یوکا یوکیلتو ترجمه بشیر باقی
عصر روشنگری، و یا عصر منطق در تاریخ محافظت از میراث فرهنگی بسیار مهم بود، زیرا پاردایم های فرهنگی را معرفی کرد، و مفاهیمی را شکل داد که بطور موثری فنداسیون و اساس جنبش محافظت مدرن را پایه گذاری کردند. الکساندر گوتلیب بوم گارتن ( از ۱۷۱۴ تا ۱۷۶۲ میلادی ) نظم و اصطلاح زیبایی شناختی را به فلسفه ی آلمان معرفی کرد، و بر نظرات و اندیشه های گات هولد ایفرایم لیسنگ، امانوئل کانت و جرج ویلهم فردریش هگل تأثیر گذاشت. یک موضوع اساسی ترین در این دوران مربوط به مفهوم جدید تاریخ می شود که بعدها توسط ویکو در ایتالیا و هردر در آلمان، همانطور که در فصل اول هم اشاره شده بود، توسعه یافت. وینکل من شخص دیگری بود که او با بررسی انتقادی آثار هنری، اشیاء، و یادبودهای باستانی در توسعه و پیشبرد این مفهوم سهیم بود ؛ او همچنین موسس و پایه گذار باستان شناسی مدرن، تاریخ هنر مدرن، و روشهای ثبت واقعیات برگرفته از منشأ اصلی می باشد. در نتیجه، او بین نسخه ی اصلی و کپی تمایز قائل می شد، که بعدها در سیاست های بازسازی تأثیر اساسی داشت. در رشته ی نقاشی نیز رویکرد مشابهی توسط بِلوری گسترش و توسعه یافت. علاوه بر اینها، ظهور مفاهیمی مثل ” نقاشی عمر و تصویربرداری ” – در ابتدا در ارتباط با آثار نقاشی، و بعد در ارتباط با خرابه های باستانی و کلیساهای قرون وسطایی در این دوران رخ داد.
نوشته‌های مرتبط
در این دوران علاقه ی زیادی به مطالعه ی سیستماتیک باستان شناختی آثار باستانی وجود داشته، آغاز سفرها ابتدا به ایتالیا و نواحی مدیترانه، و بعد به مناطق دیگر دنیا در همین دوران بود. هدف فهمیدن منشأ و اصل هر اثر، کشف جهان و پرداختن به هر چیزی با دیدی انتقادی بوده است ؛ انسان اعتماد بیشتری به نفس خود به دست آورد و می خواست برای دانش خود سندسازی کرده و آنها را سامان دهی کند. دایره المعارف ( ۱۷۵۱ تا ۱۷۷۷ میلادی ) نوشته ی دی آلمبرت و دیدرو نشانه ای از این روح بیدارشده بود. کتابخانه ها، که نماد جایگاه اجتماعی در قرن قبل بود، در این دوران در دسترس مردم عادی هم قرار داشت. کیفیت آثار نقاشی پیشرفت کرد، نشر آثار به یک فعالیت گسترده تبدیل شد. کتاب های حجیمی منتشر می شد تا آثار باستانی را ثبت و ضبط کند : در سالهای ۱۶۹۶ تا ۱۷۰۱ میلادی، لورنز بِگِر یک فهرست برگزیده در سه جلد درباره ی کلکسیون های پِروسی منتشر کرد. در همان زمان، دو جلد کتاب هم در لیدن منتشر شد، یکی درباره ی آثار عتیقه ی یونانی نوشته ی یاکوب گرونویوس بود، و دیگری درباره ی آثار عتیقه ی رومی نوشته ی یوهان جورج گراویوس بود. در سال ۱۷۱۹ میلادی، راهب خیرخواه و نیکوکار به نام برنارد دی مونتفائوکون اثری به نام آثار باستانی توصیف شده و نمایش داده شده در نمودارها منتشر کرد که ده جلد بهمراه چهل هزار تصویر دارد. بسیاری از کارهای اولیه در زمینه ی معماری تجدید چاپ شدند ؛ ویتروویوس، پالادیو، اسکاموتزی و ویگنولا به کتابها و مراجع بسیار مهمی بدل شدند. در سال ۱۷۲۱ میلادی، معمار اتریشی به نام یوهان برنهارد فیشر فان ارلاش تاریخ مصوری درباره ی معماری به نام طرحی از معماری شهری و تاریخی منتشر کرد. این کتاب با عجایب هفتگانه ی جهان آغاز می شود، و با تصاویری از ساختمان های مشهور در تاریخ کشورهای مختلف از جمله مصر، سوریه، ایران، یونان، روم، مثل کاخ دیوکلتیان در اسپلیت، پالمیرا و استون هنج ادامه پیدا کرده، اما هیچ مطلب یا تصویری از سبک گوتیک نیاورده است. او توضیح برای تصاویر از منابع موجود مثل تاریخ دانان آن زمان، مدال های باستانی، و بیش از همه از باقی مانده های خرابه ها استفاده کرده، اما در خیلی از موارد نیز طرح های او پایه و اساس خیالی دارد.
در طول قرن ۱۷ میلادی، باستان شناسی در خارج از ایتالیا نیز جا افتاده بود. کلکسیون ها عتیقه های باستانی، و نیز نسخه کپی های اشیاء مشهور، و یا اشیائی که در همان اهالی پیدا می شد، را در بر می گرفت. از آنجا که روم داشت قدرت اقتصادی خود را از دست می داد، کلکسیون های مهمی از ایتالیا به فرانسوی ها، انگلیسی ها و دیگر کشورها فروخته می شد. در سال ۱۶۶۶ میلادی، وزیر پول و دارائی فرانسه، به نام ژین باپتیست کلبرت، مجسمه های آکادمی فرانسه در روم را با این عبارت امضاء کرد : از آنجا که باید اطمینان حاصل پیدا کنیم که هر آنچه زیبایی در ایتالیاست ما نیز در فرانسه داشته باشیم، باید پیوسته کار کنیم تا به این هدف دست پیدا کنیم. به همین دلیل باید خود را وقف جستجو بکنید تا هر چیزی که احساس می کنید ارزش دارد را برای ما بفرستید. ارتباطات نزدیک با ایتالیا و مخصوصا ً با آکادمی دی سان لوکا حفظ شد. وظیفه ی اصلی محققان آکادمی فرانسه مطالعه و تحقیق درباره ی آثار و بناهای یادبود موجود در روم، آماده کردن طرح های اندازه گیری شده و ارائه ی اصلاحات بود، که آنها را تصاویری از شکل اصیل فرضی می دانستند. این آکادمی درباره ی معماری دوران جدیدتر هم تحقیقاتی را انجام داده، مثلا ً دامنه ی تحقیقات ای. دِسگودِتز این دوران را دربر گرفته است.
۳. ۱ : تأثیر مسافرت های با شکوه
بعد از ایرل آروندل و اینیگو جونز در اوایل قرن ۱۷ میلادی، ویرتوسی انگلیسی نیز بازدید از ایتالیا و جمع آوری از آثار هنری را آغاز کرد ؛ بعد ها این بازدیدها به مسافرت های باشکوه تبدیل شد، و به خصوصیت و بخشی از تحصیلات یک نجیب زاده ی انگلیسی تبدیل شد. شهرت ثروت انگلیسی ها را با این جمله از رومی ها بیان می کنند : اگر آمفی تئاترهای ما قابل حمل می بود، انگلیسی ها حتما ً آنها را با خود می بردند ! همچنین مسافران انجمن های تخصصی پایه گذاری کردند : در سال ۱۷۱۷ میلادی، انجمن باستان شناسی، و، در سال ۱۷۳۴ میلادی، انجمن دیلتانتی تأسیس شدند. در ابتدا، غالبا ً به مطالعات باستانی علاقه داشتند، اما بعد مخصوصا ً باستان شناسان توجه روزافزونی به عتیقه های بومی انگلستان کردند، و اعضاء آن نقش مهمی در محافظت از این آثار ایفاء می کردند. از سال ۱۷۷۰ میلادی به بعد، تعداد زیادی از آثار درباره ی ساختمان ها و یادبودهای قرون وسطا توسط نویسندگانی مثل میکائیل یانگ، جی. دی. ویتینگ تون، جان میلنر، ریچارد گوف، جان کارتر، جیمز دالاوی، توماس ریک من، و جان بری تون منتشر شد. برجسته ترین حامی و متخصص سفر در ایتالیا ریچارد بویل، سومین نجیب زاده ی بورلینگ تون، بود که توسط کولن کمپبل و اثرش به نام ویتروویوس بریتانیکا ( ۱۷۱۵ تا ۱۷۱۶ میلادی ) با احیاء معماری کلاسیک آشنا شد. او در روم با ویلیام کِنت ملاقات کرد ؛ ویلیام تا آخر عمر دوست او بود و به او کمک کرد تا سبک پالادیانیسم را به انگلستان وارد کند. در سال ۱۷۵۴ میلادی، معمار اسکاتلندی به نام روبرت آدَم سفرهای با شکوه خود را از ادینگ بورگ در طول قاره ی اروپا به سمت ایتالیا آغاز کرد و تا سال ۱۷۵۸ در ایتالیا ماند. او با یک معمار فرانسوی به نام چارلز – لوئی کلرسیو همکاری می کرد و طرح های سنجیده ای در روم و دیگر بخش های ایتالیا و نیز اسپلیت آماده می کرد. این تجربه اطلاعات زیادی درباره ی عناصر معماری به آدم داد و او از این اطلاعات برای شروع سبک نئوکلاسیک در انگلستان استفاده ی فراوان کرد.
مأموریت های کاوش گرانه برای جستجوی عتیقه ها تا لوانت و یونان و سپس امپراطوری عثمانی ادامه پیدا کرد. بعد از بازدید سیریاک دی آنکونا از آتن در سال ۱۴۳۶ میلادی، مسافران کمی توانستند چنین سفری را داشته باشند. در دهه ی ۱۶۲۰ میلادی، توماس هووارد، دومین نجیب زاده ی آروندل، علاقه ی خود را ” برای کاشتن یونان باستان در انگلستان ” اعلام کرد ( پیچام، ۱۶۳۴، ص ۱۰۷ )، و اگرچه با مشکلات زیادی روبرو شد، اما با مدیریت مناسب توانست کلکسیون های قابل توجهی از مجسمه ها، قطعات برجسته کاری ها، و دیگر عتیقه ها را از یونان، و برخی را از محراب پرگامون به دست آورد. این مرمرهای آروندل بعدها توسط بازسازی کنندگان ایتالیایی و فرانسوی بازسازی شد، و بخشی از این کلکسیون بعدها با آکسفورد برده شد. در سال ۱۶۷۴ میلادی، ام. اولیه دی نوینتل، سفیر کبیر فرانسه از آکروپولیس تا دروازه ی عالی بازدید کرد، و به ژاک کاری ( ۱۶۴۹ تا ۱۷۲۶ میلادی ) مأموریت داد تا طرح هایی برای سنتوری های پارثِنون آماده کند. این طرح ها، به قدیمی ترین ثبت – نوشته های قابل اعتماد این ساختمان، و نیز به سند باارزشی قبل از آسیب جدی بعدی تبدیل شد ( دی لابورده، ۱۸۵۴، بخش اول، ص ۱۲۸ ؛ بویه و ثیمه، ۱۹۷۱ ). دو سال بعد، در سال ۱۶۷۶ میلادی، یک فیزیک دان فرانسوی به نام ژاک اسپون، و یک مرد انگلیسی به نام جورج وِلِر، در سفرهای خود از ونیز تا دالمانتیا و یونان از آتن نیز بازدید کردند. آنها پارثنون را، که بعدها به عبادتگاه تبدیل شد، اما همچنان به خوبی محافظت می شد، بی شک زیباترین ساختمان در جهان می دانستند. اسپون پیشتر درباره ی آثار و بناهای یادبود باستانی را مطالعه کرده بود، و توصیفات معماری به روایت او، که در سال ۱۶۷۸ میلادی منتشر شد، مطمئنا ً دقیق تر از آثار همکاران انگلیسی اش بود که چهار سال بعد منتشر شدند.
این توصیفات اولیه به خاطر تخریب هایی که در طول جنگ ترکیه و ونیزی ها در سال ۱۶۸۷ رخ داد اهیمت بسیار ویژه ای یافت. ترک ها از پارثنون، با دیوارهای محکمش، به عنوان انبار مهمات و باروت و نیز به عنوان پناهگاه زنان و کودکان استفاده می کردند. وقتی فرانسسکو موروسینی، فرمانده ی مسئول سپاه ونیزی ها، به باروت و طرز کارش آشنا شد، دستور داد تا پارثنون را بمباران کنند. در غروب روز ۲۸ سپتامبر ۱۶۸۷ میلادی، جناح سپاه ضربه خورد، و کل بخش مرکزی در بمباران از هم پاشید. بعد از عقب نشینی ونیزی ها، ترک ها آکروپولیس را تسخیر و مستحکم کردند. معبد کوچک آتنا نایک، به نام وینگ لس ویکتوری ( پیروزی بی بال ) را از مهمات خالی کردند و برای ساختن خاکریز در جلوی پروپیلیا از آن استفاده کردند. یک عبادت گاه کوچک هم داخل خرابه ی پارثنون ساختند.
