تاریک‌خانه‌ها؛ خاطره‌های دوردست از دوران فیلم!

شرح تصویر: به نقل از فیلم سینمای ایران ، از مشروطیت تاسپنتا (تهامی نژاد – ۱۳۴۹)/ واقعاً “فیلم” به تاریخ پیوست؟ در واقع واژه فیلم به عنوان “فعل” و هم در معنای تصاویر مجسم ومتحرک، خود را در فرهنگ جهانی چنان جا انداخته که هیچگاه، محو نمی شود، هرچند فیلم به عنوان ماده خام، جایگاهش را در تولید از دست داده است. این پژوهش، برای مشایعت و احترام عمیق به خاطرۀ کارکنان لابراتوارهای فیلم در ایران، شروع شد و به جستجو دربیش از یک قرن تاربخ تاریکخانه ها کشید. فرض این است که دوران حفظ اسناد و تداوم بسیاری از دستاورد های فنی و زیبایی شناختی ی فیلم، در عصر دیجیتال، جدّی تر شده است.

دوره قاجار

واقعاً “فیلم” به تاریخ پیوست؟ در واقع واژه فیلم به عنوان “فعل” و هم در معنای تصاویر مجسم ومتحرک، خود را در فرهنگ جهانی چنان جا انداخته که هیچگاه، محو نمی شود، هرچند فیلم به عنوان ماده خام، جایگاهش را در تولید از دست داده است.

این پژوهش، برای مشایعت و احترام عمیق به خاطرۀ کارکنان لابراتوارهای فیلم در ایران، شروع شد و به جستجو دربیش از یک قرن تاربخ تاریکخانه ها کشید. فرض این است که دوران حفظ اسناد و تداوم بسیاری از دستاورد های فنی و زیبایی شناختی ی فیلم، در عصر دیجیتال، جدّی تر شده است.

نخستین تاریکخانه ها

بدستور ناصرالدین شاه برای تمرکز کارهای آقا رضا عکاسباشی، عکاسخانه مبارکه، در کاخ گلستان دایر شد که هنوز وجود دارد و پس از آن در مدرسه دارالفنون براه افتاد وعکس هایی از عامه نیز می گرفت و چاپ می کرد:

محمدحسن خان اعتماد السلطنه، در روزنامه دولتی ایران ( در زمان ناصرالدین شاه) نوشت:

…دیگر کوچه وخیابان شمس‌العماره است که بهترین بناها و زیباترین کوچه‌های تهران می باشد. این کوچه یک دروازه از آخر باغ و عمارت بادگیر و شمس‌العماره دارد که شاه اغلب از این در سوار شده به تفرج می‌روند… از هر طبقه مردم درآنجا الی سه ساعت از شب رفته مشغول گردش هستند. طرف راست کوچه ، دکاکین و خانه‌های مردم و طرف چپ دیوار ” قلعه ارگ” است و در آخر منتهی می‌شود به سردر و درب مدرسه مبارکه دارالفنون، تحتانی این عمارت دواخانه یی است مشتمل بر هر قسم و هرجور دواهای ایرانی و فرنگی و دواسازی‌های معتبر در اینجا حاضر هستند. مرتبه فوقانی آن لابراتوار وعکاسخانه عامه (عکاسخانه عمومی ) است که هر کس بخواهد عکس خود را بیندازد می رود آنجا و عکاسان ایرانی در کمال مهارت مشغول کار می‌شوند. همه روزه جمعیتی از عموم مردم برای تحصیل دواها، ادویه جات‌ و انداختن عکس به این مکان می‌آیند و انتهای این کوچه می‌رسد به دروازه بسیار عالی و ممتازی که بنایی است بسیار خوب و همه از کاشی‌های بسیار ممتاز ساخته شده که منتهی می‌شود به میدان توپخانه جدید”. [۱]

میرزا ابراهیم عکاسباشی هم که در سفر فرنگ ، همراه مظفرالدین شاه بود و دوربین فیلمبرداری با خودش به ایران آورد ، هم عکاسی می دانست و هم با چاپ و ظهور و ثبوت آشنا بود؛ بنابراین در همان کاخ گلستان تاریکخانه اش را براه انداخت یا آنطورکه مرحوم دکتر شهریار عدل به من گفتند :” در تالار سلطان عبدالحمید [کاخ ابیض و بعداً موزه مردمشناسی] بود”.

اگر روسی خان هم فیلمی گرفته باشد، باید در همان عکاسخانه اش در خیابان ناصری ظاهر و چاپ کرده باشد. در اواخر قاجار و دوران پهلوی اول

در دوره پهلوی همزمان با خانبابا معتضدی ، ژرژ اسماعیلوف هم فیلمی از رضا خان سردار سپه گرفته که درانتهای آن نوشته است :

برای اولین دفعه است که در ایران فیلم سینما برداشته‌شده و در ایران ظاهر و ثابت‌‌گردیده ‌است.

شبیه چنین نوشته ای با خطی دیگر در میانه فیلمی از خانبابا معتضدی هم هست که در فیلم سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا دیده می شود:

برای اولین دفعه ایست که در ایران فیلم برداشته شده و در ایران ظاهر وثابت گردیده است.

سال ۱۳۴۷ تحقیق تاریخ سینمایی را جدی پیگیری می کردم و اواخر همان سال مستند نامه ام داشت شکل می گرفت. وارد حیاط خانه خانبابامعتضدی در اواخر خیابان ارباب جمشید شدیم ، از داخل حیاط به زیر زمین رفتیم. دری چوبی گشوده شد و به فضایی قدم نهادیم که آقای معتضدی فیلمبردار دهه ۱۳۰۰ آن را دست نخورده نگهداشته بود. سال ۱۳۴۹ به اتفاق گروه فیلمبرداری و آقای معتضدی و دستیار قدیمی ایشان آقای یدالله طالقانی به تاریکخانه رفتیم. معتضدی در فیلم سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا، آن را “لابراتوار مخصوص خودم” و آقای یدالله طالقانی آن را “تاریکخونه ” می نامیدند.

واژه تاریک خانه ، اصطلاحی قدیمی است، برخی آن را به جای تاری خانه هم بکار برده اند. تاریخانه دامغان ار نخستین مساجد اسلامی در ایران است. که برخی ساختمان آن را به دوران ساسانی نسبت می دهند ولی تاری در واژه ترکی به معنای” خدا” است. سال ۱۳۲۱ صادق هدایت ” تاریکخانه” را در داستانی به همین نام در معنایی نمادین بکار برد. لابراتوار معنایی تازه تر و متجددانه دارد. همچنان که مهدیقلی خان هدایت از تجدد لابراتواری [۲] سخن گفته است.

