تجربه و کار میدانی: دیدگاه یک پژوهش‌‌گر بومی (بخش سوم)

چو چینِر دانشگاه شِفیلْد / انگلستان

تجدید نظر درباره‌‌ی دوزبانگیِ موسیقایی

مَنتِل هود ادعا می‌‌کند که “تربیتِ گوش‌‌ها، چشم‌‌ها، دست‌‌ها، و صدا و تسلطِ به‌‌دست‌‌آمده در این مهارت‌‌ها درکِ درست از مطالعات نظری را تضمین می‌‌کند” (۱۹۶۰: ۵۵). او بیان می‌‌دارد که آموزش‌‌دیدن در زمینه‌‌ی موسیقی غربی و اجرایِ موسیقی غربیْ مطالعات موسیقی‌‌شناختی را شکل داده است، و از این رو اجرا باید قوم‌‌موسیقی‌‌شناسی را نیز، با عرضه‌‌ی ابزار جایگزینِ دسترسی به تجربه‌‌ی موسیقایی بِینافرهنگی به کسانی که سنت‌‌های دیگر را مطالعه کرده‌‌اند محدود سازد. در مدل هود، نیاز نیست مهارت‌‌هایی اجراییْ لزوماً پیشرفته باشند، بلکه تنها کافی است به‌‌اندازه‌‌ی کافی خوب باشند تا از آنچه به‌‌گونه‌‌ای موسیقایی در حال وقوع است یک تجربه‌‌ی شخصی به‌‌دست آید. تاکنون درباره‌‌ی چگونگی اقدامم به یادگیری نانگوان، سبکی کاملاً بی‌‌شباهت به موسیقی‌‌هایی که قبلاً مطالعه کرده بودم صحبت کردم، در این بخش بر مفهوم دوزبانگیِ موسیقایی متمرکز می‌‌شوم چراکه ممکن است درباره‌‌ی یک پژوهش‌‌گر بومی به‌‌کار گرفته شود.

در تایوان، بسیاری از نسلِ اولِ پژوهش‌‌گران موسیقی مردمیْ پیش‌‌زمینه‌‌ای که در آن زبان موسیقاییِ اصلیْ زبان موسیقاییِ موسیقی کلاسیک غربی بود داشتند. ممکن است موسیقی‌‌های سنتی چینی یا تایوانی در تجارب زندگی‌‌شان تنها به‌‌صورت گاه‌‌به‌‌گاه ظاهر شده باشد.۱۰ برای این پژوهش‌‌گران، مدل دوزبانگی موسیقایی هنوز هم صادق است، اگرچه پویایی آن اغلب کاملاً همانند آن‌‌چیزی نیست که، برای مثال، توسط پژوهش‌‌گران غربیِ درگیر با مطالعه‌‌ی یک سنت موسیقایی آسیایی، که در آن پژوهش‌‌گران تایوانی عمدتاً از مدلِ جمع‌‌آوری موادِ ضبط‌‌شده به‌‌جای یادگیری به‌‌منظور اجرا تبعیت می‌‌کنند، تجربه می‌‌شود. نسل دومْ بیشتر شامل محققانی است که اجرای گونه‌‌های مورد پژوهش توسط خود را مطالعه کرده‌‌اند، و پیش‌‌زمینه‌‌ای در سنت‌‌های غربی و دیگر سنت‌‌های چینی دارند. امروزه، از زمانی که تصویر اجتماعی از موسیقی مردمی در تایوان مطرح شده است، بیشترِ دانشجویان ممکن است گونه‌‌های سنتی مانند نانگوان را بدونِ کسبِ هر نوع مهارت اجراییِ جایگزین در ابتدا یاد بگیرند، گرچه آنها با طیف گسترده‌‌ای از موسیقی‌‌ها و سبک‌‌های موسیقایی هم آشنا خواهند شد. مفهوم دوزبانگی موسیقایی، در حال حاضر در تایوانْ به‌‌جای اینکه از نظر اعلامِ نیازش به کسب زبان موسیقایی در سنت مورد مطالعه حائز اهمیت باشد، غالباً از نظر تشویق پژوهش‌‌گر به ارزیابی موسیقی از طریق اجرا (همچنین نک. Titon 1995) حائز اهمیت است.

