعدی از این وزن استفاده نمی کرد یا وزن دیگری انتخاب می کرد”! اگرچه وزن شاهنامه و بوستان همانند است، اما این دو اثر از دو جهان متفاوت سخن می گویند. بوستان سعدی دریایی از عجایب رنگ ها، شیرین زبانی و طنازی ها، احساس عمیق انسانی و دنیایی از معرفت است و کاری عبث است که صرفاً ظاهر وزن عروضی آن را با شاهنامه حکیم فردوسی قیاس کرد و به تعجیل هم حکم صادر نمود که کاربرد این وزن از سوی سعدی از اعتبار و ارزش بوستان کاسته است! دلیلی نیست که سعدی خود به این نکته ها واقف نبوده و از این توصیه های بعد از خود هم بی خبر!
گاه همین گونه استدلال در قیاس را هم در کار نوازندگان ایران دیده ام. مثلاً کسی ساز جلیل شهناز و فرهنگ شریف، لطفی و علیزاده و دیگران را به طور صوری با هم مقایسه می کند و البته در پاپان هم به این نتیجه می رسد که ساز فلان بهتر از آن دیگران است. دنیای کشف و شهود و تخیل در هنر وقتی در میان هنرمندان به درجه ای از تعالی کمال می رسد قیاس آنان امری نادرست است زیرا جنس تخیل و مراتب شهود آنان در آفرینش هنر با همدیگر تفاوت دارد؛ و این احساس فردی ما است که “خیال” می کند ساز کدام استاد نوازنده بر کدام نوازنده دیگر برتری دارد. ساز جلیل شهناز یا کسایی یا علی اصغر بهاری یا مجد و شریف یا لطفی و علیزاده و مشکاتیان از چنان اتوریته خیال انگیز شهود هنری برخوردارند که کاربرد قیاسی صوری چیزی از واقعیت امر در تفکیک شناخت هنر نوازندگی آنان به ما نمی نمایاند.
اگر بخواهیم آثار هنرمندان یادشده (چه شاعران یا نوازندگان ایرانی) را با هم مقایسه کنیم، به این نتیجه می رسیم که هرکس برپایه احساس یا علاقه شخصی یا حد دانش و آگاهی در داوری های خصوصی، که همه بیرون از معیار سنجش هنر مجرد است، کار را به تعصب ناشناخته ای منتهی می کند. داوری با احساس شخصی فاقد اعتبار ارزش گذاری زیبایی شناسانه است. حکیم فردوسی، حکیم فردوسی است و مولانا، مولانا و سعدی سعدی و حافظ هم حافظ است. در کار موسیقی هم همین است. هرکدام از هنرمندان موسیقی جایگاه منحصر به فرد خود را دارند. بهمین ترتیب ساز جلیل شهناز با مجد و شریف و لطفی و علیزاده با همدیگر قابل قیاس نیست.
معیار تخیل در روح هنرهایی که به درجه کمال می رسند، چون گوهرهای مجرد حسی خود را دارند، در قالب قیاس صوری نمی گنجند. نه فردوسی با مولانا قابل قیاس است نه سعدی با حافظ و حکیم نظامی و نه هیچکدام با یکدیگر. این گفته هگل را پیشتر درنوشته “آواز لطفی” نوشته ام، با این حال از آنجا که تکرار آن را مناسب می دانم بار دیگر به آن اشاره می کنم. هگل می گوید: “محتوای احساس ما به تمامی ذهنی (و شخصی) است و تنها به روش ذهنی نمودار تواند شد. اگر کسی بگوید: احساس من چنین است، خود را در درون خویش محدود می کند. و دیگری هم به همان اندازه حق دارد که به او پاسخ دهد: احساس من چنین نیست، و بدینسان هرگونه وجه تمایز مشترک میان آنان زایل می شود” (۱۳۸۵:۴۴).
تفاوت کلیت تخیل در قلمرو فرهنگ ها
یک پرسش عام را چنین می توان مطرح ساخت که آیا جنس تخیل در میان فرهنگ اقوام و ملت ها متفاوت است یا نه؟ آیا می توان گفت تخیل چینی یان و هندیان با ایرانی ها و یونانی و مصری ها تفاوت دارد؟ و اگر دارد، آیا این خود بخشی از تفاوت بنیادی شعر و موسیقی چینی و هندی و ایران و یونانی و مصری را شکل نداده است؟ متعاقب آن می توان پرسید که آیا تخیل هر ملتی، مثلاً ایرانیان، در دوران های تاریخی نیز متفاوت بوده است؟ در بالا اشاره کردم که جنس تخیل در شعر سبک خراسانی با جنس تخیل در شعر سبک عراقی با سبک هندی تفاوت دارد و از همین زاویه هم اشاره کردم تخیل هنرآفرینی موسیقی دوران قاجار با دوران کنونی همسان نبوده است، که البته نمونه های قابل توجهی از اجرای آنان در دست است. پس معیار تخیل در هنر (خواه ایرانی یا غیر ایرانی) را می توان از دو زاویه برش زمانی و پراکندگی جغرافیایی هم مورد توجه قرار داد.