۳. ۱. ۱ : سندسازی آثار معماری
در سال ۱۷۴۲ میلادی، دو معمار، یکی جیمز استوارت اسکاتلندی، معروف به استوارت آتنی ( ۱۷۱۳ تا ۱۷۸۸ میلادی )، و نیکولاس رِوِت ( ۱۷۲۰ تا ۱۸۰۴ میلادی ) انگلیسی، که برای مطالعه و تحقیق به روم رفته بودند، تصمیم گرفتند برای اندازه گیری و طراحی بناها و آثار عتیقه ی یونانی به یونان سفر کنند. در سال ۱۷۵۱، آنها را به عنوان اعضای انجمن دیلاتانتی برگزیدند که از مسافرت های علمی حمایت مالی می کردند، و از همان سال تا مارس ۱۷۵۳ عضو این انجمن بودند. اولین جلد کتاب عتیقه های آتن ۹ سال بعد در سال ۱۷۶۲ میلادی منتشر شد، که از آنجا که تنها ساختمان های کم اهمیت تر را در بر می گرفت، تا حدودی باعث ناامیدی شد. دومین جلد، درباره ی آکروپولیس، بعد از مرگ استوارت در سال ۱۷۸۹ میلادی منتشر شد ( البته در تاریخ نگارش آن در کتاب سال ۱۷۸۷ را زده بودند ) ؛ سومین جلد در سال ۱۷۹۵ میلادی و آخرین جلد در سال ۱۸۱۶ میلادی منتشر شد. رِوِت همچنین کتاب عتیقه های قونیه را برای انجمن دیلاتانتی ( ۱۷۶۹ تا ۱۷۹۷ میلادی ) منتشر کرد. طراحی های استوارت و رِوِت به خاطر دقت شان تمجید می شد، خصوصیتی که در اثر جولین دیوید لی روی، محقق اسبق آکادمی فرنسه در روم، ( ۱۷۲۴ تا ۱۸۰۳ میلادی ) وجود نداشت. باستان شناس فرانسوی به نام آنه – کلود دی توبیه، کونت ِ کایلوس از او حمایت می کرد، بنابراین سریعا ً در سال ۱۷۵۴ میلادی به آتن سفر کرده و در آنجا خرابه ها و یادبودهای دیدنی یونان را چهار سال بعد منتشر کرد. روبرت وود به شرق نزدیک سفر کرد و آثار بسیار بهتری از پالمیرا را در سال ۱۷۵۳ و از بالبِک را در سال ۱۷۵۷ منتشر کرد. پائستیوم، که در بخش مالاریایی جنوب ناپل مستقر بود، در سال ۱۷۴۶ دوباره کشف شد، و معماری یونانی سیسیل برای اولین بار در اثری در سال ۱۷۴۹ ارائه شد. ۱۰ سال بعد، جی. جی. وینکل من توصیفات خود از پائستیوم، پوسدونیا، و آگری جنتو را منتشر کرد.
اگر چه سفر به مناطق شرقی متداول تر شد، اما روم همچنان تنها مقصد اصلی مسافران و گردشگران باقی ماند. ساختمان ها، و خرابه های آن مطالعه می شد و با دقت بیشتری درباره ی آنها سند تهیه می شد. یک محقق خاص به نام کاسیانو دال پوتزو ( ۱۵۸۸ تا ۱۶۵۷ میلادی ) حتا ناچیزترین باقی مانده های روم باستان را مطالعه و بررسی کرد، زیرا هر کدام از آنها را نشانه های تکه تکه ی جهان نابود شده می دانست، و تلاش می کرد تا آداب و سنن و روش زندگی گذشتگان را دریابد. کاسیانو پوتزو طراحان جوان را استخدام می کرد تا باقی مانده ی ساختمان ها، مجسمه ها، کوزه ها، و ابزارهای باستانی مختلفی که در فهمیدن تاریخ می توانست مفید باشد را ثبت و ضبط کنند. او این طراحی ها را بطور سیستماتیک و منظمی تقسیم بندی می کرد و آن را در ۲۳ جلد مختلف قرار داد، و بدین ترتیب موزه ی کاغذی خود را خلق کرد.
جالب است اشاره کنیم که اگرچه در قرن ۱۸ میلادی توجه روزافزونی به تفاوت های فرهنگی و هویت های ملی می شد، آگاهی روزافزونی هم درباره ی ارزش های جهانی آثار مهم هنری و بناهای یادبود تاریخی وجود داشت، و بنابراین بر آغاز یک حس مسئولیت فراگیرتری برای محافظت از آنها تأکید می شد. وقتی هُراس وال پُل در سال ۱۷۴۰ میلادی از روم بازدید کرد، با دیدن شرایط و وضعیت روم شگفت زده شد، و بعدها نوشت :من خیلی خوشحالم که می بینم روم همچنان پابر جاست : قبل از اینکه سال های زیادی بگذرد، دوباره می پرسم که آیا ارزش دیدن را دارد. در بحبوحه ی غفلت و فقر رومی های آن زمان، همه چیز نادیده گرفته می شد و خراب می شد ؛ ویلاهای به کلی قابل مرمت نیستند، و از کاخ ها خوب نگهداری نشده است، طوری که بیش از نیمی از عکس ها به خاطر رطوبت نابود شده است. نگرانی درباره ی وضعیت شاهکارهای هنری مختلف، مثل نقاشی دیواری های رافائل در واتیکان، و یک حس مسئولیت مشترک درباره ی این میراث را می توان به وضوح در نوشته ها و کلام مسافران و گردشگران مختلف دریافت. در نامه ای نوشته ی سال ۱۷۳۸ میلادی، یک گردشگر فرانسوی به نام بویِر د آرژن، این نگرانی را ابراز کرده، و گفته است روم همچنان زیبایی های فوق العاده ی بیشماری دارد که باید توسط همه ی کسانی که از پستی و غفلت بیزارند از آنها دفاع، محافظت و نگهداری شود. او رافائل را فردی از یک کشور خاص در نظر نمی گیرد، بلکه رافائل را انسانی که از دیگران در هنر بسیار ماهرتر بوده و از طریق او انسان های همه ی کشورها و ادیان دیگر می توانند با هم برادر شوند در نظر گرفته است. این نگرانی را می توان یکی از صداهایی که در شکل گیری مفهوم ارزش جهانی میراث فرهنگی سهیم بوده، و راه را برای اقدامات بین المللی محافظت از آثار باستانی هموار کرده در نظر گرفت. تا آخر همین قرن، آلمانی ها که پیرو وینکل من، نوالیس و مخصوصا ً گوته بودند، این مفهوم جهانی از میراث فرهنگی را بیش از گسترش دادند ؛ یعنی این ایده که محصولات و تولیداتی که ارزش و اعتباری دارد به همه ی بشریت متعلق است. علم، هنر و ادبیات را به جهانی فراتر از مرزهای ملیمتعلق می دانستند.
حدودا ً در اواسط قرن ۱۸ میلادی، هنرمنان مختلفی با علایق متفاوت به باستان شناسی آثار و یادبودهای رومی را به تصویر کشیدند، و شوق و اشتیاق بیشتری را برای این نوع سرمایه به وجود آوردند. واسی گیوسِپ اهل سیسیل ( ۱۷۱۰ تا ۱۷۸۲ میلادی )، سال ۱۷۳۶ میلادی به روم رسید، و در آنجا اثر شکوه و عظمت روم در آثار عتیقه و مدرن آن را در سال ۱۷۴۷ منتشر کرد. اما بزودی شهرت او توسط گیام باتیستا پیرانسی، که در سال ۱۷۴۰ در روم سکنا گزید، ( ۱۷۲۰ تا ۱۷۷۸ میلادی ) تحت الشعاع قرار گرفت ؛ باتیستا پیرانسی، بعد از اولین نقاشی واقع گرای بزرگش ( ودوته )، خود را به عنوان حکاک و کنده کار اصلی آثار عتیقه ی رومی به دیگران قبولاند، و اثر عتیقه های رومی او که در سال ۱۷۵۶ میلادی منتشر شد، حادثه ای بین المللی قلمداد شد که برای او عضویت افتخاری انجمن باستان شناسان لندن را در سال ۱۷۵۷ میلادی به ارمغان آورد. در سال ۱۷۶۱ میلادی، او را در آکادمی دی سان لوسا ثبت نام کردند. او یک کلکسیون بسیار بزرگ از آثار عتیقه داشت و کاوشهای زیادی اطراف شهر روم انجام داده بود، و با این کارها چند جلد کتاب درباره ی این آثار یادبود منتشر کرده بود. او همچنین با جی. بی. نولی برای طراحی نقشه ی شهر روم در سال ۱۷۴۸ میلادی همکاری کرد. اگر چه کنت دی کایلوس رسما ً اعلام کرد که معماری رومی بطور کامل به یونان مدیون است، و صاحب نظرانی مثل وینکل من و نظریه پردازان جنبش عقلانیت در معماری به سادگی نجیبانه ی معماری یونانی تمایل داشتند، پیرانسی دیدگاه متفاوتی اتخاذ کرده بود. او به شدت به غنای سرشار سبک شبه – باروک ِ ساختمان های رومی علاقه داشت، و همیشه آنها را در مقایسه با انسانهای بسیار کوچک بسیار دراماتیک تر و غول پیکرتر می کشید. او به تکنیک های ساختمان سازی رومی علاقه داشت، و زیبایی کلئوکا ماکسیما و فنداسیون های مقبره ی هادریان را تحسین می کرد. او دیدگاه افراد به روم و خرابه های موجود در آن را از طریق نقاشی ها و مناظر والای خودش، که هر کدام دارای یک منظره ی خاص و چشم انداز مخصوصی بود، بهبود می بخشید.
نقاشان قرن ۱۸ میلادی، شامل ودوتیستی، گاسپَر فان ویتل آلمانی، جیوانی آنتونیو کانال مشهور به کانالتو، پسر عمو و دستیار او برناردو بلوتو، و جیوانی پائولو پانینی می شدند. کانالتو در ونیز، روم و انگلستان کار می کرد، اما پسر عمو و دستیار او به مناطق مرکزی اروپا مسافرت می کرد و اسناد ارزشمندی از شهر های اصلی آن نواحی مثل درسدِن و ورشو تهیه می کرد. کارها و آثار آنها با دقت بسیار بالایی و با ضبط ریزترین جزییات انجام می شد، طوری که تصاویر آثار آنها شبیه به عکس بود. پانینی و نقاش مناظر طبیعی، اهل فرانسه، هوبرت روبرت با پیرانسی کار می کردند ؛ آنها از خرابه ها به عنوان خصوصیتی برجسته در نقاشی های خود استفاده می کردند، هرچند از دیدگاه پیرانسی چشمگیر تر و دراماتیک تر نبود. پانینی با زبان فرانسوی ارتباط نزدیکی داشت و در آکادمی فرانسوی درس خوانده بود. فیلیپ هکرت آلمانی در سال ۱۷۶۸ میلادی هب روم رفت، و مناظر زیبایی بهمراه خرابه های معابد کلاسیک شهرهای سگستا، اَگرجنتو، سلینونته و پائستیوم در سالهای ۱۷۷۷ تا ۱۷۷۸ میلادی کشید.
۳. ۱. ۲ : نظریه های زیباشناختی انگلیسی
برخی از تأثیرات اولیه بسیار مهم بر پیشرفت قواعد محافظت مدرن اصالتا ً از نظریه های زیبایی شناسی، که در قرن ۱۸ میلادی در انگلیس صورت بندی شده بودند، بر گرفته شده است. این نظریه ها به مفاهیمی مثل عکس های برجسته و ” والایی ” مربوط بودند، که در ابتدا از عکس های که مناظر کلاسیک ایتالیا را به تصویر کشیده بودند فهمیده می شدند، و سپس آنها را به پیشرفت منظره ی باغ های انگلیسی، بهمراه تداعی های اسطوره ایشان، با راههای مارپیچ و آثار و یادبودهای خرابه مربوط می کردند. بعدها، مفهوم عکس های برجسته را یکی از کیفیت های موجود در معماری باستانی می دانستند و بدین ترتیب محافظت و نگهداری از آنها را توجیه می کردند. در اوایل قرن ۱۷ میلادی، کیفیت ” عکس برجسته ” را به عنوان خصوصیتی در نقاشی یا نقاشان نسبت می دادند. این مفهوم را مخصوصا ً با نقاشی های طبیعت ارتباط می دادند ؛ این کیفیت می توانست مشاهده کننده را با تأثیری فوریتی جذب و یا خیره کند. اصطلاح والا در اواخر قرن ۱۷ میلادی و بعد از ترجمه ی نوشتار درباره ی والایی توسط دیونوسیوس کاسیوس لانگینیوس وارد انگلستان شد و مورد استفاده قرار گرفت. والایی به معنای شکوه مفهوم، والایی متن، و شدت احساسات بوده است ؛ این خصوصیت را با عناصر باشکوه، وحشی، حیرت برانگیز و متحیر کننده ی مناظر طبیعی در ارتباط می دانستند.
مناظر کلاسیک بهمراه تداعی هایی که داشت را بهتر از همه در مناظر روستایی کلود لورین، در نوشته های بی تمدن و تاحدودی رومانتیک سالواتور روزا، و یا در نقاشی های معروف گاسپَرد دوگه ( مشهور به پوسین ) می توان در یافت. اگر چه این نقاشی ها را با عناصر از هنر ایتالیا در ارتباط می دانستند، اما آنها را به عنوان تصاویری کاملی، که سرشار از اهمیت تمثیلی و وابسته به تأثیرات نور می باشند، می دانستند. با همکاری و مشارکت شاعران و نویسندگانی مثل هنری واتون، فرانسیس بیکن، جان اِولین، و جان میلتون ایده ی مناظر برجسته ی کلاسیک کم کم به انگلستان هم وارد شد، البته همزمان طرح باغهای صوری رنسانسی اولیه نیز از صحنه حذف می شد. طرح واقعی و به کار گیری این تصاویر در واقعیت توسط معماران برجسته ی زیادی انجام شد.