لابراتوار معتضدی، دو قسمت داشت، صحن با سقف کوتاه و چهار گوش و قسمتی با سقف هلالی شکل که یک پله بالاتر بود و سه طرف حوضچه هایی رو بدیوار داشت . فیلم اکسپوز شده را که در تاریکی دور قابی پیچیده بودند، وارد حوضچه عمودی و باریک سمت راست می کردند که در آنجا ظاهر می شد، آن را در می آوردند در قسمت وسط زیر شیر آب می شستند و در حوضچه سیمانی سمت چپ فرو می بردند که ثابت می شد. بعد برای این که خشک شود ، آن را در آفتاب می گذاشتند. در سال های دهه ۱۳۴۰ که دو بار از آن دیدار کردم صحن تاریکخونه به هم ریخته و سمت راست یک میز کوتاه و روی آن یک چراغ مطالعه قرار داشت که برای فیلم برداری، آقای علی هجرت نور آن را کمی تقویت کرد.

می توانم بگویم تاریک خانه مرحوم معتضدی، تنها تاریکخونه ای بود که به همّت صاحب اش مدت ها دوام آورد. نشنیدم، رسماً حفظ شده باشد. ولی صاحب خانه جدید که فروشنده لوازم عکاسی است، لابراتوار را نگهداشته، درش را بسته است. تصویری که در فیلم سینمای ایران به یادگار مانده، قدیمی ترین سند از یک تاریکخانه در ایران است ولی تصویر قدیمی ترین تاریکخانه نیست. در همان دهه ها بی شک تاریکخونه های دیگری هم در تهران و تبریز و انزلی بوده اندکه حفظ نشدند. نیکولا گریگوریانس علی بکوف مهندس و متخصص در تأسیس کارخانجات سینماتوگراف، طی نامه ای در سال۱۳۰۳ به کنسولگری ایران در بادکوبه تقاضا کرد دولت ایران برای تأسیس کارخانه سینما و عکسبرداری و غیره ، حق انحصاری به او اعطا کند. که البته چنین امتیازی به یک خارج داده نشد. اما پاولوف(پائولوپوتمکین) که نوشته های فارسی سینما ایران را می گرفت و رقیب خانبابا معتضدی محسوب می شد می بایست برای خودش لابراتواری می داشت. مرحوم اوهانیان سال ۱۳۱۳ پروژه تأسیس سینما درایران را به دولت تقدیم کرد و نوشت که به خوبی می توان بهترین فیلم ایرانی را با صرف ۵۰ هزار تومان ساخت. در جدول خرج فیلمبرداری در ایران جدا از رژیسور، پیس نویس، مناظر طبیعی، مخارج آتلیه و لباس به دو محل خرج دیگر اشاره شده که عبارتست از مصالح سینما ۵۰۰۰۰ ریال و مخارج متفرقه هشتاد هزار ریال .[۳] احتمالا مخارج ظهور وچاپ می بایست در زمره همان ” مصالح سینما” ( در کنار فیلم و دوربین) در نظر گرفته شده باشد. البته در ادامه همان طرح نوشته است : برای فیلمبرداری دائمی در ایران۱۷۵هزار تومان سرمایه لازم است که به طریق ذیل مصرف شود :

۱- برای کارخانه فیلمبرداری

۲-اعتبار متحرک

سرمایه احتیاط

ارسال فیلم برای چاپ وظهور به خارج

مرحوم معتضدی در سال های (در مجله تلاش)۱۳۴۶ و ۵۵ دو روایت مختلف از کار در لابراتوار خود بیان داشت:

مدتی به فیلم‌های تفریحی اشتغال داشتم تا این که رضاشاه قدرت را به دست گرفت و مجلس مؤسسان تشکیل شد و امیرطهماسبی که هنوز وزیر جنگ نشده بود از کار من اطلاع حاصل کرد و مرا احضار نمود و به تشویق ایشان از گشایش مجلس موسسان و تاجگذاری یک رشته فیلم‌هایی در حدود ۱۵۰۰ متر تهیه کردم . چون این فیلم‌ها جنبه تاریخی داشت و لابراتوار من کامل نبود ، آنها را در اینجا ظاهر نکردم بلکه بوسیله مستشار مالیه وقت، ‌آقای کلمن آمریکایی آن را به آمریکا فرستادم. فیلم‌ها در آمریکا ظاهر شد و به تهران بازگشت. (مستغاثی دات کام سینمای ایران ۷۵ ساله شد ۱۱/۱۰ /۱۳۸۴ به نقل از تلاش )

در سال۱۳۵۵ مرحوم معتضدی گفت که فیلم را در لابراتوار خودش ظاهر وچاپ کرد.

البته همزمان با همکاری خانبابا معتضدی و اوهانیان، ابراهیم مرادی نیز در انزلی فیلم می گرفت و به دلیل عدم ارتباط ایران با روسیه، احتمالاً خودش لابراتواری در آن شهر داشت و فیلم انتقام برادر را در انزلی ظاهر وچاپ کرد. واقعاً نمی دانم و هیچ وقت هم از او نپرسیدم که فیلم بوالهوس را در کجا ظاهر کرد ولی خود او در فیلم سینمای ایران مشروطیت تا سپنتا به دوره دوم فیلمسازی اش در دهه بیست و دستگاه هایی اشاره می کند که تماماً آنها را خودش ساخته بود.

دوره سوم

تأمین زیر ساخت ها

دهه بیست در واقع دوران تأمین زیر ساخت های اقتصاد و فن سینما در ایران است. در این دهه چندین لابراتوار و استودیوی فیلمبرداری و دوبلاژ در تهران تأسیس شد. البته استودیو ها کوچک و ابتدایی بود ولی شوق می آفرید. عطاءالله زاهد در مورد تأسیس استودیوی ایران نو فیلم به من گفت :” تراشکار های ایرانی کمک کردند. مسیو اصلان که ارمنی بود و با ذوق بیشتر وسایل را او ساخت. جلال مبینی، جلال مغازه ای، آقای غیاثی و بدیعی، کارهای فنی انجام دادند. این شد استودیو دوبلاژ “[۴]

این استودیو -که احتمالا سال ۱۳۲۳ براه افتاد- یک دوربین پاته داشت و چون دستگاه های فیلمبرداری در دوران جنگ و پس ازآن ، محدود و گران بود، مبینی ها که خود فارغ التحصیلان هنرستان فنی تهران بودند، تصمیم گرفتند دستگاه ها را خودشان بسازند. از جمله دستگاه صداگذاری اپتیک را از روی الگوی آلمانی ساختند و در این راه البته از یاری تکنیسین ها و تراشکارهای ایرانی نیز سود جستند. و بعید نیست که این گروه همزمان با ابراهیم مرادی، روی آگهی های ساده تبلیغاتی و فیلم های خبری فیلم بردارهای ایرانی، سال ها قبل از دوبله رسمی صدا گذاشته باشند. مبینی ها لابراتوار ساختند و فیلم ،ظاهر و چاپ می کردند . حتی یک دوربین فیلمبرداری بسیار سنگین ساخته بودند که روی ریل حرکت می کرد و قادر به حمل آن به خارج از استودیو نبودند. آگهی های این مؤسسه در هفته نامه صبا منتشر می شد.