من در اینجا به جنس تخیل در حماسه اشاره می کنم. حماسه محصول تخیل است، حال می خواهد حماسه های شفاهی سرخپوستان امریکا یا حماسه هندی و یونانی و ایرانی باشد یا حماسه های ساکنان آبرفت های آمازون. بُن مایه تخیل در حماسه ها متفاوت است. در حماسه های شاهنامه حکیم فردوسی، در مواردی، تقدیر و سرنوشت بر زندگی پرسناژها حکم می راند، همچون سرنوشت سیاوش و سهراب و اسفندیار و حتی خود رستم در پایان زندگی و مرگ او به دست شغاد. گاه اتفاق می افتد که در فرهنگی، آزادی از پنجه تقدیر و سرنوشت پرسناژها حکایت می کند. در چنین مواردی، در اندیشه خیال پردازانه حکیم فردوسی یک برداشت را نمی توان پیشنهاد داد. همه اینها به یک سو، مفهوم تخیل، که با اندیشه فرهنگ قومی درآمیخته می شود، رنگ منحصر به فرد به حماسه یا هر نوع شعر و موسیقی می دهد. آنگاه که تخیل با اندیشه و عقل قومی در آمیخته می شود، ابداعات، پندارها و تصویرها در حماسه ملت ها محتوا و گوهر ویژه به خود می گیرد. هگل در تفاوت حماسه هندی و یونانی می گوید که در درون حماسه های یونانی گوهر آزادی دیده می شود و این گوهر در حماسه هندی قابل بررسی نیست یعنی پرسناژ های اساطیری هند از آزادی بی بهره اند. وی در نگاهی کلی به مطابقت حماسه هندی و یونانی چنین می گوید: “اگر کسی بخواهد حماسه های هندی را با حماسه های هومری، به دلیل ویژگی های صوری آنها همچون بزرگی (نیروی) ابداع و پندار و جانداری تصویرها و احساسها و زیبایی شیوه بیان و جز آن، همبالا بداند (باز نمی توان منکر شد که) این دوگانه حماسه از حیث مضمون و در نتیجه از حیث آنچه گوهری است و (نیز از حیث) متعلق عقل یعنی آگاهی از مفهوم آزادی و تجلی آن در افراد، تفاوت بی پایان دارند” (۱۳۸۵:۱۸۹). این نکته را اضافه کنم که حمید عنایت مترجم عقل در تاریخ (هگل)، در پی نویس این گفته، یاد می کند که: “مقصود آن است که حماسه های هومری دارای عنصر “گوهری” و مظهر علاقه عقل به آگاهی از مفهوم آزادی است، در حالی که حماسه های هندی این ویژگی را ندارند” (همان ۲۰۲). آیا این گفته هگل می تواند دلالت بر این داشته باشد که کاربرد “تخیل فرهنگی درمیان اقوام و ملیت ها” با همدیگر تفاوت دارد؟ و اگر چنین است، پس تخیل ایرانی در آفرینش شعر و موسیقی ایرانی با تخیل مردمان چین و هند و دیگر فرهنگ ها متفاوت خواهد بود.
سخن پایانی
موضوع گفتار تخیل در هنر امری پیچیده است. پایه های سازنده هنر، احساس و تخیل و دریافت شهودی است. تخیل از راه حس به قوه اندیشه کشیده می شود و به هنر مبدل می گردد. خیال در اندیشه هنرمندان و از جمله در اندیشه شاعران با یکدیگر متفاوت است و همین امر هم در کار نوازندگان قابل بررسی است. مضاف بر این، احساس و تخیل شاعرانه با احساس و تخیل نوازندگان موسیقی تفاوت دارد. نیروی حافظه در موسیقی ایرانی ردیف را پوشش می دهد و تخیل، با آزاد اندیشی هنری، دستگاه را خلاقیت می دهد.
شناخت جنس تخیل می تواند راهنمای کارسازی در دسته بندی هنرها باشد. آنگاه که از دسته بندی هنرها در ایران، به طور نمونه از تفاوت موسیقی و شعر سخن می گوییم، اصولی آن است که به تفاوت نیروی تخیل و دریافت شهود در هنرآفرینی آنان توجه شود. روشن است که هنرها متفاوتند، با این حال، گاه آنچه معیار دسته بندی هنرها در ایران را مخدوش می کند و تفاوت بین میان موسیقی و شعر را از جنبه هایی مورد همپوشانی قرار می دهد، تعمیم توصیفات بنیادی موسیقی به صورت شعر است.