اولین معماری که این کار را کردند جان وانبروگ ( ۱۶۶۴ تا ۱۷۲۶ میلادی ) و ویلام کنت ( ۱۶۸۵ تا ۱۷۴۸ میلادی ) بودند، که مفاهیم مکانی مختلف را به مناظر باغها افزودند و نیز بسیار از عناصر اساسی معماری را، که در بعدها در طرح ها به کار می رفت، معرفی کردند. در دهه ی ۱۷۶۰ و ۱۷۷۰ میلادی، طراح برجسته ی باغ ها لَنسِلوت کپبلیتی براون ( ۱۷۱۶ تا ۱۷۸۳ میلادی ) بود، که شاید باغ انگلیسی را به اوج خود رساند. جان وانبروگ، نمایشنامه نویس و معمار که در دهه ی ۱۷۲۰ میلادی کار می کرد، مثل در قلعه ی هوارد در یورک شیر، به خوبی از ” طرح عکس برجسته ” مطلع بود، و عناصر کلاسیک متفاوتی، مثل روتوندو، معبد باچیوس و اهرام را گسترش داد. جان وانبروگ از ابتدا تلاش قابل توجهی هم برای حفظ ساختمان های تاریخی به عنوان بخشی از مناظر در عکس های برجسته می کرد، مثل خرابه ی وود استاک مانور در بلن هایم، آکسفوردشایر. او تلفیق تداعی های شخصی و تاریخی اماکن را می ستود، و اهمیت برجستگی عکس را به خاطر کمکی که به شکل گیری و تقویت مناظر می کرد توجیه می کرد، مثلا ً در مورد مانور اعلام کرد : مانور یکی از خوشایندترین اشیاء خواهد بود که یک نقاش مناظر طبیعی می تواند اختراع کند. و اگر بر خلاف این قضیه یک ساختمان خوب ساخته نشده باشد ؛ چیزی از آن باقی نمی ماند مگر یک تپه ی ناهموار بلااستفاده، که بدشکلی های آن را نمی توان مرمت کرد مگر با صرف هزینه های کلان. تلاش وانبروگ برای نجات این ساختمان به نتیجه ای نرسید، اما نامه ی او به یکی از اظهارات اولیه ی مهم برای پیشبرد ارزش مکان های تاریخی و محافظت از آنها تبدیل شد.
اگر چه سبک گوتیک و چینوی سری ( سبک چینی ) را در ابتدا الیسیوم کلاسیک در نظر می گرفتند، اما این دو سبک بعدها در دهه ی ۱۷۴۰ میلادی در نسخه بدلها و نقاشی های باغها دوباره به کار می رفت. بتی لانگلی ( ۱۶۹۶ تا ۱۷۵۱ میلادی ) با نوشته ها و طرح های خود از عناصر باغ ها به سبک های مختلف در جا افتادن این دو سبک مشارکت کرد. منظره ی باغ در برخی شرایط عکس های برجسته ی خرابه های صومعه ها و خانقه های قرون وسطایی، مثل صومعه ی فونتینز، که شاید شیک ترین صومعه بوده باشد ( و در سال ۱۹۸۶ در لیست میراث جهانی یونسکو قرار گرفت )، را هم در بر می گرفت. بهرصورت، این خرابه ها را برای محافظت کردن از آنها در طرح باغها قرار نمی دادند، بلکه به خاطر ارزش تصویری و هنری شان در این نقاشی ها از آنها استفاده می کردند. بهر صورت، از آنها محافظت می شد تا از آنها تأثیر بگیرند.
در نیمه ی دوم قرن ۱۸ میلادی، نویسندگان زیادی در پیشرفت نظریه های مربوط به طراحی مناظر باغها و نیز در ستایش مناظر طبیعی مشارکت داشتند. یک منبع مخصوص در این رابطه نوشته ی ادموند برک جوان ( ۱۷۲۹ تا ۱۷۹۷ میلادی ) بوده است که اثر تأملی فلسفی بر منشأ ایده ها والا و زیبا در سال ۱۷۵۷ منتشر کرد. در دهه ی ۱۷۶۰ و ۱۷۷۰ میلادی، مسافرت در نواحی روستایی انگلستان و انتخاب مناظر برجسته، که هم می شد آنها را با آبرنگ کشید یا با کلمات آنها را توصیف کرد، به یک مد و سنت تبدیل شده بود. یکی از برجسته ترین این گردشگران، جناب ویلیام گیلپین ( ۱۷۲۴ تا ۱۸۰۴ میلادی ) بود، که معتقد بود خشونت مهم ترین نکته ی متفاوت بین نقاشی زیبا و برجسته می باشد : زیرا به نظر می رسد همان خصوصیت خاص باشد که اشیاء را مخصوصا ً در نقاشی ها خوشایند می کند ( گیلپین، ۱۷۹۲، ص ۶ ). گیلپین نواحی دریاچه و مناظر والای کوهها را ترجیح می داد، اما تصدیق می کرد که به مهربانی خودساخته نیاز داریم تا بتوانیم به تنوع و احساسات یک منظره بیافزاییم. خرابه های برجسته دوباره اهمیت یافتند، و بی نظمی ِ شکل های خرابه ها، و لکه های هوا و پوسته پوسته شدن خزه ها نیز در این قضیه موثر بودند ( گیلپین، ۱۸۰۹، ص ۱۲۱ ).
تعریف این مفاهیم : زیبایی، برجستگی و والایی، بعدها توسط اودال پرایس ( ۱۷۴۷ تا ۱۸۲۸ میلادی )، و ریچارد پاین نایت ( ۱۷۵۰ تا ۱۸۲۴ میلادی ) گسترش یافت. در سال ۱۷۹۴ میلادی، پرایس مقاله ای درباره ی عکس های برجسته نوشت و در آن برجستگی را موقعیتی بین زیبایی و والایی، که همزمان از هر دو تلفیق شده ولی کاملا ً از آنها متمایز است، تعریف کرد. از نظر او، زیبایی و برجستگی اساسا ً بر کیفیتهایی متضاد متکی بودند : یکی ظرافت یا همان ملایمت و دیگری خشونت یا همان زبری ؛ یکی بر تدریجی بودن و دیگری بر تغییر آنی ؛ یکی بر ایده ی جوانی و تازگی، و دیگری بر پیری، و حتا فرسودگی… ( پرایس، ۱۷۹۴ ). پرایس تأکید می کرد که والایی به شکوه ابعاد مربوط است، و بر قواعد حیرت و ترس متکی است، و هیچ چیزی در آن شاد یا شوخی نیست. اما برجستگی، بر خلاف آن، باید ظرافت و تنوع داشته باشد ؛ به ابعاد اصلا ً مربوط نمی شود، ولی بر شکل و وضع مرزهای خود بستگی دارد.
در همان سال ۱۷۱۲ میلادی، لُرد شافتس بِری ( ۱۶۷۱ تا ۱۷۱۳ میلادی ) از خلق سلیقه و سبک ملی بر اساس روحیه ی آزادی ملی، آزادی برگرفته از حکومت مشروطه ی بریتانیا، حمایت می کرد. او با اشاره به انقلاب ۱۶۸۸ میلادی، به دنبال راه میانه ای بین قدرت های موجود در ملت بود، و می خواست انگلیس را به مرکز هنرهای آزاد تبدیل کند. آن چنان که ویلیلام میسون ( ۱۷۲۵ تا ۱۷۹۷ میلادی ) تأکید کرده کلاسیسیم در معماری و در مناظر غیررسمی ( مربوط به سبک کلاسیک ) باغهای انگلیسی وسیله ای برای ابراز این آزادی و حریت، و نمادی از حکومت مشروطه ی بریتانیا تبدیل شد. این ایده ها با ایده های حکومت مطلق گرای فرانسه، که به سبک روکوکو ( از مد افتاده ) و طرح های باغ های رسمی ( مربوط به سبک کلاسیک ) کاملا ً متضاد بوده است.
{ شکل ۳. ۱ : خرابه های قرون وسطایی در یورک شیر، انگلستان }
۳. ۱.۳ : تأثیرات در کشورهای دیگر
در فرانسه، بوطیقای خرابه ها توسط دنیس دیدره ( ۱۷۱۳ تا ۱۷۸۴ میلادی، یک نویسنده ی فیلسوف، ناشر و منتقد، کشف شد. می گویند زمان برای او اهمیت خاصی داشته است، و زبان تاریخ جایگزین زبان خدایان شده بوده، و بدن او با دیدن ستون های شکسته و مرمرهای خرد شده به رعشه می افتاده است. دیدرو وقتی نقاشی های روبرت را مشاهده می کرده، خرابه ها را به عنوان نماد چیزی که دیگر وجود خارجی ندارد قلمداد می کرد. او باور داشت که خرابه های باشکوه بسیار موثرتر از ساختمان هایی بودند که بطور کامل و سالم محافظت شده بودند. محل یک خرابه نشانه ی محل عشق، محل واقعیت، و مکانی برای تنهایی بود ؛ مفهوم یک خرابه به خرابه های ساختمان های به یادماندنی مهم مربوط می شد ؛ ساختمان های زیبا، خرابه های زیبا نیز می ساختند ! اما باقی مانده ی ساختمان و خانه های کم اهمیت تر صرفا ً خرابه ی ساختمان ها بودند، همین و بس.
مل باغ های انگلیسی در دهه ی ۱۷۷۰ میلادی به فرانسه هم وارد شد. مارکوس رنه – لوئی دی ژراردن تأکید می کرد که منظره ی زمینهای یک باغ را باید یک شاعر و یک نقاش به تصویر بکشد، نه یک معمار یا باغبان ؛ او همچنین با خرابه های مصنوعی نیز موافق بود.
دیگران مصنوعیت را کلا ً محکوم می کردند، و با تأکید بر بیان و اعتبار حقیقی، تقلیدهای تقلبی پالمیرا در زمین های فرانسه را مسخره می کردند، به این خاطر که صرفا ً خرابه های واقعی ِ ساختمان های باستانی می توانستند ایده ی اشیاء محترم را که در آنجا دیده شده، و مردم مشهوری را که در آنجا زندگی می کرده اند نشان دهند . تصاویر برجسته در همان زمان بسیار مورد استفاده بود ؛ در سالهای ۱۷۸۱ تا ۱۷۸۶ میلادی ژان – کلود ریچارد اب دی سانت – نان اثر خود به نام تصاویر برجسته و توصیفات آثار رویایی از سفرهای ناپل و سیسیل را منتشر کرد ؛ یک کتاب مشابه دیگر هم توسط ژان هول درباره ی سیسیل، مالت و لیپاری در فاصله ی سالهای ۱۷۸۲ تا ۱۷۸۷ میلادی آماده شد. در نتیجه ی یک سفر به یونان در سال ۱۷۷۶ میلادی، ام. جی. اف. ای دی چویسِل – گوفیه اثر خود به نام تصاویر برجسته ی سفرهای یونان را در سال ۱۸۱۷ میلادی منتشر کرد. در مسیر کاری نقاشان و شاعرانی که خرابه های ساختمان های کلاسیک را می ستودند، علاقه ای به سازه های قرون وسطایی تصاویر برجسته نیز بوجود آمده بود. هنر و معماری گوتیک، اگرچه به خاطر اینکه مد نبودند سرکوب می شدند، اما برنارد دی مونتفائوکون آنها را ثبت و ضبط کرده بود. در سال ۱۷۸۱ میلادی، بی. دی لا بورده، ای. بی ژیله و جی – ای ژتاق اولین جلد دایره المعارف فرانسه را منتشر کردند ؛ اما دومین جلد آن که در سال ۱۷۸۴ میلادی منتشر شد را به عنوان سفرنامه ی هنری در نظر گرفتند، و آن را تصاویر برجسته ی سفرهای فرانسه نامگذاری کردند. وقتی چ. نودیه، جی. تی لر و ای. دی سایلو با کمک هنرمندان بسیاری، اثری به نام تصاویر برجسته و رومانتیک سفرها به فرانسه باستان را از سالهای ۱۸۲۰ تا ۱۸۷۸ میلادی منتشر کردند، کار بر این اثر نیز در دهه ی ۱۸۲۰ میلادی دوباره از سر گرفته شد.
۳. ۲ : مفاهیم اولیه در بازسازی نقاشی
برجسته ترین تاریخ دان و باستان شناس در قرن ۱۷ میلادی روم جیوان پیترو بلوری ( ۱۶۱۳ تا ۱۶۹۶ ) بوده است. او اولین رئیس آکادمی دی سان لوسا، و مأمور عتیقه ها از سال ۱۶۷۰ میلادی، و کتابدار ملکه کریستینا سوئد بود. مسئولیت های بلوری به عنوان مأمور شامل تحقیق درباره ی وضعیت یادبودهای باستانی می شد ؛ او کاوشها را ضبط می کرد و تلاش می کرد تا اشیاء پیدا شده را تقسیم بندی کرده و آنها را توصیف کند. او متنی را به خاطر انتشار ِ طاق های نصرت، و ستون های تراژان و مارکوس ائورلیوس نوشت. طراحی های جزئی سنجیده شده را به پیِترو سانتی بارتولی ( ۱۶۳۵ تا ۱۷۰۰ ) محول می کردند، که بعد از او مأمور نگهداری از عتیقه ها شده بود. اصلی ترین کار ادبی بلوری ارزیابی انتقادی از آثار مهم ترین هنرمندان معاصر در اثر زندگی نامه ی نقاشان، مجسمه سازان، و معماران مدرن بوده، که به عنوان تنها اثر استاندارد قرن برگزیده شده بود. اولین بخش آن در سال ۱۶۷۲ میلادی منتشر شد، و درباره ی زندگی سیزده هنرمند از جمله کاراچی، روبِنز، دوکونزوی و پوسین بوده است ؛ بخش دوم زندگی نامه ی گیدو رِنی، آندرا ساچی و کارلو ماراتا را در بر می گرفت. بلوری بیشتر آنها را از طریق ارتباطات شخصی می شناخت، طوری که پوسین دوست صمیمی او بود. او به جای آن که صرفا ً یک لیست از آثار هر کدام از آنها را ارائه بدهد، از روش انتقادی برای توصیف هر کدام از آثار آنها، تک تک، استفاده می کرد، و آنها را بر اساس کار، توزیع رنگ، قدرت و بیان آنها تحلیل می کرد.