ابراهیم مرادی در تاریخ ۱۶/۱۰/۱۳۲۶ اختراع تبدیل صدای فیلم (مترجم فیلم شماره ۲) با نوار مخصوص را در وزارت دادگستری ، دایره ثبت شرکت ها وعلایم تجارتی و اختراعات به ثبت رساند . این همان شیوه صداگذاری است که مرادی صدای فیلم کمر شکن را با آن روبراه کرد. به قول خود او در فیلم سینمای ایران مشروطیت تا سپنتا (تهامی نژاد -۱۳۴۹)” کمر شکن یک فیلم ناطق بود و دستگاه های ناطق اش را هم خودم ساخته بودم”.

به گفته آقای احمد مرادی، “مرحوم مرادی از سال ۱۳۲۳ با محمود والانژاد یک استودیوی فیلم ناطق در خیابان شاپور تأسیس کرد که صدا را به شیوه اپتیک در حاشیه فیلم ضبط می کرد”. ولی مترجم فیلم با نوار مخصوص چه بود؟ به گفته مرحوم حسین مبینی استاد ابزار شناس دانشگاه” نوار مغناطیسی در سال ۱۳۲۷ وارد ایران شد و کم وبیش مورد استفاده قرار گرفت”

ایشان در باره نوار مخصوص گفت: “ممکن است مرادی ، نوار مغناطیس را قبلاً وارد کرده بود، ولی این اختراع ها سال ها قبل شده بود”.

البته من مطمئن نیستم که اختراع مرادی واقعاً چه کیفیتی داشت، به هر صورت شکل ضبط صدا در دوبلاژ، ابتدا عبارت بود از ضبط صدا روی حاشیه فیلم و یا انتقال مستقیم صدای صحنه روی حاشیه اپتیک که در این شیوه امکان تداخل صدا ها ( میکس) هم وجود داشت و از ۱۳۲۷ هم نوار مغناطیسی مورد استفاده قرار گرفت و شیوه کُتینگ آزمایش شد.

درست دو ماه بعد از ثبت اختراع مرادی، دفتر شرکت ایران نو فیلم یک آگهی نو ظهور به مطبوعات داد که نشان می دهد کوششی چندین ساله در تأمین زیر ساخت ها در دهه بیست، به ثمر رسید.

ایران نو فیلم سازنده عالیترین دستگاه های علمی فیلمبرداری ناطق ، دوبلاژ و ماشین های برق پزشکی در ایران به هم میهنان عزیز مژده می دهد

ایران نوفیلم، یکی از بخش های ایران نو که برنامه های صنعتی خود را در این قسمت بپایان رسانیده است، آمادگی خود را برای قبول سفارشات دستگاه های فیلمبرداری ناطق و دوبلاژ و آپارات( سی و پنج میلیمتری) مخصوصاً تعمیر دستگاه های ضبط صوت فیلمبرداری اعلام می دارد.

ایران نو سفارشات ظهور و ثبوت فیلم های سینما( سی و پنج میلیمتری) را با وسایل اتوماتیک می پذیرد.

ایران نو فیلم با کامل ترین وسایل، فیلم های سی و پنج میلیمتری بی صدای شما را تبدیل به فیلم های ناطق می کند”. ( دفتر شرکت ایران نو فیلم)

بنابراین تا اواخر دهه بیست، جدا از این که استودیو ارتش و شرکت ایران نو فیلم، لابراتوار فیلم داشتند، در استودیو میترا فیلم هم روی اولین فیلم سینمایی این دوره ” طوفان زندگی(۱۳۲۷) صدا گذاشته شد. استودیو ها بتدریج براه افتادند. داستان های آویختن فیلم روی طناب برای خشک شدن هم از یاد میرفت.

کتاب تکنیک سینما (۱۳۳۱)

مقدمه حسن شیروانی بر کتاب تکنیک سینما ( در قطع جیبی و ۸۲ صفحه) با توضیح ونقد وضعیت موجود شروع می شود:

سخن از سینما و تکنیک آن، جاداشت که این سخن از سال های قبل، از آن هنگام که اولین فیلم فارسی در تهران تهیه شد وشاید هم زودتر، آغاز میگردید تا محصولات سینمایی مبتذل ببازار نمی آمد بدون شک اپراتوری که تا کنون ادعا می کرد دستگاه ضبط صدای کارگاهش در بازار آهنگران ساخته شده و عدسی دوربین فیلمبرداری اش را به شیشه گر خانه سفارش داده است و یا آن دیگری که ادعا داشت با فیلم ” فلان” در فستیوال کان شرکت می کنم ، پس از خواندن یکی دو کتاب در باره سینما و تکنیک آن روش غلط دیرین خود را رها کرده و در راهی که بین المللی است گام بر خواهند داشت… آل گیلانی در کتاب تکنیک سینما بوجه احسن این وظیفه را انجام داده و در آن رشته از همه چیز یاد کرده است . منتها مختصر ودر خور فهم… مطالعه این کتاب برای هنرپیشگانی که در ایران پی سینما رفته اند، برای آنهایی که بفکر تأسیس استودیو می افتند، برای نویسندگانی که ذوق نویسندگی دارند و کارکنان فنی و هنری دیگر( دکوراتور ها، گریمور ها،متصدیان کارگاه های ظهور و ثبوت فیلم وضبط صوت و غیره) بی استفاده نیست… کتاب تکنیک آل گیلانی مجموعه سخنرانی هایی است که او در مدرسه سینمایی سینه موندبرای هنرجویان ایراد شده است

در این کتاب اشاره ای چند خطی به لابراتوار های ظهور شده است:

.. که در آنجا نسخه های منفی در تحت کنترل فوری قرار می گیرندو باید در بسته و محفوظ باشد. هوای آن با جریان مسدود گرم شود. بایستی احتیاط لازمه را نمود که هیچگونه گرد وغباری در لابراتوار ظهور وجود نداشته باشد. (۱۶)

ترو آل گیلانی ، طریقه ضبط صدا در حاشیه فیلم را که بعد تر روش اپتیک یا نوری نامیده شد، توضیح داده است:

ضبط اصواتی که با تصاویر همراه است ، بوسیله عکس برداری روی سطح حساس (فیلم) انجام می شود. به این ترتیب که امواج صوتی داخل در میکروفن گردیده و در آنجا باعث یک جریان الکتریکی می شوند . این جریان الکتریکی موجب تغییراتی در یک منبع نورانی که روی سطح فیلم اثر می گذارد، می گردد. از فیلم منفی یک نسخه مثبت چاپ می کنند و این نسخه را در دستگاه نمایش دادن فیلم که به اصطلاح عوام ( آپارات) گفته میشود می گذارند .و در آنجا ثبت عکسیِ صوت باعث تغییرات جریان (flux) نور می گردند. این نور به یک سلول فتو الکتریک برخورده و موجب تغییراتی می شوند که این تغییرات بنوبه خود تبدیل بنوسانات جریان الکتریکی می گردند. این جریان پس از ازدیاد حجم وصاف شدگی( آمپلی فیکاسیون) به بلند گو انتقال داده شده و در آنجا نوسانات الکتریکی تبدیل به نوسانات صوتی می شوند… (ص ۳۰)

آل گیلانی جدا از روش نوری ، شیوه دیگری را هم معرفی کرده است:

” طرق دیگری برای ضبط صوت بصورت مکانیکی وجود داردکه آخرین آنها طریقه جیمز میلر ( فیلیپس) است و آن عبارت از نواری است که از یک ورقه حامل سلولوئیدی یک قشر شفاف نرم و یک قشر کدر ساخته شده که از زیر تیغه ای حرکت می کند. قطع این تیغه تشکیل یک زاویه ۱۷۴ درجه ای می دهد. این تیغه که به یک میله آهن ربای برقی مربوط است در جهت عمودی بر حسب نواخت جریان میکروفونی بنوسان در می آید و به همان نسبت کم وبیش در قشر نرم فرو رفته اثر شفافی در روی سطح سیاه آن باقی می گذارد. بوسیله این طریقه می توان اصواتی را با وفور های ( فرکانس) خیلی بالا ضبط نمود و عیبی را که به “صدای متن” موسوم است بر طرف نمود.