در مورد خودم، می‌‌توانم سه زبان موسیقایی را ادعا کنم: ترکیبی از یادگیری بلندمدتِ موسیقی کلاسیک غربی (عمدتاً پیانو)؛ یک آشنایی عمیق اما ناخوشایند با گوْیَه (که تا حد زیادی از طریق اجرای شِنگ، اما تا حدی نیز به وسیله‌‌ی زیترِ ژِنگ و فیدل دو-سیمه‌‌ی اِرهو به‌‌دست آمده است)؛ و سرانجام دانش نانگوان (کسب‌‌شده به‌‌عنوان خواننده و نوازنده). (هود شاید این دو مدل آخر را با هم متحد کرده باشد، رَویه‌‌ای که مزایا و معایبی دارد: به‌‌طور خلاصه، دانستن گوْیَه کمک می‌‌کند تا شخصْ نانگوان را فراگیرد اما یک موسیقی‌‌دانِ خوبِ گوْیَه ابداً نمی‌‌تواند نانگوان را بدون یادگیریِ بسیار بیشتر به‌‌خوبی بنوازد.) بر این اساس، مزایا و معایب تجربه‌‌ی موسیقایی کنونیِ خودم از یادگیری نانگوان را مطرح خواهم کرد.
همانطور که قبلاً ذکر شد، موسیقی‌‌دانان نانگوان تا زمانی که تعهدم را اثبات نکردم به‌‌طور جدی مرا آموزش ندادند. با این وجود، آگاهی موسیقایی کنونی‌‌ام، یادگیری من از موسیقی نانگوان را از طریق گوش‌‌دادن و تقلید‌‌کردن تکمیل کرد. برای مثال، روش نفس‌‌گیری شِنگ را با خوانندگی‌‌ام انطباق دادم، و با موفقیت و به‌‌سرعتْ سبک آوازی مطبوعی از نانگوان تولید کردم. در انجام این کار، متوجه شدم که بسیاری از خوانندگان، به¬جای این روش، از طریق تمرین و تلاش برای تا حدِ امکانْ ‌‌با صدایِ بلندْ ‌‌خواندن آموزش دیده‌‌اند. یک نتیجه این است که بسیاری از خوانندگانِ خوب نمی‌‌توانند به دیگر یادگیرندگان از طریق توضیح روش خود کمک برسانند. درحالیکه، پیش‌‌زمینه‌‌ی من، با دستورالعمل صریح‌‌اش درباره‌‌ی چگونگی تنفس هنگام نواختن شِنگْ نه‌‌تنها مرا قادر می‌‌ساخت تا سبک آوازی قابل قبولی را کاملاً سریع تولید کنم، بلکه می‌‌توانستم چگونگی تولید چنین سبک آوازی‌‌ای را از طریق واژه‌‌شناسی زیست‌‌شناختی به‌‌ دیگران توضیح دهم. به‌‌علاوه، پیش‌‌زمینه‌‌ی من به‌‌عنوان یک فارغ‌‌التحصیل موسیقی در یادگیری هر یک از سازهای گروه، به‌‌جای تمرکز بر تنها یک ساز خاص، به من اعتماد به‌‌نفس می‌‌داد. برای مثال، با داشتن حسی کلی از ریتم و ارتفاع، به‌‌آسانی توانستم سام‌‌هِن (لوت سه-سیمه) را به‌‌محض آشنایی با انگشت‌‌گذاری‌‌اش بنوازم. و تجربه‌‌ی پیشین من از اِرهو مرا قادر ساخت تا صدای مناسب را از فیدلِ لی‌‌هِن استخراج کنم، کاری دشوار برای برخی موسیقی‌‌دانان. تمامی اینها مزایایی بودند که از آموزش‌‌های پیشین‌‌ام در موسیقی چینی منتج شده بودند.