در سال ۱۶۶۴ میلادی، بلوری یک سخنرانی درباره ی فلسفه ی هنر ارائه کرد. این سخنرانی بعدها به عنوان مقاله ی مقدماتی در زندگی های خودش یعنی اثر ایده هایی درباره ی نقاشی، مجسمه سازی و معماری، استفاده شد، و به یکی از مراجع اساسی آن زمان تبدیل شد. او نظریه خود را بر مفهوم نئوافلاطونی ِ ایده های اشیاء قرار داد، که در نظریه ی فکر برتر و ابدی افلاطون قرار داشت و به عنوان اساس خلقت اشیاء مادی در جهان مادی استفاده می شد. با اینکه ایده های انتزاعی آسمانی زیبایی خود را در همان لحظه ی نیت اولیه حفظ می کردند، اشیاء مادی به خاطر نابرابری مواد و اشیاء در معرض تغییرات و نقص های فراوانی بودند. این در مورد انسان ها نیز صادق بود، زیرا آنها بسیار از کمال فاصله داشتند، حتا اگر شخص حساسی می توانست ایده ی آسمانی اولیه را تشخیص دهد. هنرمندان رنسانس مثل رافائل، آلبرتی، و لئوناردو به خوبی از فلسفه ی نئوافلاطونی آگاه بودند، و آرزو می کردند تا بتوانند طبیعت را طوری مطالعه کنند که بتوانند ایده ی نخستین را بهتر درک کنند. رافائل در نوشته های خودش درباره ی نقاشی گالاتئا به این مورد اشاره کرده است. بلوری نیز اعلام کرده که نقاشان و مجسمه سازان از طریق مطالعه ی طبیعت نمونه ی برتری از زیبایی را در ذهن خود ساخته اند، و با رجوع به همان می توانستند طبیعت را دوباره بسازند. بنابراین مفهوم یک ایده ی هنرمندانه، که از بطن طبیعت زاده می شد، بر منشأ خود غلبه می کند، و به مدلی هنری تبدیل می شود. این نظریه، که توسط بلوری صورت بندی شده است، بعدها آکادمی فرانسه، و نیز افرادی مثل درایدن، شافتسبوری، رینولدز، و وینکل من را، که در شکل گیری مفهوم زیبایی ایده آل سهیم بودند، تحت تأثیر قرار داد.
در طول قرن ۱۷ میلادی در ایتالیا و اسپانیا، و همچنین از زمان لوئی شانزدهم در فرانسه، نقاشی به سبک کرباس را راهی برای مبله کردن داخل کاخها در نظر می گرفتند ؛ جای آنها را اغلب بر اساس میل و سلیقه شخصی و نیازهای عملی-کاربردی تنظیم می کردند. بخش های دیگری را هم بهمان ترتیب و سبک نخستین باید به کاخها اضافه می شد یا اینکه آنها را قطع می کردند. این چینش ها اغلب نقاشی کردن بخش هایی که رنگ های آنها کم رنگ شده، پریده و یا کنده بود، و نیز اضافه کردن شکل های جدید به آثار را در بر می گرفت. در طول قرن ۱۸ میلادی، این نگرشها به تدریج تغییر کرد و احترام صادقانه ای نسبت به آثار هنری اصیل بوجود آمد ؛ مثلا ً شایان ذکر است که اضافات قبلی را از نقاشی های کاخ وِرسیلز در دهه ی ۱۷۸۰ میلادی برداشتند.
۳. ۲. ۱ : کار با نقاشی های دیواری
سر نخ های شروع یک رویکرد جدید و احترام بیشتر نسبت به کارهای اصیل هنری را در اهداف بلوری، و راهنمایی هایش به کارلو ماراتا ( ۱۶۲۵ تا ۱۷۱۳ میلادی ) دربارهی بازسازی ها و مخصوصا ً در بحث بعدی می توان در یافت. برخی از آثار اولیه ی ماراتا که به تاریخ ۱۶۷۲ در لورتو، یعنی جایی که او نقاشی های آنی بال کاراچی، فدریکو باروچی و لورنِزو لوتو را تمیز و مرمت کرد، تولید شده است. برای اولین بار نشانه ای از تصاویر بهمراه کرباس و پایه ی جدید دیده می شد ( بلوری، ۱۹۷۶، ص ۶۰۲ ). در سال ۱۶۹۳ میلادی، بلوری مرمت ماراتا بر جاهای آسیب دیده ی نقاشی دیواری های رافائل در واتیکان استانز، و مخصوصا ً در ” مکتب آتن “، را نظارت می کرد، و درباره ی بیشترین میزان مراقبت هنگام مرمت سخنها گفت. بعدها، و بعد از مرگ بلوری، ماراتا در استانز، پالازو فارنس، و در ویلای فارنسینا کارهای بیشتری انجام داد، از جمله نقاشی روکاری و نوکاری می کرد. آسترکشی های بی استقامت را با میخ بر دیوارهای پشتی محکم می کردند ؛ چشمها و تصاویر تیره ی مجسمه ها را دوباره می ساختند ؛ برخی مجسمه ها و تصاویر یا کلا ً از نو ساخته می شدند و یا کلا ً دوباره رنگ می شدند،و بخش های زیر آسیب دیده هم دوباره ساخته می شدند.
ماراتا به خاطر کاری که در دایره المعارف دیدرو انجام داد، شهرت خوبی به دست آورد. او را به خاطر احترامی که به شاهکارهای هنری می گذاشت و نیز به خاطر ظرافت او در استفاده از مداد رنگی در کارهای جدید می ستودند، زیرا آن چنان که خودش نقل قول می کند، “این کار اجازه می داد هر کسی که ماهرتر از من است بیاید و قلم مو خود را بر جای قلم موی ِ رافائل بگذارد تا کار من را حذف کرده و کار خود را جایگزین آن کند “. این شاید اولین باری باشد که قاعده ی واگشت پذیری به این وضوح بیان شده باشد. خود بلوری کار زیادی بر نقاشی هایی که شرایط وخیمی داشتند را توجیه می کرد، اگر چه نتایج این کارها بندرت با نیات اولیه ی او برای احترام گذاردن بر آثار هماهنگ می شد. بهر صورت، کسانی بودند که مداخله در آثار را نقد می کردند، و ترجیح می دادند نقاشی ها به همان صورت اولیه و دست نخورده باقی بمانند. بعدها، ماراتا تصمیم گرفت توصیفاتی درباره ی شرایط نقاشی های قبل از بازسازی ارائه کند، و نیز بخش های کوچک را به عنوان شواهد و سند دست نخورده باقی بگذارد تا بتواند مداخله های خود را توجیه کند. نقدها ادامه می داشت، و بهر صورت، بازسازی به موضوع جالب توجهی در بحث های قرن ۱۸ میلادی تبدیل شد.
در طول قرن ۱۸ میلادی، تکنیک های جدیدی برای تمیز کردن و تکیه گاههای جدید برای نقاشی های آسیب دیده فراهم کردن گسترش یافت. تکنیک جدا کردن نقاشی های دیواری با اره کردن یا قطع کردن آنها از دیوار مشهور، از زمان رنسانس شناخته شده بود، و مثلا ً در هرکولانیوم مورد استفاده قرار گرفته بود. در روم و در کلیسای پیتر قدیس برخی نقاشی های دیواری را با موازییک جایگزین می کردند، و آثار اولیه را با سانتا ماریا دگلی آنجلی منتقل می کردند که داخل آن توسط لوئیجی وانویتلی در سال ۱۷۴۹ میلادی مرمت شده بود. همچنین تکنیک هایی برای جدا کردن یک لایه ی نقاشی دیواری از تکیه گاه آسیب دیده ی آن رشد و گسترش یافت ؛ کارهای مشابهی نیز برای نقاشی های رنگ روغنی انجام می شد. این تکنیکها که برای اولین بار در ایتالیا در ابتدای آن قرن پایه گذاری شده بودند، از اوایل دهه ی ۱۷۴۰ میلادی بطور گسترده در فرانسه و نیز از دهه ی ۱۷۵۰در انگلستان مورد استفاده قرار می گرفت ( کُنتی، ۱۹۸۸ ). فایده این پیشرفتها این بود که برخی از مشکلات مربوط به محافظت از آثار باستانی به کل حل شد ؛ اگر همه ی کارها به خوبی انجام می شد، دیگر نیازی به رنگ زنی بیش از حد نبود، و حتا بازسازی های اولیه را می شد حذف کرد تا بتوان نشانه های اولیه ی قلم موی ِ هنرمند اول را مشاهده کرد (کُنتی، ۱۹۸۸، ص ۱۳۴ ). در فرانسه، یکی از نقاشی های رافائل، به نام سان میشل، را با کرباس ساختند و منتقل کردند، و در نتیجه ستایش زیادی از آکادمی نقاشی به دست آوردند. اما بهر صورت، یک خطر جدی نقاشی اولیه را هنگام منتقل شدن تهدید می کرد ؛ بطور کلی بخش هایی از لایه های اصلی نقاشی ِ اولیه روی تکیه گاه قدیمیش باقی می ماند. این روش در فرانسه، حتا در میان مردم عادی هم بحث های زیادی را بر انگیخت.
۳. ۲. ۲ کیفیت نقاشی ها
در قرون ۱۷ و ۱۸ میلادی، مد شده بود که یک سبک رنگبندی کلی قهوه ای را، مخصوصا ً در تصاویر برجسته ی مناظر طبیعی، استفاده کنند. هوگارث درباره ی مفهومی بسیار عمیق بحث می کرد و آن این بود که ” زمان، عکس های خوب را بسیار بهتر می کند ” ( هوگارث، ۱۹۵۵، ص ۳۱ ). این کیفیت نقاشی ها تاحدودی به خاطر تغییر مصالح مورد استفاده، و تا حدودی نیز توسط خود هنرمندان تولید شد. مثلا ً کلود لورین، پوسین و دوگه از یک شیشه ی محدب تیره برای کمک به آنها به منظور فهمیدن رنگبندی دلخواه و تشخیص دقیق تر نور از سایه استفاده کردند. نویسندگانی مثل جوزف آدیسون و جان درایدن توصیفات زیبایی از کیفیت زمانه ارائه کرده اند. هوگارث این چند خط ذیل را از قول درایدن نقل کرده است :
از آنجایی که زمان با قلم آماده اش همیشه منتظر ایستاده است، دست های تجربه بخش زمان را با دست های خود همواره لمس کنید ؛ رنگ های خود را ملایم کنید و رنگ های رقیق خود را کمی قهوه ای کنید ؛ هر زیبایی و تناسبی را که تنها زمان می تواند به شما هدیه کند اضافه کنید ؛ تا شاید شهرت شما به نسل های آینده هم منتقل شود، و بیشتر از آنکه زیبایی بگیرد زیبایی می دهد. ( هوگارث، ۱۹۹۵، ص ۱۳۱ ).
خود هوگارث از کیفیت های مصنوعی راضی نبود ؛ برخی رنگهای روغنی بعد از مدتی به رنگ زرد تبدیل می شدند و کیفیت نقاشی را خراب می کردند. او ناب ترین رنگ روغن را بهترین رنگ می دانست. او بعدها متوجه شد که برخی رنگها از فلز، زمین، یا سنگ ساخته می شدند و رنگبندی خود را حفظ می کردند، در حالی برخی رنگ های دیگر با گذشت زمان تغییر رنگ می دادند. بنابراین او اعلام کرد که این تفاوتها در نهایت نقاشی ها را تغییر می دهد طوری که با آنچه نیات هنرمند آن بوده متفاوت می گردد و به ندرت هماهنگی و هارمونی بیشتری به نقاشی اضافه می کرد ؛ به هر صورت گذشت زمان حتا عکس هایی که به بهترین نحو مراقبت شده باشند را نابود می کند. مسائل مربوط به روش های پاک سازی، ورنی کردن، پاتینا و تلفیق بیشتر از همه در اواسط قرن ۱۸ میلادی بحث شده است. روش های متفاوت پاک سازی امتحان شدند و هر کدام نتایج مختلفی نیز می دادند. مثلا ً مشاهده شده بود که استفاده از برخی رنگ های روغنی یا ورنی ها در بازسازی نقاشی های قدیمی تأثیر مخربی داشته است. از نظر لوئیجی کِرِسپی، یک نقاش ایتالیایی، پاتینا ( کیفیت نقاشی ) شامل صورت های ظریف به عنوان نازک کاری رویه سطح رنگ می شد، که گاهی با یک قلم موی کثیف نیز ایجاد می شد ؛ او عقیده داشت که با استفاده از پاک سازی، همه ی این کیفیت ها از بین می رود و دیگر در نظر یک متفکر چه چیزی به عنوان ارزش هر نقاشی شناخته خواهد شد ؟
۳. ۲. ۳ : مراقبت از نقاشی ها در ونیز
پیترو ادواردز، که مسئول نگهداری از عکس های دولتی ونیز در سال ۱۷۷۸ میلادی شده بود، در گزارشی در سال ۱۷۸۶ میلادی اعلام کرد که زمان در تغییر نقاشی ها تقصیری ندارد، بلکه صرفا ً اندازه ی عملیات تخریب یا محافظت است منجر به تغییر یا عدم تغییر نقاشی ها می شود. او همچنین تشخیص داده بود که فرسودگی و تخریب توسط عوامل خارجی گوناگون، مثل رطوبت، دودها، خورشید، باد، شل شدن کرباس ها، خاک و مخصوصا ً ورنی ها، بوجود می آیند. هیچ راه حل ساده ای برای حل این مشکلات وجود نداشت، و بنابراین لازم بود تا تحقیقات زیادی انجام شود تا روش های مناسب کشف شود. ادواردز یک برنامه ی محافظت پیشگیرانه طراحی کرد تا مانع آسیب دیدن نقاشی ها شود. آموزش های جزئی و دقیقی برای حذف خاک، تمیز نگه داشتن سطح نقاشی ها، و بررسی مدام برای جلوگیری هر گونه نشت آب ارائه می شد. در مدت نظارت او بر بازسازی، همه ی دودها، کثیفی ها، رنگ های شکسته، ترک برداشته، بادکرده و کم رنگ شده، و نیز زهر حشرات به کل از سطح نقاشی ها حذف می شد. رنگ زدن های روکاری قدیمی نیز حذف می شد، و رنگها هر جا امکان پذیر بود به رنگبندی اولیه ی خودشان تبدیل می شدند.