آذر ماه سال ۱۳۸۹ در مصاحبه ای با برادرم ابوالحسن تهامی نژاد در باره دوبله در ایران به همین صدای مگنت و اپتیک رسیدیم. او درمورد اقداما ت پیشین برای من نوشت:

اواسط سال ۱۳۳۷ من در استودیو مهتاب با مرادی صحبت کردم، به من گفت که من می توانم برای

شما روی فیلم نقاشی بکشم وشما وقتی آن را از جلوی لیختون رد کردین صدای شیر بشنوید. ( لیختون ( (lichton واژه ای آلمانی ست. آلمانی شما بهتر از من است و بهتر می دانید که این کلمه ترکیبی است از licht= نور و ton = صدا. لیختون بخش صدای آپارات نمایش فیلم بود ( است ). که حاشیه‌ی صدای فیلم بر آن قرار می گرفت. همانطور که نوشته اید اعوجاج‌ها ( بسامد ها – فرکانس) صدا به صورت تصویر در آمده و در حاشیه ی فیلم به صورت باریکه‌یی چاپ می‌شد ( می‌شود) بخش لیختون ( صدای نوری) خود از دو قسسمت تشکیل شده. یک: قسمت نوری. / دو: قسمت تفسیر فرکانس و تبدیلش به صدا.

بخش نوری خود مرکب از یک لامپ و یک ذره بین است که نور را فشرده و به صورت خط نازکی به پهنای حاشیه ی صوتی روی حاشیه ی صوتی متمرکز می‌کند.

در بخش تفسیر فرکانس یا بسامد حفره‌ی کوچکی است که در آن منشوری قرار داده اند. نور نازک بخش نوری که روی تصاویر فرکانس می‌افتد، تا زمانی که فیلم در دستگاه در حرکت است تصویر ممتدی از بسامد صوتی را به روی منشور منتقل می کند، و منشور به نوبه‌ی خود بسامدهای صوتی را به دستگاه تقویت صوتی ( آمپلی فایر) می فرستد و آن بسامد ها در آن بخش به صوت تعبیر و تفسیر شده تقویت می‌شوند و به بلندگوهای سینما می‌روند و ما صدا را می‌شنویم.

حالا آقای مرادی طوری خود را به اپتیک مسلط می دانست که می توانست صدای شیر نقاشی کند بماند. از جلوی لیختون هر چه را رد کنیم صدای مبهمی از آن به وجود می‌آید.

صدا روی فیلم نگاتیو ضبط می شد در لابراتوار شسته می شد. در مورد دوبله هم همینطور بود. صدای اپتیک را می فرستادن به کشور مبدأ که فیلم را تولید کرده بود و آنها که نگاتیو فیلم را داشتن فیلم را با صدای فارسی چاپ می کردن و دوباره می فرستادن به ایران که این فرایند کلاً گران تمام می شد. اما نایمن کاری را که کرد این بود که فیلم های دارای صدای اپتیک را دارای صدای مگنت می کرد.[۵] به این خاطر اپتیک (یا نوری) می گفتن که دیدنی بود، فرکانس ها به چشم می آید و دیدنی است.

کار ضبط صدای مگنت در آمریکا تکمیل شده و آقای نایمن از آن اطلاع کامل داشت و آن را با خود به ایران آورد.

در ابتدای دوبله، استودیوها فقط می توانستند فیلم های سیاه و سپید را به صورت اوپتیک چاپ کنند. دوام فیلم های اوپتیک از فیلم‌های مگنت بیش‌تر و امکان نمایش آن ها در شهرستان‌های بیشتر بود زیرا که بسیاری از سینماهای شهرستان ها بخش صدای مگنت روی آپارات‌هایشان نگذاشته بودند. یا دستگاه های نمایششان به پخش صدای مگنتیک مجهز نبود.

فیلم را به سه شیوه برای ضبط صدای مغناتیسی آماده می کردند.

۱- شیوه‌ی چسباندن نوار مغناتیسی روی نیمی از حاشیه‌ی صوتی.

با این شیوه امکان داشت که در صورت نیاز، فیلم را به صورت اوپتیک و با صدای اصلی نمایش دهند.

۲- شیوه‌ی چسباندن نوار صوتی روی تمام حاشیه‌ی صوتی.

با این شیوه امکان نمایش فیلم به زبان اصلی از بین می‌رفت.

۳- شیوه‌ی پاشیدن مایع مگنت بر روی حاشیه‌ی صوتی فیلم.

با این شیوه هم امکان نمایش فیلم به زبان اصلی از بین می‌رفت.

هر سه شیوه‌ی بالا در اصطلاح فنی: کوتینگ (coating ) نامیده می شد. و درواقع یک کت مغناتیسی به تن فیلم می‌کردند. پس از آن فیلم به صورت یک نوار مغناتیسی در می‌آمد و آمادگی آن را داشت که صدای کامل فیلم را به روی آن انتقال دهند. فیلم مگنت را به هنگام نمایش در سینما دیگر از بخش لیختون ( صدای نوری) آپارات عبور نمی دادند. حاشیه‌ی صدا را از بخش صدای مغناتیسی عبور می دادند که هد پخش صدای مغناتیسی داشت ( دارد). در این طریقه هم اعوجاج های صوتی از طریق هد پخش به دستگاه تقویت منتقل می شود و پس از تقویت به بلندگوها می‌رود.

ایشون راه چسباندن این نوار راهم با فرمول های شیمیایی بخوبی بلد بود. بطوری که بعد از آن که این نوار روی فیلم می چسبید، جزئی از فیلم می شد و دیگه نمی شد این را از روی فیلم کند. مگر این که با تیغ ژیلت می افتادن بجون نوار. بنابراین ما یک نوار مغناطیسی داشتیم که رویش صدای کامل فارسی را ضبط می کردیم. سیاه و سفید ورنگی فرق نمی کرد. از این روش برخی استودیو ها از جمله در استودیو شهاب هم آلبرت و روبیک و سیمون همین کار را کردن. در استودیو پلازا هم ما کتینگ بسیار تمیزی فراهم می آوردیم . در استودیو دی سی آی هم بود.

