تحلیل نشانه – معناشناختی فیلم مستند آسمان آبی به کارگردانی غزاله سلطانی

فیلم مستند آسمان آبی در مورد زندگی عزت‌ا.. انتظامی به کارگردانی غزاله سلطانی در جشنواره فیلم فجر ۸۸ به نمایش در‌ آمد.

اینبار، “در آسمان آبی”، انتظامی خودش را بازی کرد. به این دلیل می گویم بازی که به هر حال ما با شرایط متنی یعنی دوربین، پلان، نور، بافت، صحنه، رنگ، سایه روشن‌ها و … مواجه هستیم. اما این بازی، هم بازی واقعیت است و هم بازی تخیل. علاوه بر این ما با بازیِ بازی هم مواجه هستیم. و این یعنی سنتز همه‌ بازی‌های دیگر انتظامی که در یک بازی توسط خود او انجام شده است. زبان‌شناسان چنین امری را “متابازی” می‌نامند. متابازی یعنی بازی که همه بازیهای دیگر یک هنرمند به نحوی در آن نهفته باشند. اگر چه انتظامی در همه فیلم هایش به خودش خیلی نزدیک است، اما در آسمان آبی او به جای اینکه به خودش نزدیک باشد، هم خودش است و هم همه “دیگران”. خودش است چون خودش را بازی می‌کند و دیگران است چون سنتزی از حضور همه است. یعنی همه را در خود خلاصه می‌کند. صحنه‌هایی که انتظامی در بازار، در مراسم‌های مختلف، در مکان های هنری و یا عمومی و یا در حال مصاحبه حضور می‌یابد، او را در حالی نشان می‌دهد که گویا متعلق به خودش نیست. او حتی زمانی که در منزل است هم خیلی متعلق به خودش به نظر نمی رسد. فقط خودش را بازی می‌کند. این عدم تعلق به خود در استیل فیلم به خوبی نمایان است : شکسته شدن زمان به واسطه سرعت جابجایی آن (زمان سیال)، شکسته شدن مکان با کنار هم چیدن مکان‌هایی که تو در تو می‌شوند و ارتباط‌شان با هم از نوع ارتباط منطقی نیست بلکه ارتباط عاطفی است. مکان‌ها حس مکانند نه خود مکان. همان‌طور که زمان حس زمان است نه خود زمان. و این از مادیت زمان و مکان می‌کاهد و به این ترتیب انتظامی متعلق به زمان‌ها و مکان‌های حس‌دار‌ی است که متعلق به همه هستند.

اگر چه آسمان آبی به عنوان فیلمی مستند در پی به تصویر کشیدن واقعیت است، اما موفق شده است به خوبی برای لحظاتی مرز بین واقعیت و تخیل را بردارد. در واقع، بیننده بین واقعیت و تخیل شناور است. یعنی درست آنجایی که واقعیت می‌خواهد خود را تثبیت کند تحت هجوم تخیل مجبور به عقب‌نشینی می‌شود (زمان به سرعت به حرکت در می‌آید، نور از بین می‌رود و تاریکی همه جا را فرا می گیرد، صدای آواز پرندگان فضا را پر می‌کند و یا درختان به رقص در می‌آیند) و به این ترتیب روزنه‌ای جدید باز می‌شود تا بار سنگین واقعیت بر دوش “آسمان آبی” سنگینی نکند. و هر بار که تخیل می‌خواهد حرف خود را به کرسی بنشاند و خود را تثبیت کند، واقعیت قد علم می‌کند (صحنه‌ای از کار روزمره، رانندگی کردن، با کسی دیدار کردن، در مراسمی مثل اجرای کنسرت حضور یافتن و …) تا تعادل حفظ شود و تعامل بین واقعیت و تخیل تا پایان فیلم باقی بماند.