از طرف دیگر، افزایش سرعت یادگیری که تجربه‌‌ی کنونی‌‌ام را به من بخشید مرا از هنجارها نیز جدا کرد. فهمیدم که، برخی از موسیقی‌‌دانان مشتاق به تدریس من نبودند زیرا به‌‌نظر می‌‌رسید خودم به‌‌اندازه‌‌ی کافی به‌‌سرعت یاد می‌‌گیرم. شاید آنها می‌‌پنداشتند که من به‌‌آسانی می‌‌توانم از طریق تقلید پس از نگاه‌‌کردن و گوش‌‌دادن یاد بگیرم. با این حال، در برخی موارد، شخص تنها می‌‌تواند فنون ساده‌‌شده را با چنین روشی بیاموزد؛ برخی از دانش‌‌ها باید به‌‌جای تقلیدْ از طریق بیان شفاهی توسط پرسش یا گفت‌‌وگو منتقل شوند. برای مثال، چوآنگ گوچانگ، که سابقه‌‌ای نیز در گوْیَه داشت، به‌‌مدت بیش از بیست‌‌سال با موسیقی نانگوان درگیر بوده است اما روش خاص اجرایی به‌‌نام شی‌‌یائو-هِن هُوآ را تا زمانی که من به گروه نپیوستم، و سؤالاتی پیرامون این فُرم را از معلمْ کو تی‌‌مو نپرسیدم نشناخت. کو با شنوایی قوی‌‌اشْ این فن را به من توضیح داد، چوآنگ گِله‌‌مند بود که کو هرگز اجراهایش را اصلاح نکرده یا چنین دانش مهمی را به او نگفته است. کو، به نوبه‌‌ی خود، اصرار داشت که اگر کسی از او چیزی نپرسد قطعاً پاسخی نمی‌‌دهد، که چوآنگ در جوابِ او گفت، تا زمانی‌‌که سرِ نخی به من ندهی از کجا بدانم سؤالی هست که بپرسم؟ نکته این است که اگر چوآنگ کمی موسیقی‌‌دانِ قابلی بود امکان داشت که کو گفتن درباره‌‌ی شی‌‌یائو-هِن هُوآ به او را خیلی پیش‌‌تر‌‌ از این ضروری تشخیص می‌‌داد، اما به‌‌دلیل اینکه چوآنگ صدای خوبی داشت، کو ذکر این نکته را به او ضروری نمی‌‌یافت. جالب این است که، پژوهش‌‌گر خارجی، با کوله‌‌باری از سؤالات، و بازه¬ی زمانی کمترْ، که درونِ آنْ فهمِ سنت مورد مطالعه را شکل می‌‌دهد، نسبت به چوآنگْ احتمالاً چنین دانش نظری‌‌ای را بسیار سریع‌‌تر از اجراکننده‌‌ی ماهرِ کنونی کشف کند.
آنچنان که شرحِ ذکرشده در بالا نشان می‌‌دهد، برخی از دانش‌‌های موسیقایی خودی درباره‌‌ی نانگوان را نمی‌‌توان از طریق اجرا و تمرین آموخت بلکه تنها می‌‌توان با پرسش (و تنها در صورتی‌‌که موسیقی‌‌دانانِ ارشد بخواهند پاسخ دهند) کشف‌‌شان کرد. در مورد من، پیشرفتم به‌‌عنوان یک خودیِ نانگوان هنگامی بسیار سریع‌‌تر شد که با موسیقی‌‌دانْ لیم ئین‌‌سو آشنا شدم، مردی که هم بادانش بود و هم افکارش را به‌‌راحتی بیان می‌‌کرد. با اختصاص زمان بیشتر به گفت‌‌وگو با او، نانگوان را بسیار بهتر از زمانی‌‌که تنها در کنار او به اجرا می‌‌پرداختم شناختم.۱۱ از این دیدگاه، پژوهش‌‌گری که عمدتاً از طریق پرسش سؤالات و مشاهدهْ داده و دانش جمع‌‌آوری کرده است ممکن است نسبت به پژوهش‌‌‌‌گری که، در طول همان دوره‌‌ی کار میدانی، بر اجراهای شخصی تمرکز کرده است بیشتر یاد بگیرد. با این وجود، رویکرد اجرا، به‌‌رغمِ آهستگیِ گاه‌‌به‌‌گاه‌‌اش در دست‌‌یابی به فهم نکات خاص، مزایایی نیز دارد. بدیهی است که، این یکی از روش‌‌هایی بود که از طریق آن یک ارتباط پایدار با موسیقی‌‌دانان گروهم ایجاد کردم. این روابطِ بلندمدت‌‌تر، با تمامی تقابلات دوجانبه‌‌اش و بینش‌‌های مربوط به فعالیت اجتماعی‌‌اش که ممکن است انتظار رود، در واقع ممکن است به‌‌واسطه‌‌ی فرض‌‌کردنِ نقشِ یک عضو گروه عادی به‌‌جای نقشِ یک مهمان خارجیْ بهتر توسعه یابد.