دهه سی و رشد کمّی لابراتوارها

در دهه سی، امور فنی ی فیلم هایی که آمریکایی ها در ایران می گرفتن در استودیو ایران فیلم متعلق به رضایی و غدیری انجام می شد. مرحوم محسن بدیع (صاحب استودیو عقاب در پیچ شمیران، بعداً استودیو بدیع تا سال ۱۳۵۶ و شرکت مرکز خدمات صنایع فیلم ایران از همان سال به بعد ) نیز به من گفت که وقتی بعد از ساختن “آخرین شب”، بدهی ببار آورد برای کار به اصل چهار رجوع کرد ” کارهای لابراتواری فیلم های اخبار ایران را به من دادند که با در آمد آن توانستم مقداری وسایل بخرم و تا حدودی بدهی ها را صاف کنم.. البته در ابتدا خودم فیلمبردای می کردم بعد ها شخصی به نام ایثاری کار فیلمبرداری را انجام می داد”

یکی از رخداد های فیلمیکِ دهۀ سی ، تأسیس مدرسه سینمایی سیراکیوز توسط هنرهای زیبای کشور و آمریکایی ها بود. در این کلاس امور لابراتوار و صدا نیز تدریس می شد. از میان شاگران اول، سیروس شبدیز برای صدابرداری و داریوش وصال در رشته امور چاپ به جهت ادامه تحصیل در رشته خود به آمریکا اعزام شدند. مرحوم اسماعیل فیجانی مدیر استودیو فیلمساز که دوران سربازی را در باشگاه افسران خدمت کرده و در استودیو ارتش، فیلمبرداری، لابراتوار، صدا و تدوین را آموخته بود، پس از پایان خدمت، در استودیو ارتش به کارش ادامه داد و با تأسیس کلاس های دانشگاه سیراکیوز در سال ۱۳۳۲ تا ۳۵ در آنجا به تحصیل پرداخت. فیجانی بعد ها به عنوان متصدی لابراتوار در سازمان سمعی وبصری هنرهای زیبا مشغول به کار شد. سال ۱۳۳۸ برای اولین بار نام واحد جدید « اداره تولید فیلم » در عنوان بندی اخبار و به صورت :” از محصولات اداره تولید فیلم سازمان سمعی وبصری هنرهای زیبای کشور”، ظاهر شد. و نام هایی مثل “جعفر ذهنی ، شبدیز ، فیجانی دوام آورد.

شرکت فیلمساز سال ۱۳۴۶ در تهران خیابان شاه‌رضا، پیچ شمیران، کوی تنکابن، پلاک ۸ با سهام عبدالحسین شادیاخی، بیژن جزنی، اسحق فنزی، منوچهر کلانتری، هارون یشایی، گریوم هایراپتیان و اسماعیل فیجانی تأسیس شد. آن‌ها جوانانی بودند که در دهۀ ۱۳۴۰ در شرکت «تبلی‌فیلم» انحصار نمایش فیلم‌های تبلیغاتی را در [سالن] سینماهای ایران در اختیار داشتند، بنابراین بخش عمدۀ فعالیت «شرکت فیلمساز» از بدو تأسیس تا اواخر دهۀ ۱۳۵۰ ظهور و چاپ فیلم‌های تبلیغاتی بود.

از دهۀ ۱۳۶۰ با از رونق‌افتادن فیلم‌های تبلیغاتی و افزایش محصولات سینمای ایران، « شرکت فیلمساز » به یکی از اصلی‌ترین لابراتوارهای ظهور و چاپ فیلم‌های سینمایی بدل شد و به نوسازی و گسترش تجهیزات فنی پرداخت . [۶]

فیلم رنگی

گرچه نخستین فیلم های رنگی در دهه بیست در ایران فیلمبرداری شد. حتی استودیو ارتش هم در همان اوایل دهه بیست فیلمبرداری رنگی انجام داده بود ولی فیلم چاپ و ظهور فیلم رنگی در ایران امکان نداشت به قول آقای اکبر عالمی، فرمول فیلم رنگی مثل فرمول بمب اتمی دست نایافتنی بود. در خود اروپا و آمریکا هم هر کارخانه فرمول خاص خود را مخفی نگاه می داشت. البته آل گیلانی کلیاتی در باره تکنولوژی تری کرومی ( سه رنگی) فیلم های رنگی نوشته و از چند سیستم رنگی نام برده است. ولی فیلم ریور سال رنگی گرداب ( حسن خردمند – ۱۳۳۲) به ایستمن کالر آمریکا ارسال شد. و یافیلم های رنگی سازمان فیلم گلستان و یا استودیو پارسفیلم در خارج و غالباً در آلمان چاپ می شد

تأسیس لابراتوار رنگی

همانطور که شگرد های فیلمبرداری رنگی به تدریج شناخته شد، متخصصان ما با چاپ وظهور رنگی هم آشنا شدند.در دهه سی ، محمود کوشان و فریدون قوانلو از سوی استودیو پارسفیلم برای مطالعه در لابراتوار و فیلمبرداری رنگی به اروپا اعزام شدند. میثاقیه یک دستگاه چاپ رنگی از هلند آورد، مهندس بدیع، نخستین فیلم های رنگی را چاپ کرد. یک متخصص آلمانی به اسم گروبر در سال های ۱۳۳۹ – ۴۰ مسؤل لابراتوار استودیو پارسفیلم بود. به گفته آقای محمد ابراهیم رضایی” گروبر خودش همه کار ها را انجام میداد . ولی ناموفق بود.”

سال ۱۳۳۹ “آلبر نی من” و “وانیه” از اتباع کشور فرانسه به دعوت هنرهای زیبای کشور به ایران آمدند تا مقدمات تأسیس لابراتوار رنگی را فراهم سازند. این دو تن تا سال ۱۳۴۶ در ایران بودند و پس از آنها لابراتوار رنگی وزارت خانه را ایرانی ها چرخاندند.

آقای دکتر اکبر عالمی از نظم و دیسیپلین فرانسوی ها به من گفت:

سال ۱۳۴۱ کارگر روزمزد لابراتوار بودم . یکروز رئیس لابراتوار گفت یکی از افراد لابراتوار باید ساعت ۴صبح بیاد دستگاه ها رو روشن کند که آب گرم بشه . دستمو بالاآوردم . زمستون سردی بود . ساعت چهار صبح می آمدم فقط برای این که دستگاه ها رو ببینم، چون نیومن ( عالمی می گوید نیومن) اجازه نمی داد هیچ کارمندی از محل کار خودش به یک محل دیگر برود . اول وقتی دستگاه های تروکاژ و چاپ را نگاه می کردم واقعاً وحشت داشتم “.

آقای عالمی افزود : فرانسوی ها سال ۱۳۴۶ رفتند و سال بعد آمریکایی ها آمدند.”