بنابراین می توان گفت بازسازی های مورد نظر پیترو ادواردز، شروع یک تفاوت تدریجی بین کثیفی مصنوعی و تغییر مصالح، مثل پاتینا بوده است. با توجه به کارهایی که بر بخش های از بین رفته می شده، پیترو ادواردز تلفیق دوباره ی نقاشی ها را، البته با احترام نسبت به نقاشی اولیه، مجاز دانسته است. سرها، دست ها، پرده ی روی نقاشی های از بین رفته و غیره را می توان دوباره ساخت، البته به این شرط که همیشه با مراقبت کامل از خصوصیات سبک اثر اولیه تقلید شود و نه کسی بخواهد آن را بهتر کند یا چیز دیگری به آن بیفزاید. او همچنین تأکید می کرد که تلفیق ها و اضافات باید طوری باشند که بعدا ً بتوان بدون اینکه آسیبی به اثر وارد آید آنها را حذف کرد، و نیز اینکه مصالحی که استفاده می شود نباید برای آن اثر هنری مضر باشد. کِرسپی، نیز، در سال ۱۷۵۶ میلادی درباره ی این تلفیق ها و اضافت صحبت و اظهار نظر کرده است. او نسبت به پذیرفتن آنها اکراه داشته، مخصوصا ً درباره ی نقاشی های دیواری، زیرا به نظر او غیرممکن بود که کسی بتواند سبک اثر اولیه را تقلید کند. او تأکید می کرد که تلفیق و اضافات دوباره ی بخش های از بین رفته در مدالهای قدیمی کاری جعلی بوده، و حذف پاتینا و کیفیات آنها را باید محکوم کرد و بسیار مضحک است که یک حرف قدیمی را در بنای یادبود یا سنگ قبری مرمت کنیم ( بوتاری، ۱۸۲۲ تا ۱۸۲۵، بخش سوم، ص ۳۸۷ ).
در طول قرن ۱۸ میلادی، در فضای پیشرفت های علمی و فناوری، و در فضای بحث های مربوط به ارتباط بین هنری آزاد و مکانیکی و ماشینی، بحث هایی نیز درباره ی موقعیت و جایگاه شخص بازساز به میان می آمد. در آن موقع به این نکته پی بردند که بازساز مجبور بوده است با سبک های مختلف خود را تطبیق دهد ؛ نیز مجبور بوده به مهارت های خاص مربوط به روش ها و تکنیک های کاری جدید، که هنرمند معمولی و عادی به آنها تسلطی نداشته، مسلط شود. در سال ۱۷۴۵ میلادی، بازسازی مقبولیت رسمی بیشتری در میلان یافته بود، طوری که دستور داده بودند قبل از بازسازی عکس ها و مجسمه های عمومی جواز خاص مربوط به آن را بگیرند.
برای اینکه آثار خوب، که ارزش حفظ بقاء همیشگی را دارند، تخریب نشوند، دستور داده شده و نیز ممنوعیت ایجاد شده تا هیچ نقاش، مجسمه ساز، معمار، و دیگر حرفه ای ها، و یا غیرحرفه ای ها، چه آکادمیک چه غیرآکادمیک، جرأت تخریب یا لمس ِ نقاشی ها یا مجسمه های مدرن یا باستانی ِ در مالکیت عموم را نداشته باشد، مگر اینکه پیشتر آکادمی آن را بررسی کرده باشد، در غیر اینصورت به مبلغ ۲۵ اسکودی جریمه خواهد شد.
در ونیز، که نقاشی های درون کلیساها، مدارس و صومعه ها را جزو اموال مهم دولت محسوب می کردند، برخی عکس ها را بدون اجازه ی رسمی از مقامات به افراد خارجی می فروختند. در روز ۲۰ آوریل ۱۷۷۳ میلادی، دولت ضرورت یک معیار آنی و معتبر را برای تقویت محافظت و نگهداری از چنین زینت های نادر و باارزشی را، که ستایش بسیاری از خارجی ها را بر می انگیخت، رسما ً اعلام کرد. بنابراین تصمیم بر آن شد تا یک بازرس کل برای محافظت از آنها بگمارند. آنتونیو زانتی، که آثارش درباره ی نقاشی های ونیزی بسیار ستایش شده بود، اولین نفری بود که برای این پست انتخاب شد ؛ بعدها پروفسور جیوان باتیستا منگاردی در سال ۱۷۷۸ این پست را از چنگ او در آورد. یک لیست از همه ی نقاشی های عمومی باید نگهداری می شد و هر گونه جابجایی در مکان آنها باید توسط بازرس کل تأیید می شد. در ابتدا، بازسازی مسئولیت و وظیفه ی چندین پروفسور و بازسازهای حرفه ای بود. اما بهر صورت به خاطر نتایج ضعیف بدست آمده تصمیم گرفتند یک نفر را مسئول همه ی فعالیت های مربوط بگمارند. همانطور که پیشتر اشاره شد، در آن زمان پیترو ادوارد برگزیده شد.
۳. ۳ کشف ها و بازسازی های باستان شناسی
در قرن ۱۸ میلادی، کاوشهایی در روم و نیز مناطق همجوارش مثل اُستیا و تیولی انجام شد، و درنتیجه باید موزه ها را بزرگتر می کردند. بهر صورت، شگفت انگیزترین هیجان در این دوران، به خاطر کشف های باستان شناختی جدید بوجود آمده بود ؛ مخصوصا ً حفر و از زیر خاک در آوردن شهرهای مدتها زیر خاک دفن شده ی هرکولانیوم، پومپی و استابیا، در دامنه های وسوویس شورانگیز بوده است. هوراس والپُل در نامه ای به تاریخ ۱۴ ژوئن ۱۷۴۰ به ریچارد وِست نوشت :
هر شخصی از نوشتن توصیفات تکراری که در هر کتابی درباره ی مسافرت ها پیدا می شود متنفر است ؛ اما ما امروزه چیزی مشاهده کردیم که من مطمئن شما قبلا ً درباره ی آن چیزی نخوانده اید، و شاید حتا درباره ی آن چیزی نشنیده باشید. آیا تا به حال چیزی درباره ی شهر زیرزمینی شنیده اید ؟ یک شهر کامل رومی با تمام ساختمان هایش که در زیر زمین باقی مانده است ؟ کشف های بسیار خوب باستان شناسی در قرن ۱۸ میلادی از مهمترین عواملی بود که بر نئوکلاسیسیم تأثیر گذاشت، و بعدها به جنبشی ارتجاعی ضد رکوکو و استفاده زیاد از سبک باروک متأخر تبدیل شد. هدف نئو کلاسیسیم ارائه ی تعریفی نوین از معماری بود، اما به همه ی زمینه های هنری گسترش یافت و در پایه گذاری جهان مدرن سهیم بود. در نتیجه ی سفر مارکوس دی مارجینی ( برادر ِ مادام دی پومپادور ) بهمراه ژاک جرمین سوفلو ِ معمار، چارلز نیکولا کوچین و آبه لِه بلانک، به ایتالیا، که فرانسه را در سال ۱۷۴۸ میلادی به قصد شمال ایتالیا و روم ترک کردند، و بعد از پومپی و پائستیوم که به تازگی کشف شده بودند بازدید کردند سبک نئو کلاسیسیم به فرانسه وارد شد. طرح های سوفله از پائستیوم همگی حکاکی شده بود، و اولین آثاری بود که درباره ی این معابد در سال ۱۷۶۴ میلادی منتشر می شد. بعد از بازگشت او به فرانسه، کوچین مقاله های عمیقی در مجله ی لِه مِرکور نوشت و از سبک روکوکو انتقاد کرد و راه را برای نئو کلاسیسیم آماده کرد.
۳. ۳. ۱ : کاوش شهرهای دفن شده
هرکولانیوم، پومپی و استابیا در انفجار وسوویوس در سال ۷۹ میلادی زیر خاک دفن شدند، و جالب اینکه این فاجعه در ادبیات کلاسیک ضبط شده بوده و یاد آنها در خاطر زنده باقی مانده بود. این فاجعه آنقدر به سرعت رخ داده بوده که بسیاری از مردم نتوانسته بودند از آن فرار کنند ؛ شهرها بطور کامل زیر چندین متر خاکستر و توده های گداخته ی آتشفشان دفن شده بودند ؛ در زمان های بعد، کشف های اتفاقی گاهی مجسمه های مرمرین را آشکار می کرد، و بطور مثال دومینیکو فونتانا هنگام ساختن یک آبگذر تصمیم گرفت از تخریب کردن باقی مانده های یک محوطه ی استراحت ( شبیه ویلا ) خودداری کند. بهر صورت، همه ی این مکانها تا اوایل قرن ۱۸ میلادی پوشیده بودند. در حدود سال ۱۷۱۱ میلادی، ملکه دی اِلبوف، یک مأمور سواره نظام، در املاک خود در ساحل دریای نزدیک شهر پورتیکی کاوشهایی انجام داد. کارگران او سه مجسمه ی رومی با کیفیت نادری پیدا کردند که عکس دو زن جوان و یک زن بزرگسال را نشان می دادند. ملکه دی اِلبوف، دستور داد مجسمه ها را بازسازی کنند و بعد آنها را به عنوان هدیه برای مقام ارشد خود ملکه یوجین فرستاد، که او نیز آنها را در کاخ خود در وین به نمایش گذاشت. بعدها، این مجسمه ها برای کلکسیون های درسدن خریداری کردند و آنها را ماریا آمالیا ساکسونی نام گذاری کردند. او بعدا ً با چارلز سوم ِ بوربون ازدواج کرد، که پادشاه دو شهر در منطقه ی سیسیل بود و در سال ۱۷۳۸ میلادی به ناپل رسیده بود. کاوشهای دیگری به سرعت در همان محلی که ملکه دی اِلبوف مجسمه ها را پیدا کرده بود، شروع شد و یک تئاتر در آنجا پیدا شد که بعدها می گفتند بخشی از شهر هرکولانیوم بوده است. اولین کاوشها در این محل در سال ۱۷۶۵ میلادی به پایان رسید، اما پومپی و استابیا که در سال ۱۷۴۸ میلادی کشف شده بودند توجهات بیشتری را به خود جلب کردند.
مسئولیت این کاوشها به سربازی اسپانیایی به نام روکو جیوچینو دی آلکوبیره واگذار شده بود، که تا زمان مرگش در سال ۱۷۸۰ میلادی با چند وقفه کار را ادامه داد. افراد دیگر مثل فراسسکو رورو، پیترو باردِت، معماری سوئیسی به نام کارلو وِبِر، که فرانسسکو لا وِگا در سال ۱۷۶۴ جانشین او شده بود، مسئول این کاوشها بودند. کاوشهای هرکولانیوم مشکلات زیادی را به بار آورد ؛ زمین آن بسیار سفت بود، و محل آن دقیقا ً تا زیر شهر رسینا ادامه یافته بود، که خانه های آن در خطر به خاطر حفاری های زیرزمینی در خطر فروپاشی بودند. به همین خاطر توجهات بیشتر به سمت پومپی جلب شد که هم عمق کمتری داشت و در نتیجه حفاری و خاکبرداری آن نیز آسان تر بود. یک موزه در پورتیکی ساخته شد تا اشیاء پیدا شده را در آن به نمایش بگذارند. این کار را کامیلو پادرنی مدیریت کرد که بر خاکبرداری ها نیز نظارت می کرد. در روز ۲۴ جولای سال ۱۷۵۵ میلادی، شاه برای محافظت از میراث مهم یونان و روم در منطقه ی ناپل قوانینی وضع کرد. محافظت از این آثار با توجه به این واقعیت کرد در گذشته هیچ مراقبتی از آنها نشده بوده، و به همین خاطر بسیاری از باارزش ترین آثار برای غنی کردن کلکسیون های خارجی از قلمرو پادشاهی خارج شده بود. این بیانیه اصلا ً و صرفا ً بر اشیاء پیدا شده در این کاوشها تمرکز داشت، و نیز به منظور دفاع از حقوق کاخ پادشاهی و کلکسیون های آن وضع شده بود. صادرات غیرقانونی ممنوع شد و جریمه داشت، اما هیچ اشاره ای به محافظت از ساختمان ها یا اماکن دیگر نشده بود.