تبدیل‌‌شدن به یک پژوهش‌‌گر
در تابستان سال ۱۹۹۸ به‌‌عنوان یک پژوهش‌‌گر دکترا به تایوان بازگشتم، تا خودم را برای یک دوره‌‌ی سه‌‌ماهه وقفِ کار میدانی قوم‌‌موسیقی‌‌شناختی کنم. بی¬درنگ متوجه شدم که چوآنگ گوچانگ پس از آن حضور مرا متفاوت از قبل لمس کرده است. قبل از سال ۱۹۹۸، اشاره کردم که:
موسیقی‌‌دانان نانگوان گاه‌‌به‌‌گاه به فروشگاه موسیقی چوآنگ می‌‌آمدند. ممکن بود هنگام عبور از کنار مغازهْ برای سلام‌‌کردن داخل شوند، یا ممکن بود با چوآنگ صحبت کنند. اگر شک داشتم که کسی موسیقی‌‌دان نانگوان است یا نه، وقتی می‌‌رفت، از گوچانگ می‌‌پرسیدم “آیا او نیز یک موسیقی‌‌دان بود؟” اگرچه آگاهی من از دیگر موسیقی‌‌دانان به‌‌ این شیوه گسترش یافت، چوآنگ مرا به هیچ‌‌یک از این اجراکنندگان معرفی نکرد.
هنگامی که در سال ۱۹۹۸ به گروه بازگشتم، و همانند قبل به تمرین هفتگی مراجعه کردم، چوآنگ می‌‌دانست که در حال انجام کار میدانی و بازید از سایر موسیقی‌‌دانان و گروه‌‌هایی غیر از این بودم. این بار، چوآنگ مرا پیشاپیش به همه‌‌ی بازدیدکنندگان خود (چه موسیقی‌‌دان چه پژوهش‌‌گر)، اگر فکر می‌‌کرد آن شخص ممکن است برای کار میدانی یا حرفه‌‌ی آینده‌‌ام مفید باشد معرفی کرد. به‌‌نظر می‌‌رسد که اکتساب نقش یک پژوهش‌‌گرْ هویت اجتماعی جدیدی را نیز در اختیارم گذاشت. در واقع، بینشی کلی وجود دارد که می‌‌گوید یک موسیقی‌‌دانِ خوبِ نانگوانْ موسیقی‌‌دانی است که با بسیاری از موسیقی‌‌دانانِ دیگر آشنا باشد. که همانطور که می‌‌دانید در این مفهومْ نشانه‌‌ای از زبان موسیقاییِ روبه‌‌رشدِ شما است. پیش‌‌رَوی من به‌‌سوی پژوهش‌‌گر به این شیوهْ فرآیندی را تسریع کرد که باید در صورتی‌‌که سالیان بیشتری در گروه بمانم به‌‌تدریج اتفاق بیفتد. با وجود اینکه هنوز یک موسیقی‌‌دان نابالغ بودم، هویت پژوهش‌‌گری‌‌ام به من کمک کرد به‌‌اندازه‌‌ی کافی احساسِ اعتماد به‌‌نفس داشته باشم تا به‌‌تنهایی از دیگر گروه‌‌ها بازدید کنم. چوآنگ گوچانگ، به‌‌رغمِ اینکه برای دوره‌‌ی قابل توجهی مطالعه داشته است، و خودش نیز به‌‌ندرت از دیگر گروه‌‌ها بازدید کرده بود، احساس می‌‌کرد که تسلط کافی‌‌ای بر کارگان برای اینکه چنین کاری را با اطمینان انجام دهد ندارد.۱۲ با این وجود، هنگامی که فهمید من به دیدنِ سایر گروه‌‌ها می‌‌روم، پیشنهاد کرد با هم برویم. در این بازدیدها، چوآنگ به‌‌عنوان رهبر گروهِ بازدیدکننده، ناگزیر نقش واسطه را متقبل شد، و هویتم را به‌‌عنوان پژوهش‌‌گر تعریف کرد ـــ‌‌ معمولاً، موسیقی‌‌دانان ارشد در گروهی که از آن بازدید کردیمْ در غیر این‌‌صورت مستقیماً از من نمی‌‌پرسیدند که من چه‌‌کسی هستم. اگرچه چوآنگ بر فعالیت‌‌های تحقیقاتی کنونی‌‌ام تأکید داشت، با این وجودْ موسیقی‌‌دانان به اینکه می‌‌توانستم اجرا کنم یا نه، چه‌‌قطعه‌‌ای می‌‌خواهم بخوانم، و غیره علاقه‌‌مند بودند. فرض عمومی بر این است ـــ البته، بدون هیچ توجیهی ـــ که پژوهش‌‌گران قادر به اجرا همراهِ اعضای گروه‌‌های نانگوان نیستند؛ از این رو نسبت به این واقعیت که پژوهش‌‌گری بودم که اجرا هم می‌‌کند علاقه‌‌ی خاصی به‌‌دست آوردم.