منظور او رایس وایلی است. خانم برزگر مسئول قطع نگاتیو وزارت ارشاد در سال ۱۳۸۵ به من گفتندکه: رایس وایلی، هماهنگی فنی لابراتوار را بر عهده داشت وهمسرش بازبین کننده بود . هردوی آنها در سال ۱۳۵۶ پا به سن گذاشته و پیر بودند ”

این وظیفه در سال های ۱۳۷۰ و۸۰ بر عهدۀ مهندس رضایی بود

آقای مهندس محمد ابراهیم رضایی نیز درمر کز آموزش فیلمسازی ( باغ فردوس) به من گفت:

” نی من ” مسؤل امور فنی و جلوه های ویژه لابراتواری بود و وانیه کنترل رنگی را بر عهده داشت و هنگامی که من از اروپا برگشتم مهندس سیروس هدایت رئیس لابراتوار بود. آقای فیجانی درسال۱۳۴۳ مسؤل تروکاژ لابراتواری بود و با” نی من” کار می کرد. ایشان بعد از سیروس هدایت مسئول لابراتوار شد. من در حقیقت جای وانیه را گرفتم و توانستم روش سانسیتو متری را جایگزین تست چشمی کنم.

شش ماه بعد از آن که من مشغول بکار شده بودم، با فرانسوی ها خدا حافظی شد و در این موقع من مسؤل کنترل لابراتوار شده بودم[۷]

در واقع از این به بعد بود که سرمایه گذاری روی ” در آوردن رنگ” در ایران به نتیجه می رسید و لی همچنان مقایسه رنگ ایرانی وفرنگی و دلواپسی نسبت به نتیجه کار، برخی از تهیه کنندگان حتی تلویزیون ملی ایران ( قبل از تأسیس لابراتوار رنگی ) را وادار می کرد که نگاتیو فیلم های خود را به خارج از ایران بفرستند ( از جمله نگاتیو یا ضامن آهو به فرانسه فرستاد ه شد). اما فیلم باد صبای آلبر لاموریس و فیلم خارگ ساخته مصطفی فرزانه در لابراتوار وزارت فرهنگ وهنر ظاهر و چاپ شدند. در عنوان بندی فیلم خارگ نوشته شده است: فیلم ایستمن کالر، لابراتوار رنگی اداره کل امور سینمایی کشور.

البته آشنایی ما با چاپ ریورسال رنگی دیر تر حاصل شد. در دهه شصت آقای فیجانی در استودیو فیلمساز” به من گفت:

تا چند سال پیش ریور سال رنگی در خارج ایران چاپ می شد وهنوز هم ریورسال کدا کروم به خارج ارسال می شود. زیرا فرمول ریورسال کدا کروم برای ما ناشناخته است. در ایران اکتا کروم ریورسال و گورت کروم ظاهر و چاپ می شود”

لابراتوار اپتیک فیلم های رنگی

حبیب الله نصیری فر در کتاب صنعت سینما در ایران(۱۳۴۳) در مورد استودیو دوبلاژ شهاب نوشته است:

” وسایل فنی این استودیو تماماً ساخت مهندسین ایرانی این استودیو بوده و هم اکنون این استودیو یک لابراتوار برای دوبله فیلم های رنگی در اختیار دارد که مشابه آن و طرز کار آن در هیچ کشوری از جهان وجود ندارد و آن هم از ساخته های مهندسین ایرانی این استودیو می باشد. عملی را که این لابراتوار روی فیلم های رنگی انجام می دهد به نام ” اپتیک فیلم های رنگی ” می نامند که در ایران امکان نداشته وفقط با استفاده از طریقه مخصوصی که در اختیار استودیو شهاب است امکان پذیر می باشد. البته در ممالک خارج این امر انجام می شود ولی ترتیب آن بطریقی دیگر است که با طریقه ابداعی استودیو شهاب فرق داردو دوبله فیلم های رنگی از السید به بعد را با این طریقه انجام داده است”(ص ۱۶۸).

چنین دستگاهی که با توجه به دوبله و نمایش فیلم السید( آنتونی مان -۱۹۶۱) باید در فاصله سال های ۱۳۴۰ و ۴۱ توسط مهندسین ایرانی ساخته شده و به بهره برداری رسیده باشد، چه بود که در هیچ کشوری از جهان وجود نداشت؟ بگفته آقای ابوالحسن تهامی که راوی در دوبله فیلم السید بود:

” استودیو شهاب ابتکاری که به خرج داد این بود که صدا را به صورت اپتیک روی همان نسخه پوزیتیو که از خارج می آمد ضبط کرد واین کار نیاز مند لابراتوار بود و آنها در استودیوی خودشان لابراتوار داشتن. بعد هم داروهایی را می شناختن که صدای قبلی را پاک کنه. دنگ وفنگش زیاد بود ولی در انحصار استودیو شهاب بود و بودجه دوبله فیلم را خیلی پائین آورد. دوبله فیلم به صورت اپتیک، امکان نمایش فیلم در سینماهای شهرستان ها که بیشترشان پروژکتور مگنت نداشتن را گسترش داد. در ضمن آنها دستگاه ظهور فیلم راهم با فکر خودشان درست کرده بودن. پس آنها اپتیک قبلی را پاک می کردن، محلول نگاتیو روش می مالیدن و دوباره آماده می شد برای ضبط صدای ایرانی”.

بیماری های لابراتوار

آقای جمشید بازر مشق کارمند لابراتوار وزارت ارشاد در سال ۱۳۸۵ به من گفت که :

لابراتوار در زیر زمین قرار داشت و دستگاه آری پوزیتیو رنگی ۳۵ داشتیم. در تاریک خانه نگاتیو، هندل می زدیم که فیلم از دارو رد بشود.

از همان آغاز به کارلابراتوار ها، کارکنان تاریکخانه ها به خاطر سروکار داشتن با مواد شیمیایی و زندگی طولانی مدت در زیر زمین ها و نقاط تاریک و غالباً نمور، دچار بیماری های پوستی و ریوی می شدند. در اوایل دهه هشتاد که حدود یک سال در بخش قطع نگاتیو لابراتوار فیلم وزارت ارشاد بکار جستجو در نگاتیو های فیلم مشغول بودم ، داستان های واقعی از بیماری های درون استودیو را زیاد شنیدم. در همان زمان نامه نگاری های لابراتوار برای دریافت شیر روزانه رد وبدل می شد و مدتی شیر بر قرار بود. به من هم گاهی یک لیوان شیر می رسید.

خلاقیت ها

سینمای ایران را یک مجموعه خلاقیت ها همراهی می کند. آقای رجبی خواه به من گفت: در استودیو بدیع و در آغاز جنگ و در جریان تحریم که اینتر نگاتیو و اینتر مدیات به ایران وارد نمی شد، برای کشیدن نگاتیو رنگی، از پوزیتیو رنگی، در استودیو بدیع تمهیدی اندیشیده شد. به جای آنها از خود نگاتیو رنگی استفاده کردند. به این نحو که درجه حساسیت فیلم نگاتیو رنگی را تا ۳۰ درجه آ اس آ کاهش دادند و به جای اینتر مدیات و اینتر نگایو استفاده کردند . و نگاتیو رنگی با کیفیت خوب بدست آوردند . افرادی که در سال ۱۳۶۱ در این فرایند در استودیو بدیع مشارکت داشتند عبارتند از آقایان : فوآد بدیع، مهندس بدیع، مرحوم منوچهر پیشداد و رجبی خواه . این فرایند ایرانی تا سال ها ادامه داشت.