اسناد بسیاری از امکان کاوش شده ضبط شد ؛ اولین طرح تئاتر هرکولانیوم توسط آلکوبیه در سال ۱۷۳۹ میلادی آماده شد که در آن راهروهای مارپیچ حفاری شده را بر روی طرح کامل این تئاتر نشان می داد. رورو و وِبِر تا سال ۱۷۵۰ میلادی، ۴۰۴ گزارش درباره ی مکان های حفاری شده نوشته بودند. سندهایی که توسط وبر آماده شده بود کاملا ً محفوظ ماندند، و یک مجموعه ی هشت جلدی به نام عتیقه های شهر ارکولانو ( پیشتر به اسم شهر رسینا ) از سال ۱۷۵۵ تا ۱۷۹۲ میلادی برای به تصویر کشیدن اشیاء پیدا شده در این کاوشها منتشر شد. این اثر به زبان های مختلفی ترجمه شد و در گسترش نئو کلاسیسیم تأثیر فراوانی داشت. گوته بعدها در یکی از آثارش نوشته بود که هیچ حادثه ای مثل پیدا کردن شهرهای دفن شده ی پومپی و هرکولانیوم تا این اندازه برای بقیه ی بشریت لذت آمیز نبوده است.
کاوشها در پومپی از آمفی تئاتر شروع شد، زیرا یک منظره مشخص بود و فرم آن در زمین واضح بود. در هرکولانیوم تونل هایی زیر زمین حفاری کردند و بعدها دوباره با خاک آنها را پر کردند ؛ در پومپی برخی مکان ها را دوبار کشف می کردند. در ابتدا، کاوشها به دلایل خاص و آنی، و برای غنی کردن کلکسیون شاهنشاهی انجام می شد. اگرچه طرح ها و گزارشاتی آماده می شد، اما تخریب ساختمان ها مجاز بود ؛ هر چیزی که کنده می شد، شامل عکس هایی که از دیوارها کنده می شد، را می دزدیدند. در سال ۱۷۶۱ میلادی، وزیر دستور کندن و تخریب دوغاب ها و گچ کاری های عتیقه ی بی فایده ای که در ساختمان ها پیدا می شد را صادر کرده بود. پاتینای بهترین مرمرها، موزاییک ها و برنزها را حذف می کردند و آنها را بازسازی می کردند. برخی برنزهای شکسته را به منظور ساختن مجسمه ی پادشاه و نیز دروازه های جدید پورتیکی ذوب می کردند.
{ شکل ۳. ۲ : مجسمه ی عتیقه ی یک هرکولانیومی، در کلکسیون شاهنشاهی درسدن ؛ که اولین بار توسط ملکه دی البوف در هرکولانیوم در سال ۱۷۱۱ کشف شد. }
{ شکل ۳. ۳ : محل قدیمی هرکولانیوم زیر خاک های آتشفشانی عظیمی دفن شده بود، و شهر جدید رسینا بر روی آن ساخته شده که کاوش و خاکبرداری را بسیار مشکل کرده }
بقیه برنزها را به عنوان اجناس خراب در نظر گرفتند ولی جالب اینکه این اجناس گم شدند. کارها به آرامی پیش می رفت، و کارگران کمی که اسیرانی از الجزیره و تونس آمده بودند کار می کردند. لا وِگا ماهرترین شخص مسئول در حفاری ها بود ؛ وقتی او مدیر آلکیوبه شد توجهات بیشتری به مکان ها و محافظت از عناصر معماری شد.
بعد از سال ۱۷۶۵ میلادی، لا وِگا سندسازی منظمی را شروع کرد، و نیز تأکید می کرد که حفاری ها نیز منظم تر و سیستماتیک تر و با تأکید بر نمایان کردن کل منطقه انجام نشود نه فقط خاکبرداری کردن از اشیاء عتیقه. بنابراین کار را بر یک طریق اصلی ادامه دادند تا کل منطقه ی پمپی را از خاک در آورند. او پیشنهاد می کرد که از نقاشی های دیواری کاسا دِل چیرورگو محافظت و نگهداری شود و هر منطقه را همانطور که پیدا شده باقی بگذارند تا مردم را خوشحال کنند، زیرا به اعتقاد او ارزش این نقاشی ها در تأثیر کل محیط موجود بوده است و اگر نقاشی ها را بر می داشتند این تأثیر از بین می رفت. در برخی موارد اتفاق می افتاد که شیء پیدا شده ای را از موزه دوباره به محل اولش بر می گرداندند. یک بخش از کاسِرما دی گلادیاتوری دوباره ساخته شد تا هم ایده ی شکلی از شکل اولیه آن را تولید کنند، هم مکانی برای نگهبانان بسازند. لا وِگا همچنین پیشنهاد ساختن اقامتگاهی برای بازدیدکنندگان که می خواهند شب را استراحت کنند ارائه کرده بود. او پیشنهاد کرد که اقامتگاه ها را شبیه خانه های باستانی بسازند تا اهداف آموزشی را هم ایفاء کند.
در نیمه ی دوم قرن ۱۸ میلادی و در اوایل قرن ۱۹ میلادی، مکان های باستانی شهر سیسیل نیز در لیست تورهای مطالعاتی قرار گرفت و بازدیدکنندگان زیادی از آنها بازدید می کردند. در نتیجه، صاحبان قدرت علاقه مند شدند تا سیستم تحقیقاتی و تهیه ی گزارش از بناهای یادبود باستانی را بسازند، و مرمت ها و محافظت از مکان هایی مثل اَگریجنتو، سلینونته و سگستا را آغاز کنند. سیسیل در سال ۱۷۷۸، اولین هیئت اجرایی برای محافظت از بناها و آثار باستانی تأسیس شد ؛ این کشور با توجه به محافظت متخصصان سرشناس از بناها و آثار باستانی به دو بخش تقسیم شد : بخش غربی که مسئولیتش با شاهزاده دی تورموزا، و گابریله لانسیلوتو کاستلی ( ۱۷۲۷ تا ۱۷۹۲ میلادی )، سکه شناسی که به شدت تحت تأثیر وینکل من بوده، و بخش شرقی که مسئولیتش با شاهزاده بیسکاری، ایگنازیو پاترنو کاستلو ( ۱۷۱۹ تا ۱۷۸۶ میلادی ) بوده و یک موزه ای از اشیاء پیدا شده در منطقه ی کاتانیا در سال ۱۷۵۸ میلادی به راه انداخت ( بوسکارینو، ۱۹۸۵ ؛ توماسِلی، ۱۹۸۵ ).
۳. ۴ وینکل من و بازسازی اشیاء عتیقه
شهرت حفاری های باستان شناسی ِ ایتالیا در کشورهای آلمانی زبان و مخصوصا ً در درسدن بسیار زیاد بود ؛ سه عدد از مجسمه های هرکولانیوم که در حفاری های هرکولانیوم و در راه وین پیدا شده بود به درسدن منتقل شده بود. در سال ۱۷۵۴ میلادی، یوهان یوآخیم وینکل من ( از ۱۷۱۷ تا ۱۷۶۸ میلادی )، در خانواده ای با پدر و مادر پینه دوز در شهر استندال پروسیا متولد شد. در دانشگاههای هاله و جنا با مطالعات باستانی آشنا شد. در درسدن این شانس را داشت که کلکسیون آثار عتیقه را از نزدیک ببیند و با گروه های هنری و ادبی مختلف ارتباط برقرار کند ؛ در همانجا اولین مقاله ی خود درباره ی هنر یونانی را در سال ۱۷۵۵ منتشر کرد ( وینکل من، ۱۷۵۵ ). بزودی بعد از آن، به روم سفر کرد، و در آنجا در کاردینال آلبانی کتابدار شد و بر کلکسیون ها کار کرد. او را در سال ۱۷۶۳ میلادی به عنوان مأمور اعظم آثار عتیقه در روم و مناطق اطرافش گماردند و مسئولیت همه ی آثار هنری را به او دادند. از سال ۱۷۶۴ میلادی، هم کاتب زبان یونانی در کتابخانه ی واتیکان بود و هم نگهبان آثار عتیقه در کامِرا آپاستالیکا بود.
یکی از آرزوهای وینکل من دیدن و تحقیق درباره ی یافته های هرکولانیوم بود، و این آرزو مربوط به سه سال قبل از بازدید از این محل است. حتا وقتی توصیه های خوبی برای انجام کار داشت، نگذاشتند او از حفاری ها دیدن کند. تنها به او اجازه دادند تا دو ماه را در موزه ی پورتیکو بگذراند، اما به او اجازه ندادند که اشیاء را از فاصله ی خیلی نزدیک بررسی کند، یا یادداشت برداری کند و یا طرح بکشد. وینکل من، بعد از بازدید دومش به کونت فان برول در درسدن یافته های خود را گزارش داد، و آلکوبه را به بی تجربه بودن، و به خاطر آسیب های زیاد و گم شدن بسیاری از اشیاء زیبا به مقصر بودن متهم کرده بود ؛ به یک مثال کوچک در این زمینه توجه کنید : حروف مسی یک نوشته را در محل یافته شدنش تا نشان دادن به پادشاه، بدون اینکه پیشتر خوانده شود، کنده بودند.
در نتیجه وینکل من را بزودی سرشناس ترین محقق زمانه خودش در زمینه ی مطالعات آثار عتیقه می شناختند. او محقق خستگی ناپذیری بود، و دانش عمیقی از ادبیات کلاسیک و نیز نوشته های تاریخی زمان خودش داشت. احتمالا ً مهم ترین تأثیر او آموزش چگونگی مشاهده و فهمیدن عمیق تر ماهیت یک اثر هنری بوده است. هگل درباره ی او گفته است : وینکل من را باید یکی از کسانی به شمار آورد که در دنیای هنر یک مفهوم جدید را طرح کرد و افق های جدیدی را در آن باز کرد ( لپمان، ۱۹۷۰ ). نظرات او را به دلیل داشتن دیدگاه های مختلف به چند دسته تقسیم می کنند. از یک سو، تصویر ایده آل و نئوکلاسیک مفهوم ایده آل شده ی عتیقه را به نمایش در می آورد، و از سوی دیگر، تاریخ و خاص بودن آثار هنری را پذیرفته است. مفاهیم اساسی، که بعدها در روم آنها را گسترش داد، در مقاله ی قبلی او در سال ۱۷۵۵ میلادی نیز موجود بود ؛ مقاله ای که بزودی به زبان های دیگر ترجمه شد و هردر، دیدرو، گوته و فردریش شلگِل نیز از آن ستایش کردند.
۳. ۴. ۱ : زیبایی ایده آل
از نظر وینکل من، مهم ترین معیار برای ارزیابی آثار هنری زیبایی ایده آل بوده است. او این مفهوم را بر اساس فلسفه ی نئوافلاطونی، و تفکرات رافائل و میکل آنژ قرار داد، و نیز با نظریه ی بلوری آن را تلفیق کرد. از دیدگاه او، اوج این ایده آل در مجسمه های کلاسیک یونان یافت می شد. والاترین زیبایی در خدا وجود دارد، و مفهوم زیبایی انسان، بعد از زیبایی خدا، کامل ترین، نزدیک ترین، و مطابق ترین زیبایی، تا آنجا که در توان فکر انسان است، به والاترین هستی می باشد. زیبایی ایده آل در طبیعت تجلی می یافت، و او یونانی ها را یک نژاد مخصوصا ً زیبا می دانست، که هیچ نقصی نداشته اند، و آزاد بوده اند و روحی والا داشته اند. جونان زیبا به کار و ورزش در ملاء عام، چه لخت چه با لباسی ظریف و نازک عادت داشتند، طوری که بدن هایشان کاملا ً مشخص بود. در نتیجه، هنرمندان موقعیت بسیار عالی برای انتخاب و مشاهده ی زیباترین بدن ها بودند تا از یکی اثر هنری تهیه کنند. این راهی است که به زیبایی مطلق، و تصاویر ایده آل آن می انجامد، و البته این راهی است که یونانی ها انتخاب کرده اند. آنها بدون فکر به کپی و تقلید صرف نمی پرداختند، بلکه هنر خود بر اساس مشاهدات خود از آثار تولید شده ی طبیعت قرار می دادند که حتا از مدل نیز زیباتر بود، و اثر هنری را آن قدر تعالی می داد که تا آنجا که ممکن است زیبایی ایده آل ِ خدا را دقیق به نمایش در آورد. با توجه به نظر وینکل من، در قرن ۱۸ میلادی، موقعیت های مشابهی برای مشاهده وجود نداشت، و ساده تر این بود که شاهکارهای یونانی ها را بررسی کنند تا اینکه بخواهند مستقیما ً از طبیعت بیاموزند. در همین زمینه پارادوکس مشهور وجود دارد : تنها راه برای ما، در صورتی که بخواهیم عالی شویم، البته اگر ممکن باشد، زیرا تقلیدناپذیر است، در تقلید از گذشتگان نهفته است.
شکل ۳. ۴ : بدنه ی ماهیچه ای پیکره ی نیمتنه ی بلوِدِر که توسط هنرمندان زیادی، از جمله میکل آنژ، و جی. جی. وینکل من تمجید شده است. این مجسمه از مجسمه هایی است که بازسازی نشده باقی مانده است. وینکل من تمام آثاری که تا آن زمان درباره ی تاریخ هنر کلاسیک جمع آوری شده بود را نقد کرد، و ادعا می کرد که نویسندگان آن تجربه ی دسته اولی در این موضوع نداشته اند. از نظر او هیچ کس درباره ی ماهیت هنر ننوشته، و حتا به قلب هنر نیز نفوذ نکرده بوده است ؛ آنها که درباره ی آثار عتیقه صحبت می کردند، آنها را با اصطلاحات کلی تمجید می کردند یا معیار های خود را بر اساس های غلط قرار می دادند.