در طول این بازدید میدانی، بسیای از مزایای موضع پژوهش‌‌گر را درک کردم. برای مثال، موسیقی‌‌دانان مایل بودند تا اسناد را در اختیار من بگذارند و مرا از سایر موسیقی‌‌دانانی که می‌‌توانستم برای مصاحبه به آنها مراجعه کنم مطلع سازند. برخی از آنها ضبط‌‌های اجراهایشان را در اختیارم گذاشتند، در صورتی‌‌که از آنها درخواست نکرده بودم. در شرایط خاص، موسیقی‌‌دانان نسبت به سؤالاتم صبورتر بودند، و به من اجازه می‌‌دادند مکرراً پرسش‌‌های بی‌‌تکلف را بدون اینکه انعکاس‌‌دهنده‌‌ی زبان موسیقایی من باشد مطرح کنم. (همانطور که در بالا ذکر شد، معلمانم گاهی اوقات از پاسخ به یک پرسش سر باز می‌‌زدند زیرا احساس می‌‌کردند هنوز برای یادگیریِ پاسخ آماده نیستم.) در اینجا، به‌‌وضوح توسط پندارِ کلیشه‌‌ایِ پژوهش‌‌گر به‌‌مثابه‌‌ی کسی که از او انتظار می‌‌رفت سؤالاتی را (هرچند احتمالاً بی‌‌‌‌ربط) بپرسد پشتیبانی شدم.
با این حال، به‌‌عنوان کسی که می‌‌توانست هم آواز بخواند و هم هر یک از سازها را اجرا کند، قادر بودم تا سؤالات جزئی‌‌تری پیرامون ابعادِ صوت موسیقایی و فن اجرا نیز بپرسم. به‌‌طور کلی موسیقی‌‌دانانی که به‌‌نظر می‌‌رسد از این رویکرد قدردانی می‌‌کنند، شاید احساس کنند با کسی که پاسخ‌‌هایشان را می‌‌فهمد در حالِ صحبت‌‌کردن هستند. من به پرسش‌‌های جدید از هم‌‌پوشانی هویتم به‌‌عنوان موسیقی‌‌دان و به‌‌عنوان محقق میدانی کمی بعد بازمی‌‌گردم. اما قبل از آن، به مبحثی می‌‌نگریم که به‌‌خوبی به این هم‌‌پوشانی منجر می‌‌شود، مبحثِ تأثیر در میدان.