شاید به دلیل همین تلفیق واقعیت و تخیل است که بیننده هیچ‌گاه در هنگام تماشای فیلم احساس خستگی نمی‌کند. آسمان آبی بیش از اینکه روایت یک واقعیت باشد، روایتِ یک روایت است. روایت واقعیت در لحظاتی رخ می‌دهد که پاکت شیر خریده می‌شود، نان سنگکی سفارش داده می‌شود و یا ما با صحنه‌ای از تعمیر لامپی قدیمی حتی با ذکر هزینه این تعمیر (۲۵۰۰ تومان) مواجه‌ایم. این چیزهای جزیی و ملموس روایت عینی واقعیت است. حتی همین روایت واقعیت خود حکایت از متاواقعیت یعنی قضاوت در مورد خود و یا نوعی نقد خود نیز دارد. آنجا که انتظامی می‌گوید تو برای تعمیر قیمت خوبی پرداخت کرده‌ای، من اگر بودم ۵۰۰۰ تومان می‌دادم. اما روایتِ روایت زمانی رخ می‌دهد که انتظامی از سنگلچ صحبت می‌کند، از بازی در قیلم گاو می‌گوید و یا از شوقش برای درس خواندن و به دانشکده رفتن … اینها روایتِ روایت است. در این حالت زمان و مکان باز‌تولید می‌شوند و به همین دلیل زمان و مکان پویا هستند و مادی نیستند. آسمان آبی حرکت خطی مشخصی از ابتدا به انتها ندارد. فیلم با صحنه ای از “اکنون” آغاز می‌شود. صحنه‌ای از گفت‌وگو با یک عروسک. که این خود مرزهای واقعیت و تخیل را در هم ‌می‌شکند. و این صحنه چند بار در طول فیلم تکرار می‌شود. به دلیل همین رفت و آمدهاست که می گویم فیلم خطی نداریم. صحنه‌هایی هم داریم که مونولوگ است که بسیار عمیق هم هستند.

در واقع من معتقدم که آسمان آبی به جای اینکه روایت در سطح باشد (روایت کمی)، روایت از عمق است. یعنی همه چیز از عمق شروع می‌شود و گاهی به سطح میرسد. حرکت از عمق به سطح حرکتی کیفی است. انعطاف دارد و سیال است. قابلیت جابجایی دارد. گوشه‌ای بسیار جزیی که همه نمی‌بینند را نشان می‌دهد. در این مورد می‌توان به عنوان مثال به صحنه‌ای در ابتدای فیلم اشاره نمود که دوربین از لابلای کرکره‌ای دنیایی را به ما نشان می‌دهد که ما می‌توانیم در حدس زدن آن شریک باشیم. این یعنی همان دنیای قطعیت نیافته. و از این صحنه‌های سیال در فیلم زیاد داریم، مثل باران، برگ درختان، بوته‌ها، آسمان و غیره که از لابلای آنها می‌توانیم چیزها را ببینیم. خطی نبودن فیلم این امکان را فراهم کرده است تا فیلم کمی به ساختار لوگویی نزدیک شود (اگر چه این حرکت در فیلم کامل نشده است)، یعنی بیننده هم بتواند در جاهایی از فیلم مشارکت کند و قطعات را خودش کنار هم بگذارد. به همین دلیل است که فیلم مستند در فیلم مستند، عکس در قیلم و یا نقاشی و کاریکاتور در فیلم داریم. خطی نبودن آسمان آبی باعث شده است تا زوایای مختلف انتظامی را هم از نظر خودش، هم از نظر راوی، هم از نظر دوربین، هم از نظر هم‌گفته‌پردازان یا همراهان انتظامی و هم از نظر گفته‌پردازان غایب (مثلا همان کاریکاتوری که از چهره او در فیلم دیده می‌شود) داشته باشیم. و بالاخره در صحنه یونسکو دوباره انتظامی سنتز تاریخ و فرهنگ یک ملت می‌شود و باز می‌گوید : سنگلچ. سنگلچ در آسمان آبی نماد یک آغاز، نماد یک هویت، نماد یک فرهنگ و نماد هنر است.
در مجموع آسمان آبی مستند زندگی انتظامی به معنی واقعی کلمه نیست، بلکه مستند هویت نشانه‌ای و فرهنگی یک ملت است. آسمان آبی رجوع به حافظه فرهنگی و ملی در قالب‌های هنری و زیبایی‌شناحتی است.