۳. ۴. ۲ : آثار هنری
اثر تاریخ هنر باستان، که در سال ۱۷۶۴ میلادی منتشر شد، تلاشی برای ارائه ی یک کتاب درسی در زمینه ی مشاهده ی آثار کلاسیک هنری بوده است. برخی از مقالات اولیه ی وینکل من را می توان تلاشی در این زمینه در نظر گرفت، و شامل توصیف قوم وستال می شود که لباس های خود را با آزادی نجیبانه و هارمونی ملایم می پوشیدند، بدون اینکه زیبایی های لختی خود را پنهان کنند. آپولو بلودر والاترین هنر ایده آل را به او نشان می داد، و این هنرمند از کمترین مقدار مصالح برای برجسته کردن خصوصیات این اثر بهره برده بود. وینکل من متوجه شد که در مجسمه ی نیمتنه ی بلودر یک هرکول خوابیده/لمیده وجود دارد: هر بخش از بدن او نشان می دهد…. که یک قهرمان کامل مشغول انجام کار خاصی بوده است ؛ در اینجا می توان مشاهده کرد که مشابه اهداف صحیح در یک سازه ی منطقی از یک کاخ، چطور هر بخش طبق کارایی که دارد ساخته شده است. یک اثر هنری را به عنوان یک کل مد نظر می گرفتند که بخش های ایده آل آن با تعادل و نسبتی بسیار عالی کنار هم درون یک خط کناره نما باشکوه قرار گرفته اند. او مجسمه ی نیمتنه ی بدن عضلانی را با دریا مقایسه می کرد، که در آن موج های روی سطح آب، موج های زیر سطح آب را به وجود می آورند. او مجسمه ی لائوکون را به خاطر گنجایش و ظرفیت هنرمندش در احساس کردن درد بدن آن و شکوه روح آن، به منظور نشان دادن این شکوه در مرمرهای مجسمه، تحسین کرده است. وینکل من معتقد بود که هنر در یونان باستان به اوج خود رسیده بوده است. این اوج در نتیجه ی پیشرفت های دراز مدت بوده است، که در آثار مجسمه ساز یونانی به نام فیدیاس رشد کرد، و در آثار مجسمه سازان یونانی دیگر به نام پراکسیتلس، لیسپیوس و آپلس به اوج خود رسید. بعد از این دوره افت و انحطاط شدیدی رخ داد ؛ طوری که از هنرمندان متأخر تنها رافائل و میکل آنژ به آن درجه از کمال نائل شدند.
در قرن ۱۷ میلادی، بازسازی را از خلق هنری معمولی جدا نمی دانستند، و بازسازی کردن صرفا ً به معنای دوباره ساختن بخش های شکسته شده و یا به مرور زمان یا حوادث از بین رفته معنا می داد ( بالدینوچی، ۱۶۸۱ ). اُرفئو بوسلی، از پیروان فرانسیس دوکوسنوی، کسی بود که درباره ی مجسمه های عتیقه مقاله نوشت، و قواعد مربوط به طراحی، نسبت ها، و پیکرنگاری مجسمه های عتیقه را ارائه کرد. او چنین تحلیل هایی را از بخش های ضروری ِ بازسازی صحیح می دانست، و بازسازی های انجام شده توسط برنینی، آلگاردی و دوکوسنوی را تحسین می کرد، اما از اینکه بازسازی خوب داشت کم ارزش می شد و کمتر برای آن پول می دادند نگران بود ( دِنت ویل، ۱۹۶۶ ). بنابراین وینکل من ادعا کرد که تا آن زمان توصیفات شایسته ای از مجسمه های قدیمی ارائه نشده، و توصیف هر مجسمه باید دلایل زیبایی آن را ثابت کند و خصوصیت های مخصوص سبک هنری آن را نشان دهد. او قضاوت های خود را بر اساس واقعیت هایی که خود او تأیید کرده بود، و مطالعات تطبیقی که انجام داده بود قرار می داد، شامل تحلیل و توصیف دقیق همه ی انواع آثار هنری و طراحی بر اساس اسناد نوشتاری موجود مخصوصا ً از ادبیات کلاسیک. او همچنین این شانس را داشت که به مطالعه و انتشار کلکسیون مهم جواهر حکاکی شده ی بارون استاسک در فلورانس بپردازد، که برای او منابع تطبیقی ارزشمندی را فراهم کرد که دوره هایی را شامل می شد که هیچ سند نوشتاری درباره ی آنها موجود نبود.
اگرچه وینکل من صرفا ً بر مجسمه ها کار می کرد، اما تمامی نقاشی های عتیقه ای که در زمان او مشهور بود را نیز توصیف کرد. اصولا ً او عقیده داشت که همه ی چیزهایی که درباره ی مجسمه گفته است باید درباره ی نقاشی ها هم کارایی داشته باشد ؛ متاسفانه، نقاشی های بسیار کمی باقی مانده است که هیچ کدام از آنها یونانی نیستند.بنابراین، وینکل من، صرفا ً می توانست به منابع نوشتاری اعتماد کند. او آرزو داشت که هنرمندی مثل پائوسانیوس دوباره می آمد و از نقاشی های که می دید توصیفاتی بسیار دقیق ارائه می داد. وینکل من صرفا ً بر اساس قطعات نقاشی های رومی تصور می کرد که این آثار کپی یا الهام گرفته از آثار یونانی هستند، و بهر صورت عقیده داشت که هنر یونانی بوده که متعالی بوده است.
مجسمه ها و نقاشی های یونانی زودتر از معماری یونانی به رشد قطعی رسیدند ؛ وینکل من، این اتفاق را این چنین توجیه می کند که مجسمه سازان و نقاشان آزادتر می توانند قواعد ایده آل را رعایت و کپی کنند، اما در ساختمان سازی باید نیازهای عملی خاصی را رعایت کند و نمی تواند هر چیزی را در واقعیت تقلید کند. او متعجب است که چطور محققانی که بسیاری از بناهای یادبود و آثار معماران را توصیف کرده اند به چنین مسئله ای اشاره ای نکرده اند. در حقیقت، وینکل من، اولین کسی بود که توصیفی درباره ی معابد پائستیوم را در سال ۱۷۶۲ میلادی منتشر کرد. او از گم شدن تعداد زیاد آثار یادبودی که برخی از آنها مثل اثر مشهور پیرسک حتا به تازگی توسط هنرمندان ضبط شده بودند، شکایت می کرد ؛ این در حالی بود که از بسیاری از آثار نیز هیچ نشانه ای موجود نبود.
پلینی گفته بود که هنرمندان بزرگ در یونان هیچ گاه دیوارها را با نقاشی های تزیین نکرده بودند، و وینکل من هم اعتقاد داشت که رنگ نقش دسته دوم را ایفاء می کرده است : رنگ بخشی از زیبایی است، اما خود زیبایی نیست ؛ آن و شکل آن را تکامل می دهد. توجه به این نکته که سفید رنگی است که بیشترین تجلی نور می باشد بسیار حساس تر است ؛ به همین ترتیب یک پیکره ی زیبا هر چه سفید تر باشد زیباتر خواهد بود، و در واقع وقتی بی لباس باشد نیز بزرگتر از آنچه هست به نظر می رسد. به نظر وینکل من، تزیینات رنگی یا دیگر تزیینات در تزیینات معماری وقتی با سادگی بهم وصل می شده اند زیبایی خلق می کرده اند. هر شیء وقتی خوب و زیباست که آنچه باید باشد هست. به همین خاطر او معتقد است که تزیینات ساختمان ها باید با اهداف غایی هر ساختمان هماهنگ باشد. به همین ترتیب باید آنها را باید بخش اضافی ساختمان در نظر گرفت، که نباید خصوصیت و کاربری ساختمان را تغییر دهند. تزیینات را باید مثل لباسی در نظر گرفت که قرار بوده عریانی ساختمان را بپوشاند ؛ هر چه ساختمانی بزرگتر باشد، به تزیینات کمتری نیاز دارد. به نظر وینکل من، ساختمان های قدیمی و همچنین مجسمه های قدیمی کمتر تزیین می شده اند.
وینکل من که به پردازش توصیفات آثار هنری مشغول بوده است، باید بین بخش های اصیل و دسته اول و آن بخش هایی که بعدا ً اضافه شدند تمایز قائل می شد. او که با رافائل منگز ( از ۱۷۲۸ تا ۱۷۷۹ میلادی )، نقاش آلمانی و یکی از اصلی ترین نظریه پردازان نئو – کلاسیسیم همکاری می کرد، مقاله ای درباره ی انواع تلفیق در مجسمه آماده کرد، که در آن ادعا کرده بود قواعدی برای تشخیص قطعی بخش های بازسازی شده از بخش های اصیل اولیه، و کپی از واقعی وجود داشته است. چنین کاری در آثار قبلی تا آن زمان صورت نگرفته بوده، و وینکل من مثلا ً از مونتفائوکون شکایت می کرد و می گفت که او اثر خود را صرفا ً بر اساس منابع و حکاکی های موجود جمع آوری کرده و اغلب در تشخیص هایش دچار اشتباه می شده است. او یکی از مجسمه های با اندازه ی متوسط از هرکول و آنتائوس را اثر پلیسلیتوس، یکی از مجسمه سازان برجسته ی نیمه ی دوم قرن ۵ قبل از میلاد، می دانست ؛ به همین ترتیب مجسمه ی شخصی خوابیده به جنس مرمر سیاه را به عنوان عتیقه و اثر آلگاردی در نظر می گرفت. جاناتان ریچاردسون ( ۱۶۶۵ تا ۱۷۴۵ میلادی )، نقاش پرتره و نویسنده ی درباره ی هنر اهل لندن، کاخ ها، ویلاها و مجسمه های رومی را در خواب و خیال خود توصیف کرده است ؛ او بسیاری از ساختمان ها را هرگز ندیده بوده است. اما با توجه به همه ی اشتباهات موجود در آن بهترین منبع موجود در این زمینه بوده است.
۳. ۴. ۳ : کاواسپی
وینکل من در اثر خود به نام تاریخ مثال های زیادی از بازسازی های مشهور ارائه کرده که آنها خصوصیات جدیدی که هرگز در دنیای باستان نمی توانسته وجود داشته باشد به ساختمان ها افزوده اند. او به نویسنده ای اشاره کرده که می خواسته چگونگی نعل بستن به پای اسبها را توصیف کند، و اساس بحث و کار خود را بر مجسمه ای ستودنی در کاخ ماتئی قرار داده، بدون توجه به این نکته که پاهای آن توسط مجسمه سازی معمولی بازسازی شده است. در برخی موارد، از بخش های اصیل یک مجسمه برای ساختن دو مجسمه استفاده می کردند. وینکل من برای جلوگیری از اغتشاش، توصیه کرده حداقل در آثار منتشر شده انواع تلفیقات را یا در لوح های مسی نشان دهند یا در نوشته ها توصیف کنند. توصیه های او درباره ی کار با مجسمه ها بعدها توسط بارتولومئو کاواسپی، فعال ترین بازساز مجسمه در روم که کارهای او از سراسر اروپا مشتری داشت، توسعه داده شد. کاواسپی از بازسازی های خود اثری منتشر کرد، و اگر از خود طراحی ها مشخص نمی بود، نشان می داد کدام بخش ها بازسازی شده است و کدام بخش ها عتیقه بوده است. اول از همه ادعا می کرد که بازساز باید دانش وسیعی از تاریخ هنر و اسطوره شناسی، مثلا ً با مشورت متخصصان این رشته ها به دست آورده باشد، تا بتواند بفهمد در ابتدا چه خصوصیت هایی استفاده شده بوده است. بهر صورت، او وقتی شک داشته ترجیح می داده آن را دست نخورده و کامل نشده به نمایش بگذارد، ” زیرا ممکن است روزی متخصصی پیدا می شد، همانطور که قبلا ً هم این اتفاق افتاده، و تشخیص دهد که این مجسمه ها اصالتا ً چه بوده اند “. دوم اینکه، بخش های جدید را با همان نوع مرمر مجسمه ی اولیه و با احترام کامل به نیات هنرمند اولیه می ساخت. کاواسپی گفته:
{ کار یک بازساز } این نیست که بداند چطور یک دست، یک سر زیبا، یا یک پای زیبا زیبا بسازد، بلکه باید بداند چطور تقلید کند، یا بهتر است بگویم بداند چطور سبک و مهارت مجسمه ساز قدیمی را در بخش های جدیدی که به مجسمه ی اولیه اضافه می شوند اعمال کند. اگر یک بخش اضافه شده به یک مجسمه ی ناقص را در این یا آن قسمتش ببینم، که با مطالعات بسیار دقیق اضافه شده، حتا توسط میکل آنژ، اما با این هدف بوده که نواقص، واقعی یا ظاهری کار مجسمه ساز اولیه را اصلاح کند، نه اینکه بخواهد از کار او تقلید کند، من آن بخش های اضافه شده را به عنوان یک نوع حدس به خاطر آنچه خودشان هستند خواهم ستود نه به خاطر بازسازی انجام شده، چون اصلا ً بازسازی نیستند.