متخصصان ایرانی، نگاتیو کهنه را به دوپلیکیت نگاتیو تبدیل کردند [۸].

دوران تغییر سریع

آقای امیر بدیع مدیر عامل مرکز خدمات صنایع فیلم ایران در اسفند ماه سال۱۳۷۱ طی نامه ای به هفتگی سینما شایعه تعطیلی این استودیو را تکذیب کرد و گفت مهندسین و متخصصین شرکت هم اکنون در حال انجام مطالعاتی برای توسعه فعالیت های این شرکت و همگام کردن آن با تکنولوژی جدید در جهان می باشند … امیدوار است این اطمینان در خاطر دست اندر کاران صنعت سینما تقویت گردد که با بیش از ۴۳ سال سابقه درخشان در زمینه ارائه خدمات فنی ، شرکت مرکز خدمات صنایع فیلم ایران ، که شاید قدیمی ترین نهاد نوع خود و یکی از ارکان اصلی صنعت سینما در کشور است همواره پا برجا بوده هست وخواهد بود.( شماره چهل وپنجم، ۱۲ اسفند ۱۳۷۱)

در عصر ویدیو و در هنگامه ای که آزاد سازی ویدیو کلوپ ها در جامعه و شورای انقلاب فرهنگی مورد بحث بود ، با حذف سوبسید در سال ۱۳۷۲ قیمت هر کپی فیلم به ده برابر افزایش قیمت پیدا کرد و سرانجام در تیرماه ۷۲ از ویدیو رفع ممنوعیت شد و تولیدات ویدیویی افزایش یافت و به ثبت تصویر دیجیتالی روی نوار ویدیو ، هارد دیسک و فلاش مموری رسید ، مشخص بود که دوران تغییر وضعیت لابراتوار های فیلم نیز فرا رسیده است. “از سال ۲۰۱۰ بیشتر تولیدات سینمایی در سراسر جهان به صورت دیجتالی تولید و پخش می شوند”.[۹]

دیجیتال

با فراگیر شدن ویدیو، در اواخر دهه شصت در زاهدان شاهد بودم که لابراتوار سیاه و سفید ریورسال مرکز زاهدان تعطیل شد. در سایر شهرستان ها نیز لابراتوارهای ریورسال بسته شدند. و اگر فیلمی گرفته می شد برای ظهور و چاپ به تهران می فرستادند. فکر می کنم فیلم از هامون تا هور العظیم که در دوران جنک با اندکی فیلم رنگی کهنه و مانده در انبار گرفته شد، آخرین فیلمی باشد که در آن مرکز تهیه شد. بعد از آن ویدیو ها جایگزین شدند. البته درسینمای ایران تولید فیلم ادامه یافت و لابراتوار صدا و سیما پرکار ترین روزهایش را در جریان جنگ تحمیلی با مسئولیت اکبر عالمی گذراند.

در سال ۲۰۱۱ اعلام شد:” تا ماه ژانویه، تعداد۶۷ در صد سینماهای جهان دیجیتالی خواهد شد. این پایان یک دوره و آغاز چیزی جدید است”. مستند “آخرین آپاراتچی”( تاماس Lawes) برنده جایزه فستیوال فیلم کن ۲۰۱۲ همین حکایت ها را داشت. برخی مدعی بودند که سلولوئید را به صورتی رمانتیک مطرح کرده است. برخی نیز گفتند” در واقع به این علت که دیجیتال، خیلی سریع جای فیلم را گرفت،احساس نوستالژیک در مورد فورمت آنالوگ بوجود آورده است.”[۱۰]

اما در ایران ، هجوم واقعیت، جایی برای رمانتیسم باقی نگذارده است. در ایران نیز اکثر سازمان هایی که با ده ها متخصص و کارمند، افتخارات کیفیِ تصویر، رنگ و نور سینمای ایران را آفریده بودند، به تاریخ صنعت فیلم پیوستند. هرچند کارکنانشان هنوز به عنوان بیست وپنجمین عضو خانه سینما، برای حفظ حقوق خود تشکیلاتشان را حفظ کرده اند.

از سال ۱۳۹۱ چهار لابراتوار سینمای ایران( فیلمساز ، بدیع ، تلویزیون و وزارت ارشاد) با ورود دیجیتال روبرو شدند.

استودیو فیلمساز که تا مدت ها بیشترین بار تولید سینمای ایران را داشت، به محض این که دیجیتال از راه رسید و دستگاه نمایش بیش از صد و پنج سالن سینمای کشور دیجیتالی شد ، از کار فرو ماند. بیژنجباری مدیر عامل استودیو فیلمساز به سمیه علیپور از خبر آنلاین گفت:

تشکیلات ما سال‌ها ۵٠ همکار داشت که همه قبل از جشنواره روزهای سخت و پرکاری را می‌گذراندند، سال‌های پرکار و شلوغ همه را سرگرم می‌کرد و بعد از جشنواره بود که همکاران فرصتی برای استراحت به دست می‌آوردند، اما الان آنقدر کارمان کم است که با دو سه نفر از دوستان تمامی کارهایی که هرازگاهی به ما ارجاع داده می‌شود، به نتیجه می‌رسد. ( سوم تیرماه ۱۳۹۳)

لابراتوار فیلم وزارت خانه که از مدت های قبل اش تعطیل شده بود، سال ۱۳۸۵ به عنوان زیر مجموعه فیلم خانه ملی ایران دوباره شروع بکار کرد. قرار بود طی مراسمی ساده با حضور آقایان خوش نویس(رئیس فیلمخانه ملی) ، جهانگیر رجبی خواه و کارکنان لابراتوار، کلید آغاز بکار دوباره دستگاه های لابراتوار توسط من که در آن زمان یک سالی بود در اتاق هزلتاین مستقر بودم و پیرترین فرد در آن جمع محسوب می شدم، زده شود. امّا به ناگهان انگشت دیگری جلو آمد و کلید را فشرد!

لابراتوار وزارت خانه بعد از بازگشایی اش، به کار کپی زدن فیلم های قدیمی مو جود در آرشیو مشغول شد ولی هیچگاه جان سابق را نیافت.

در ۱۵ فوریه ۲۰۱۴ کریستوفر نولان کارگردان بریتانیایی/ آمریکایی، از طرف کارکنان لابراتوارها یعنی” مردان وزنانی از سراسر دنیا که بیش از یک قرن لابراتوار ها را براه انداختند و در اتاق هایی بدون پنجره و در زیر زمین ها در خدمت صنعت سینما بودند”: جایزه لیاقت آکادمی را دریافت و گفت.
” کارکنان لابراتوار ها بخاطر بر آورده ساختن انتظارات هنری فیلمسازان در مورد ظهور وچاپ ویژه فیلم هایشان وفراهم سازی سالیانه میلیون ها فیت فیلم، کوشش های خارق العاده ای مبذول داشتند. این کار بر دامنه مخاطبان سینما و تجربه جهانی سینما افزود.”[۱۱]

کریستوفرنولان،آنها را کیمیاگرانی نامید که” از شیمی برای تبدیل نوار های فیلم به قطعات هنری استفاده کردند و شرایطی را فراهم آوردند تا جادوی سینما تحقق یابد”. ریچارد اِدلاند رئیس کمیته علمی اسکار نیز گفت :

ما از صدها هزار نفر از مردم و هزاران لابراتوار صحبت می کنیم که در سراسر جهان در طول این سال ها آمده اند و رفته اند. هر کسی که در لابراتوار کار کرده می تواند بگوید این اسکار متعلق به من است”[۱۲].