تأثیر در میدان
در گروه من سه معلم وجود داشتند، که از میان آنها لیم ئین‌‌سو سومی بود. پیش از اینکه به‌‌عنوان یک استاد شناخته شود، رهبر گروه، چوآنگ، با او همچون شنونده‌‌ای که دوست دیگر معلم بود و گاه‌‌به‌‌گاه از تمرین ما بازدید می‌‌کرد رفتار کرد. تا جایی که به یاد می‌‌آورم، لیم به‌‌ندرت در این بازدیدها با ما ساز نواخت. وقتی هم می‌‌نواخت، تنها سام‌‌هِن یا لی‌‌هِنِ کمترْ مشهورْ را انتخاب می‌‌کرد. گاهی اوقات دیگر موسیقی‌‌دانانْ نظرِ لیم درباره‌‌ی اجرایشان را می‌‌پرسیدند، اما او تنها یک پاسخ داشت: “خیلی خوب، صد امتیاز.” حدس زدم که او نیز یک موسیقی‌‌دان نانگوان بود، اما از چین آمده بود، زیرا گاهی اوقات برای چند ماه پیدایش نمی‌‌شد؛ وقتی دوباره آمد، توضیح داد در چین به چه کاری مشغول بوده است (و تصور می‌‌کردم خانواده‌‌اش هنوز آنجا زندگی می‌‌کنند). در واقع، متوجه شدم که همسر و فرزندانش در تایوان زندگی می‌‌کردند. زادگاه لیمْ زی‌‌یامِن بود (شهری در استان فوجیان). او در سال ۱۹۴۷ به‌‌عنوان یک افسر پلیس به تایوان نقل مکان کرد و برای کار در جنوب تایوان گماشته شد. در طول دهه‌‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ به‌‌عنوان یک مدیر رستوران استخدام شد و در ایالات متحده‌‌ی آمریکا کار کرد. وقتی او را در سال ۱۹۹۳ ملاقات کردم، چند سالی بود که به تایوان بازگشته بود و هنوز به هیچ گروه نانگوانی نپیوسته بود.
تنها یک¬بار با لیم صحبت کردم آن¬هم زمانی¬که سایر موسیقی‌‌دانان را بعد از تمرین‌‌های روزمره ترک نکرد. فرصتی برای گفت‌‌وگو با او اختصاص دادم، و چند سؤال درباره‌‌ی موسیقی نانگوان از او پرسیدم. به‌‌دلیلِ دانش و توانایی لیم برای بیان شفاهی‌‌اش، مشورت با او پس از تمرینْ عادتِ همیشگی‌‌ام شد. لیم، که با علاقه‌‌ی من ترغیب شده بود، خودش را بیش از پیش به‌‌عنوان یک عضو رسمی حس کرد، و شروع به آموختن گی‌‌بِی برای اجرا در تمرین کرد.۱۳
همانطور که کیشلُک اشاره می‌‌کند، “مطالعه‌‌ی انسانیتْ در حال حرکت به‌‌سوی تحقیق واکنشی-غیر عینی‌‌گرا است… . تجارب میدانی عمیق‌‌تر و بنیادی‌‌ترْ هم با داستان‌‌های زندگی پژوهش‌‌گر و هم با سوژه‌‌های پژوهش‌‌گر، تا زمانی‌‌که سایر مرزهای خودمختاری ناپدید شوند درآمیخته می‌‌شود” (۲۳: ۱۹۹۷). پس از آن، در اینجا، بر تأثیر یادگیری شخصی‌‌ام بر دیگر اعضای گروه تمرکز می‌‌کنم. فهم من از فرهنگ موسیقایی نانگوان به‌‌کمک دروس اضافی‌‌ای که با لیم بعد از تمرین‌‌ها داشتم، بهبودِ بیشتری یافت، و سرانجام به من این امکان را داد تا به عضوی ثابت‌‌تر در گروه تبدیل شوم. تا پیش از این دوره، تنها چند ترانه و فنون سازی بسیار کمی یاد گرفته بودم. اگرچه اکنون به‌‌‌‌عنوان یک عضو گروه پذیرفته شده‌‌ بودم، درک من در سطح جدیدی از شاگردی باقی ماند، و هنوز هم چگونگیِ جداسازی ایده‌‌ها از بحث‌‌های صورت‌‌گرفته توسط اعضایِ موقتاً غیرِ اجرایی گروه را یاد نگرفته‌‌ بودم. لیم، که پیش از این با او به‌‌صورت یک بازدیدکننده برخورد می‌‌شد (یعنی او نیز در حاشیه‌‌ی گروه بود)، ممکن است به این بحث‌‌ها به‌‌صورت یک درس نَنگریسته باشد، اما آنها را به‌‌‌‌صورت روشی برای نشان‌‌دادنِ زبان موسیقاییِ عالی خود و در نتیجه تبدیل‌‌شدن به یک عضو اصلی گروه نگریسته است.