سوم اینکه، کاواسپی وقتی بخش های اضافی را ملحق می کردند باید طبق سطح خرابه شده ی اثر اولیه آنها را تنظیم می کردند ؛ نباید هیچ گاه مجسمه ی اولیه را طوری تغییر داد تا با بخش های جدید مطابقت بکند. او همچنین، مثل وینکل من، تأکید می کرد که هدف از بازسازی ها باید آموزشی باشد ؛ کسی نباید مشاهده کننده را در انجام تحقیقات گمراه کند. اگر بخش های جدید را ناکامل رها می کردند، سطح های بریده شده را نمی توانستند صاف کنند، و در نتیجه شکل هایی نامنظم و اتفاقی پیدا می کردند. او توجه ویژه ای به درست کردن سطح مجسمه های قدیمی داشت. او گفته است : سطوح مجسمه ها به دلیل غارت ها و وحشی گری های زمانه بسیار پوسیده است، هر چند اصالتا ً برای تولید زیبایی بسیار ارزشمند بوده اند ؛ او از اینکه بازسازان می خواسته اند سطح ها را صاف کنند شکایت می کرده، و در نتیجه رد مهارت مجسمه ساز قدیمی را از بین می برده اند. هر چند با تمام مجسمه یکجور برخورد نمی شد، مثلا ً سطحی را که به سفیدی عاج فیل بود و زرد شده بود، درخشندگی آن توسط رسوب نابود شده بود یا دچار فرسودگی شدید شده بود را سفید می کردند.بدتر از این کارهایی بود که با ابزارهای آهنی می کردند و بخش های عتیقه ی آنها را طوری تنظیم می کردند که با سبک بازسازی مدرن هماهنگ شود. او این کارها را غیرقابل تحمل می دانست.
بنابراین کاواسپی به پیروی از رهنمودهای وینکل من تأکید می کرد، اینکه باید قبل از بازسازی یا مرمت، باید هر مجسمه ی قدیمی ناقصی را دقیق شناسایی کرد و ارزش اولیه ی آن را شناخت. هر کاری باید با احترام به مصالح اولیه ی موجود اثر انجام شود، و نیات اولیه ی خالق اثر نیز حفظ شود. از سوی دیگر، او اشاره کرده که تقدم با ستایش اثر هنری باید باشد، و اینکه بازسازی ها و اضافات مدرن نباید مشاهده کننده یا هنرمند جدید را در مسیر مطالعاتش گمراه کند. کاواسپی رهنمودهایی در همین خط فکری با توجه به اثر اولیه ی موجود برای میزان بازسازی ارائه کرده :
خنده دار است که یک سر را تنها با یک بینی یا کمی بیشتر درست کنیم… مقایسه های منظم انجام شده و تارتارهای مصنوعی به کار رفته برای بخشهای بازسازی شده، بخش های قدیمی را با بخش های جدید مخلوط کرده است ؛ و یک فرد کم تجربه تر به راحتی گول خواهد خورد و نخواهد توانست یکی را از دیگری تشخیص دهد. من با این نظر که ممکن است اثری قدیمی را خوب نساخته باشند موافقم، اما آرزوی من این است که هر بازسازی حداقل دو سوم خاصیت قدیمی بودن اثر را حفظ کند و اینکه جالب ترین بخشها نباید بخش های جدید باشد… از یک بخش از یک سر یا پا یا یک دست بسیار بهتر می توان لذت برد تا اینکه بخواهیم یک مجسمه ی کامل از آن بسازیم، که آن موقع تنها می توان به آن یک مجسمه ی تقلبی کامل گفت.
انیو کیرینو ویسک-ونتی ( ۱۷۵۱ تا ۱۸۱۸ میلادی )، جانشین وینکل من و مأمور عتیقه ها و موزه های روم، که بعدها به سمت محافظ موزه ی اور پاریس گماشته شده بود، کار کاواسپی بسیار تمجید می کرد. مجسمه هایی که در کارگاه او بازسازی می شد به موزه های مختلف و کلکسیون های شخصی فروخته می شد. در حالی که این اضافات و بازسازی ها در قرن ۱۹ میلادی پذیرفته می شد، بعدها تغییراتی در سیاست محافظتی بوجود آمد که اغلب پاتینای ساختگی را یا پاک می کرد، یا نمایان می کرد و یا آنها را نابود می کرد. در بسیاری از موارد، بازسازی ها را نیز حذف می کردند و دوباره مجسمه ی اولیه را به همان حالت قطعه قطعه ی خودش باز می گرداندند.
۳. ۴. ۴ تأثیر بر کارها
ستایش وینکل من از عتیقه های یونانی به عنوان دوره ای در تاریخ که به اوج کمال هنری دست یافته، او را تحریک کرد تا روش سیستماتیک و تحقیقی – انتقادی ای مربوط به تمام اشیاء، از مجسمه، سکه، نقاشی، یا یادبودهای معماری طراحی کند. او احساس می کرد که کیفیت آثار هنری کلاسیک نتیجه ی یک نوع پیشرفت خاص تاریخی درون یک ملت مسئولیت پذیر و بااخلاق بوده، که موقعیت را برای هنرمندان فراهم می کرده تا به کمال دست یابند. او نه تنها به زیبایی این آثار توجه داشت، بلکه اعتقاد داشت که تنها راه هنرمندان مدرن برای دستیابی به سطوح مشابه پیشرفت از راه درس آموختن از گذشتگان می گذشت، مثلا ً از شاهکارهای همچنان باقی مانده یا از قطعات به جای مانده ی آنها؛ بنابراین برای وینکل من بسیار مهم بود که آثار هنری را با دقت بشناسد و سپس محافظت کند.
او بود که اولین تلاشها را در جهت استفاده از روش های علمی برای مطالعه و تحقیق درباره ی اشیاء عتیقه، و نیز برای ارزشیابی ِ هنری و تاریخی آنها انجام داده است. در واقع، مطالعات و آثار منتشر شده ی او، نشان می دهد که او واقعا ً لیاقت لقب “پدر باستان شناسی” را که به او نسبت داده اند دارد. در همان زمان، تلاش های زیادی برای شفاف سازی و پیشبرد قواعد و معیارهای محافظت مدرن انجام داد. این حقیقت که قادر بود شکل اصیل هر اثر را از قسمت های اضافه شده به آن در زمان های آینده تشخیص دهد بسیار حائز اهمیت بود، زیرا تمرکز او اصلا ً بر حفظ و نگهداری از شکل اصیل هر اثر بوده است. این دیدگاه او را می توان در قواعد و معیارهایی که درباره ی مجسمه های عتیقه می باشد و توسط دوست او به نام کاواسِپی طراحی و مطرح شده است به وضوح مشاهده کرد. وینکل من اصولا ً با خود عمل بازسازی هیچ مخالفت و دشمنی نداشت، اما تأکید می داشت که بازسازی را بدون خراب کردن یا تحریف کردن مفهوم هنری اثر هنری اصیل و نخستین انجام دهند و قسمت های مدرن و جدیدی به اثر اضافه نکنند که حتا شخص مشاهده گر با دقت را هم گول زند.
رویکرد وینکل من به مرمت آثار و بناهای یادبود عتیقه بزودی نتایج و تأثیرات مشهودی از خود به جا گذاشت. همچنین قواعد و معیارهای او در سیاست های جدید بازسازی شهر روم تا اواخر قرن هیجدهم میلادی، و مخصوصا ً در دوره ی بعد از او، مشهود بود. بازسازی ِستون هرمى شکل سنگى مونته سیتوریو را شاید بتوان اولین اقدام و تلاش آگاهانه به منظور اعمال کردن این سیاست جدید، قواعد و معیارهای وینکل من، در بازسازی یک بنای یادبود عمومی در نظر گرفت، که در آن قسمتهای اضافه شده ی مدرن و جدید را بوضوح از قسمت اصیل ِ نخستین تشخیص می-دادند. در حالی که مواردی، مثل آثار میکل آنژ در ساختن یک کلیسا درون حمام های مخروبه ی قدیمی ِ دیوکلتیان بوده است وجود داشته است، سیاست کلی در بازسازی آثار و بناهای یادبود بیشتر به تلفیق بخشهای قدیمی و جدید و بازنوسازی آثار می پرداخته است. در آن زمان هیچ کس نظری به منظور تفکیک قسمت های تاریخی اولیه ی آثار و بناهای یادبود نداشته است. این ماجرا مخصوصا ً در مورد ِبسیاری از ستون های هرمى شکل سنگى عتیقه ای صادق است که آنها را یا برای متمایز کردن جاهای مهم ِ شهر روم به عنوان نمادهای کلیسای مسیحیان یا به این خاطر که از عناصر معماری و تزیینی در مناظر شهری محسوب می شدند تازه توسط سیکتوس پنجم و جانشینانش از خاک بیرون آمده بودند.
در پایان قرن ۱۸ میلادی، سه عدد دیگر از ستون های هرمى شکل سنگى را در شهر روم به افتخار پیوس ششم (از سال ۱۷۷۵ تا ۱۷۹۹ میلادی) بر پا کردند. یکی از آنها را از “ویا ریپتا” آورده بودند تا گروه دیوسکوری در تپه ی کوئیرینال را تزیین کنند؛ یکی دیگر از ستونها، که در منطقه ی پورتا سالاریا یافته شده بود، درست جلوی پله های اسپانیایی واقع در جلوی کلیسای ترینیتا دی مونتی (ساخت سال ۱۴۹۵ میلادی) بر افراشته شد. سومین این ستونها، را در آفتاب نمای آگوستوس استفاده کرده بودند، اما بعد از آن نزدیک زمان کنار اثر مونته سیتریو قرار داشت.
{ شکل ۳ .۵ : ستون هرمی شکل مونته سیتریو در اواخر قرن ۱۸ میلادی با توجه به حکاکی های قدیمی آن بازسازی شده است.}
این ستون تنها ستونی بود که نقش های هیروگلیف داشت، اما ۵ تیکه شده بود و بیشتر سطح آن در اثر آتش سوزی تخریب شد. در سالهای ۱۷۹۰ تا ۱۷۹۲ میلادی آن را بازسازی کردند و سپس در مرکز پیازا مونته سیتریو توسط معماری به نام جیوانی آنتینوری (۱۷۳۴ تا ۱۷۹۲ میلادی) برافراشته شد.
در عملیات بازسازی ستون مونته سیتریو، میزان زیادی از مصالح جدید مورد نیاز بود تا بتوانند بخش های نابود شده را دوباره بسازند. در سال ۱۷۰۳ میلادی، یک ستون عظیم یکپارچه، (با ارتفاع ۱۴.۷۵ متر و ۱.۹۰ متر قطر) ساخته شده از گرانیت های قرمز و مسطح مصری در حفاری های همان حوالی پیدا شد که آن را از زیر خاک بیرون آوردند. این ستون، که به پادشاه رومی به نام آنتونیوس پیوس تعلق داشت، بعدها در آتش سوزی آسیب دید، و به همین خاطر تصمیم گرفتند از مصالح و اجزای آن در بازسازی ستون هرمی شکل مونته سیتریو استفاده کنند. این ستون را به قطعات بزرگ اره کردند تا بتوانند شکل ستون هرمی شکل مونته سیتریو را که همجوار آن بودند کامل کنند، زیرا مصالح اولیه این ستون هرمی شکل گم شده بود. بهر صورت، به جای آنکه مثل برنینی، که در پیازا ناوونا، نقش های هیرگلیف را بازسازی کنند، آنتینوری دستورات صریحی داشت که می بایست به ارزش باستان شناختی نقش های هیرگلیف به این خاطر که اسنادی تاریخی مربوط به تمدنهای گذشته هستند احترام می-گذاشت، و البته به این خاطر که تا آن زمان کسی درباره ی آنها تحقیق و تحلیل نکرده بود. بنابراین به او دستور داده بودند که: کل ستون هرمی شکل را به خوبی مرمت کن و اصلا ً به نقش های هیروگلیف دست نزن. بخش های ناقص را باید کامل کنی اما نه اینکه شکل آنها را با اضافه کردن تزیینات، صرفا ً به این خاطر که رموز مصریها فهمیده نمی شود، تحریف کنی.
این رویکرد جدید را بوضوح می توان در اوایل قرن نوزدهم میلادی در شهر روم نیز مشاهده کرد؛ در آن زمان بازسازی بناهای یادبود قدیمی زیر نظر مجسمه ساز مشهور، پیرو مکتب نئوکلاسیک، به نام آنتونیو کانووا انجام می شد، و کارلو فی هم نوشته های وینکل من را به ایتالیایی ترجمه کرده بود. هر دو آنها توجه ویژه و زیادی به هر بخشی که از اثر اولیه به جای مانده بود نشان می دادند، و همین احترام در عملیاتهای بازسازی نیز به کار می رفت، مخصوصا ً در دهه های اول آن قرن. از سوی دیگر، مفاهیم وینکل من درباره ی سادگی باشکوه و ملاحظات او درباره ی تزیینات و رنگ در معماری را می توان تاحدودی مسئول دیدگاه لفظ قلم نویسی در بازسازی های بعد از او دانست. در حالی که نمی توان او را مسئول تخریب ساختمانهای آتی بناهای یادبود عتیقه دانست، می توان گفت شاگردان و مریدان او رنگ رویه و سطح آثار عتیقه را پاک کردند تا رنگ سنگ برهنه را نشان دهند، اما به کل شواهد به جای مانده از دوران تاریخی را بدون اینکه همه ی اهمیت آنها را درک کنند نابود کردند. همچنین می توان شمّی از پیشروی را در آثار وینکل من برای طراحی مدرن در نظراتی مثل مخالفت او با تزیینات غیرضروری و تمرکز بر ماهیت کاربردی اشیاء و سادگی باشکوه آنها حس کرد.
این متن فصل سوم از
کتاب تاریخ محافظت از آثار باستانی
(موزه شناسی و حفاظت از آثار تاریخی) می باشد.
Jukka Jokilehto, 1999, History of Architectural Conservation (Butterworth-Heinemann Series in Conservation and Museology)