سال بعد، به گزارش خبرنگار مهر، در جشنواره فیلم فجر(۱۳۹۳) از بهمن کریمیان، امیر بدیع، کیهان خسروانی، حسین شمسی، مسعود کلانتری، بیژن جباری، اکبر عالمی، محمدتقی شاهرخ، هاشم محققی‌فر و ناصر انصاری که از مدیران متخصص در لابراتوار ایران هستند تجلیل شد.

در ادامه نیز از پدرام عظیمی، عوض مرادی لاکه، ایرج مهربخش، جهانگیر رجبی‌خواه، حسن نیک نژاد، جمشید بازر مشق، علیرضا کریمی، مصطفی نعیمی، وحید تبریزی، عبدالحسین محمددینی، محسن چیت‌ساز، موسی مکوندی، محمود کریمی، اصغر مشهدیان، سیامک سعیدی، احد عبدالهیان، محمدابراهیم رضایی، حسن جعفر لواسانی، جمشید مجدوفایی، محمدحسن عبادی، فرامرز ثمر، حامد طباطبایی، حسن رضایی، ناصرالدین شهراد، صادق نوذری، محمدحسن طهماسبی، اکبر کریمی و تیکران تومانیان که از مدیران پیشکسوت این عرصه هستند نیز قدردانی به عمل آمد.”

فهرست تجلیل شدگان، از صنعتی مردانه خبر می دهد، اما بالشخصه در تمام دوره زندگی حرفه ای ام با خانم هایی در تمام بخش های لابراتوار فیلم از مهندسی شیمی گرفته تا قطع نگاتیو و آرشیو و اداری (از جمله خانم ها برزگر، پری کریم خانی و صغری نجف زاده و دیگران) مواجه بوده ام.

فیلم مرده است. زنده باد فیلم؟

طرفداران فیلم معتقدند، دوربین دیجیتال، به خاطر technical glitches ( عواملی که سبب تغییر شکل ناگهانی موج و خطادر ارسال پیام می شود) که بویژه در تصویر برداری با سرعت بالا رخ می دهد، مانند فیلم اطمینان بخش نیست. با وجود این آیا عصر فیلم بپایان رسیده است؟ آیا فیلم خانه ملی ایران در شروع دوباره اش، فیلم های تاریخ سینمایی را به شیوه دیجیتال نمایش خواهد داد؟ آیا آثار دیجیتالی، به صورت فیلم نگهداری نخواهند شد؟ آیا ما نسخه های رنگی و سیاه و سفید فیلم های قدیمی خودمان را نگهداری و باز سازی فیلمیک نخواهیم کرد. آرشیو های فیلم به امان خدا رها خواهند شد؟ کریستین ریشتر مدیر لابراتوار کداک می گوید: “شانزده سال پیش شما دارای لابراتوار های بسیار بزرگ و ابزاری غول پیکر بودید که با میلیاردها فیت فیلم سروکار داشتند. زیرا زمانی که آثاری برای توزیع در سینما ها می ساختید، فیلم تنها مدیوم بود. حالا آن تعداد لابراتوار دیگر وجود ندارد و مجبور شدند، در انطباق با شرایط موجود ، حجم خود را کوچکتر کنند . لابراتوار ها مجبورند روش کار خود را تغییر دهند”[۱۳].

رئیس اتحادیه لابراتوار های سینما و ویدیو[۱۴] می گوید اعضاء این اتحادیه تحلیل رفته و عبارتند از ۹ تا در آمریکای شمالی ( که یکی دیگرش بسته شد) چهارتا هم بین المللی هستند ( سه تا در آسیا و یکی در آمریکای جنوبی) . تا پایان امسال یقیناً فیلم از جنبه چاپ نسخه هایی برای نمایش خواهد مرد. بالک، می افزاید: یادمان باشد که حالا برای نمایش های مهم دویست تا ۲۵۰ نسخه زده می شود در صورتی که در روزهای اوج فیلم ، هزاران نسخه زده می شد.

واضح است که اقتصاد لابراتوار و صنعت فیلم در سطح جهانی عملاً دستخوش انهدام شده، دیگر فیلمی برای نمایش در سالن، به کپی های فیلم و آپارات نیاز ندارد، باوجود این، تداوم دستاوردهای دوران فیلم در عرصه های رنگ بندی، تصحیح رنگ و نور بپایان نرسیده و دیجیتال، خودش را با بهترین استاندارد های دوران فیلم هم مقایسه خواهد کرد!

و سینما ادامه دارد

[۱] – به نقل از مقاله ” بزن ای ساعت شمس العماره” نشریه هما ، شماره ۸۹ مرداد ۱۳۹۲

[۲] – به نقل از روزنامه اعتماد سخنرانی دکتر ناصر تکمیل همایون در نشست تجدد در دانشگاه تهران ۲۷ آبانماه ۱۳۹۳ در برابر تجدد بولواری

[۳] – روزنامه ایران سوم اردیبهشت ۱۳۱۳

[۴] – تهامی نژاد، محمد (زمستان ۱۳۷۹) سینما وافکار عمومی سازی در سال های ۱۳۱۶ تا ۱۳۲۷فصلنامه سینمایی فارابی صص۷۱- ۱۳۹

[۵] – نایمن سازنده فیلم مستند رنگی ایران پرسیای جدید در سال ۱۳۲۷ با همکاری آرتور پوپ بود و از همان سال ها در ایران کار کرد.

[۶] – از اینها فقط نامی مانده است یا…؟ خبرگزاری دانشجویان ایران به نقل از گزارش خبرنگار سینمایی ایسنا، ۱۱ بهمن ۱۳۹۳

[۷] – تهامی نژاد ، محمد ، غرایب ، نانموده ها ورنگ در سینمای جدید ایران – شماره هفدهم ( هفتگی سینما -۱۳ مرداد ۱۳۷۲ ص۹ )

[۸] – از گفتگو با آقای جهانگیر رجبی خواه در لابراتوار وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی

[۹] – Digital cinematography به نقل از ویکی پدیا انگلیسی .

[۱۰] – http://www.i-flicks.net/component/tag/the%20last%20projectionist

[۱۱] – دبورا کافمن، آخرین لابراتوار فیلم https://library.creativecow.net/kaufman_debra/The-Last-Film-Lab/

[۱۲] – said Sci-Tech Awards Committee Chair Richard Edlund.

[۱۳] – به نقل از دبورا کافمن. در این مقاله آمده است که تا پایان ۲۰۱۳ انتظار می رود نود در صد سینماهای دنیا دیجیتالی شوند.

[۱۴] – Laboratories Association of Cinema and Video