توافق ضمنی بین لیم و من که باید به‌‌طور منظم تا دیرگاه می‌‌ماندیم، چوآنگ گوچانگ را نیز که مسئول قفل‌‌کردنِ مغازه بود، به درد سر انداخت. در واقع، چوآنگ نیز به درگیری‌‌اش با این قرارْ علاقه‌‌مند بود. من معمولاً ابتدا از ساعت دَه تا یازده با لیم گفت‌‌وگو می‌‌کردم، در این مدت چوآنگ به کار خودش مشغول بود، و پس از آن برای بحث‌‌های بیشتر به ما می‌‌پیوست. ما از لیم درباره‌‌ی دیدگاه‌‌های سنتی پیرامونِ نانگوان بیشتر یاد گرفتیم، که انگیزه‌‌های یادگیری ما را نیز تحریک کرد. برای مثال، لیم بالاترین ارزش را به کارگان‌‌های زوْیی و پوُ (سوئیت‌‌های سازی)، با تأکید بر اهمیت‌‌شان بر کی‌‌یو (قطعات سازی-آوازی) اختصاص می‌‌داد. از این رو بسیار مشتاق بودم تا این کارگان‌‌ها را یاد بگیرم و از او خواستم حداقل یک سوئیت از هر کدام را به من آموزش دهد. با توجه به برنامه‌‌ی یادگیری غیر رسمی‌‌ای که ادامه‌‌دار شد، چوآنگ تصور می‌‌کرد که یادگیری زوْیی و پوُ عملاً برای هر یک از اعضای گروه مفید خواهد بود. از این رو پیشنهاد داد که لیم یک سوئیت را برای آموزش به کل اعضای گروه در طول مدت تمرین و نه بعد از آنْ انتخاب کند. این پیشنهاد از جانب رهبرِ گروهْ لیم را با نقشی جدید به‌‌عنوان یک معلم رسمی در گروه مواجه کرد. به‌‌زودی، لیم به آموزش همه‌‌ی ما در وظیفه‌‌ی جدیدِ یادگیری زوْیی و پوُ مشغول شد، تغییری چشم‌‌گیر از اولویت پیشین اجراها که تنها شامل کی‌‌یو بود.
بعداً متوجه شدم که چوآنگ شکایاتی از جانب سایر اعضا بابت چنین تغییری دریافت کرده است. آنها گفتند که لیم بسیار زیاد صحبت می‌‌کند و این فضا را دوست ندارند: خیلی جدی بود.۱۴ در مقابل، تازه‌‌کاران تا آن زمان برنامه‌‌ی یادگیری را بسیار سازمان‌‌نیافته تشخیص می‌‌دادند. از دیدگاه خودم، احساس می‌‌کردم که خوانندگان برخی از لذت‌‌های خود را به‌‌علت تغییر جهت از کارگان آوازی به‌‌سوی قطعات سازی از دست داده بودند. با گذشت زمان، شکل دیگری از فرآیند تغییر را مشاهده کردم. اول اینکه، خوانندگان به منظمیِ گذشته نمی‌‌آمدند، و از این رو، شکل اصیل تمرینْ حتی به دورانی که اعضا تمایل داشتند یک غروب را صرفِ تمرکز بر موسیقی آوازی کنند نمی‌‌توانست برگردد. به‌‌علاوه، جلساتْ به‌‌جای تمریناتِ شاملِ گروه‌‌های جایگزین از نوازندگان منفرد، اغلب به اجرای انبوهِ قطعات سازی که در آن افرادِ حاضر با ساز اصلی‌‌شان در کنار هم می‌‌نواختند تبدیل شدند، حتی اگر این به‌‌ آن معنی باشد که پنج گی‌‌بِی در هر لحظه وجود داشته باشد. از آنجایی که اجراکنندگان مسن‌‌تر این کار را زیاد جالب نمی‌‌دیدند کنار می‌‌رفتند، در حالیکه نوازندگان جوان‌‌تر تنها یک یا دو سال می‌‌ماندند، و معمولاً هنگامِ ورود به دانشگاه گروه را ترک می‌‌کردند. سرانجام (از سال ۱۹۹۷)، تصمیم گرفته شد که گروه به دو دسته تقسیم شود: یکیْ غروبْ برای یادگیرندگان دانشجو و دیگریْ برای سایر افراد. با این حال، ظاهراً تمرکز بر کارگان سازی در هر دو گروه ادامه یافته است. فکر نمی‌‌‌‌کنم تمامی اینها تنها با گسترش ارتباطم با لیم اتفاق افتاده باشد، اما در واقع ممکن است نقطه‌‌ی شروعِ تمامِ فرآیندِ تغییر بوده باشد. در این لحظه، البته، بر اینکه من عامل این تغییرات بوده‌‌ام یا نه، تمرکز نکردم، و این پرسش تنها پس از اینکه شروع به مطالعه‌‌ی قوم‌‌موسیقی‌‌شناسی کردم آغاز شد.