آنچه دنیای موسیقی و شاعرانه ایران به ما می گوید این است که دنیای موسیقی از جهانی خیال انگیز و احساسی متفاوت، جدا از شعر ساخته می شود و این تفاوت اساسی بُن در دریافت شهود هنری جداگانه آنان دارد. احساس و اندیشه در آّفرینش شعر حکیم فردووسی با ناصرخسرو و خیام و سنایی و عطار و مولانا و سعدی و حافظ و صائب متفاوت است و ما همین تفاوت ماهوی را در موسیقی جلیل شهناز و فرهنگ شریف و لطف الله مجد و حسین علیزاده و محمد رضا لطفی می بینیم و می شنویم. همین اصل به ما می گوید که نباید در صدد مقایسه صوری آثار شاعران و موسیقی دانان نوازنده ایرانی باشیم و بر همین پایه هم نباید شاعران و موسیقی دانان کمال یافته را قیاس کنیم و یکی از آنها را بر دیگری ارجح بدانیم. محتوای درونی احساس هنری و دنیای دریافت شهودی آنان به حدی ظریف و حساس است که این اجازه را نمی دهد تا در یک نگاه عجولانه فردوسی را بر مولانا یا مولانا را بر فردوسی و حافظ ارجح بدانیم و یا ساز جلیل شهناز و لطفی را با یکدیگر سنجش کنیم و در پایان هم بگوییم: “به نظر من ساز فلان از ساز دیگری زیباتر و بهتر است”!
اگر دست از این قیاس های صوری برداشته شود، شاید بهتر و عمیق تر بتوانیم با حکیم فردوسی و مولانا و سعدی و حافظ و شهناز و علیزاده و لطفی ارتباط برقرار نماییم. هنر را نباید از صورت ظاهری آن و بر پایه احساس شخصی داوری کرد. اینان در جایگاهی از کمال هنری ایستاده اند که هر قیاس و سنجشی ارج و اهمیت آثار هنری آنان را زایل می کند.
در این نوشته کوشش شد، اگرچه به طور مختصر، به تفاوت نیروی تخیل و حافظه در آفرینش هنرها اشاره شود، با این حال هدف این است که نشان دهیم که پایه های تخیل و حافظه در موسیقی و شعر فارسی با هم متفاوتند و شاید بر همین پایه هم بتوانیم از تفاوت تخیل میان موسیقی اقوام ایران و جهان سخن بگوییم. تخیل و حافظه دو نیروی لایزال و نامحدود و بی کرانه هستند که ارکان هنر بر ستون آنها استوار شده است. این دو در درون، پیوستگی و پیچیدگی های خود را دارند و آن پیوستگی و پیچدگی در صورت و محتوای موسیقی و شعر نیز تجلی یافته است.
پی نویس:
۱ – تعریف تخیل مفصل و پیچیده است که توضیح آن به این نوشته مربوط نمی شود. هرچه هست از عارف و عالم و عامی و فیلسوف و هنرمند با درجاتی از تفاوت با آن سر و کار دارند. میتوان گفت که متعادان به گونه دیگری در دنیای تخیل سیر می کنند.
۲ – آنجا که مضمون بیت “اطلال” ابراهیم ناجی (“ویرانه های کاخ عشق”) تلویحاً با نیم مصرعی از اخوان ثالث (“چون رواق حسرتی از کاخ رؤیایی”) را توارد انگاشته ام، باز هم در همین رابطه می توان به این پاره خیال انگیز از احمد شاملو هم اشاره کرد که می گوید: “در بی پاسخ ویرانه هر خاطره را کز تو در آن، یادگاری به نشان داشته ام کوفته ام، با صدای تو که می پیچد درخاطر من … “. موضوع قیاس یا سنجش صورت و محتوا در هیچکدام از این اشعار را جایز نمی دانم، بلکه ذهنیت خیال انگیز آنها را به حساب توارد می گذارم.
کتابشناسی:
فارابی، ابونصر محمد ۱۳۷۵، کتاب موسیقی کبیر، ترجمه آذرتاش آذرنوش، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.
هگل، گ. و ۱۳۶۳ \ یادداشت های هگل بر زیبایی شناسی، مقدمه بر زیباشناسی، ترجمه محمود عبادیان، تهران: ناشر آوازه.
هگل، گ. و ۱۳۸۵ عقل در تاریخ، ترجمه دکتر حمید عنایت، تهران: انتشارات شفیعی.