شِلِمِی درباره‌‌ی تجارب شخصی‌‌اش پیرامون چگونگی درآمیختگیِ تمامی پژوهش‌‌گران، بدون استثناء، با زندگی سنتی و تبدیل‌‌شدن به بخشی از حیاتِ خودِ سنتْ قلم زده است. برای شِلِمِی، نمونه¬ها زمانی اتفاق افتاد که کارش بر ترانه‌‌های یهودیان سوریه، شامل داده‌‌های ضبط و مصاحبه، توسط موسیقی‌‌دانان محلی مورد استفاده قرار گرفت و از او دعوت شد تا درباره‌‌ی سنتْ برای یهودیانِ سوریه سخنرانی کند. او فهمید که، تقریباً به‌‌گونه‌‌ای ناخواسته، نقشِ فعالانه‌‌‌‌ی روبه‌‌رشدی در خودِ فرآیند انتقال کسب کرده است (۱۹۹۷: ۱۹۲-۷). شِلِمِی مسائلی را توضیح می‌‌دهد که به‌‌خوبی در برابر پژوهش‌‌گر غیر بومی، با توجه به عدم مداخله‌‌ای که گاهی از قوم‌‌موسیقی‌‌شناس انتظار می‌‌رود، قرار می‌‌گیرد. موضعِ عدمِ مداخلهْ به‌‌سادگیْ موضعی نیست که، حداقل تا آنجایی که تجارب شخصی‌‌ام با نانگوانْ نشان می¬دهد، به روی بسیاری از پژوهش‌‌گران بومی باز باشد. این دومیْ هیچ گزینه‌‌ای برای جداماندن از سوژه‌‌ی مورد مطالعه‌‌شان، چه در طول مدت یادگیری‌‌شان (به‌‌خصوص اگر به‌‌عنوان “کار میدانی” دانشگاهی اتفاق نیفتد) و چه پس از آن، ندارد. مثال‌‌های بیشتر از چگونگی مداخله‌‌ام در میدان به‌‌عنوان عضوی از گروهِ نانگوانِ شان‌‌یو‌‌اِن این نکته را بسط خواهد داد.
این مقاله، ترجمه‌‌ای است از مقاله‌‌ی Experience and Fieldwork: A Native Researcher’s View، به قلم
چو چینِر که در مُجلد ۴۶ شماره‌‌ی ۳ مجله‌‌ی Ethnomusicology (پاییز ۲۰۰۲) به‌‌چاپ رسیده است.

لینک دسترسی به نسخه‌‌ی اصلی مقاله:
https://www.jstor.org/stable/852719

بیوگرافی نویسنده:
دکتر چو چینِر کتابی در زمینه‌‌ی سنت موسیقی نانگوانِ تایوان منتشر کرده است. کتاب، بر مبنای پژوهش دکترایش در دانشگاه شِفیلْد در رشته‌‌ی قوم‌‌موسیقی‌‌شناسی و نیز کار میدانیِ وی در تایوان و سرزمین اصلی چین، دگرگونی این سنت موسیقایی را در تایوانِ معاصر بررسی می‌‌کند. حوزه‌‌ی پژوهشی وی شامل فرآیندهای یادگیری، هویت، و کار میدانی به‌‌عنوان یک محققِ به‌‌اصطلاحْ بومی است.