نوئل کرول نظریه‌پرداز سینما در مقاله «روایت در سینما» که در ویژه‌نامه روایت و ضدروایت بنیاد سینمایی فارابی در سال ۱۳۷۷ به چاپ رسیده‌است می‌کوشد مقوله واقعیت و بیان را تبیین نماید. او در این مقاله ابتدا به سراغ نظریه امیل بنونیست زبان‌شناس می‌رود. بنونیست متون روایی را به دو دسته مشخص تقسیم می‌کند. متونی که از آن‌ها به‌مثابه تاریخ یاد می‌کند. تاریخ متنی است که نویسنده و گوینده در آن حضور ندارند. مثالی که کرول برای توضیح این نگاه می‌آورد عبارتست از “بین روزهای ۲۲ مارس و ۲۸ دسامبر ۱۸۹۵ تغییرو تحولی رخ می‌دهد.”آن چنان که مشاهده می‌شود در این عبارت گوینده مشخص نیست و به سختی می‌توان فاعلی را برای آن شناسایی کرد. کرول ادامه می‌دهد که چگونه نظریه‌پردازان سینما در طول تاریخ نظریه‌پردازی کوشیده‌اند این نظریه بنونیست را در فیلم‌های سینمایی ترجمه کنند. برخی موفق بوده‌اند و برخی ناموفق. اما آنچه به‌طور کلی از مرور این نظریه‌ها استنباط می‌شود، این است که ما در سینما با دو دسته فیلم روبه‌رو هستیم. فیلم‌هایی که می کوشند گوینده را مخفی کنند. این فیلم‌ها همان آثاری هستند که داعیه واقع‌گرایی دارند. این شکل از آثار سینمایی استنباط را به خود مخاطب وا می گذارند و اجازه می‌دهند تا مخاطب بر اساس دریافته‌های خود به تفسیر و تبیین اثر دست بزند. اما کرول در مقابل نگاه واقع‌گرایانه از نظریه «بیان» نام می‌برد. در این نگاه راوی و فاعل گوینده داستان درون متن حضوری آشکار دارد و می کوشد دائم ردپای خود را به تماشاگر بنمایاند و او را به سمت مسیری مشخص سوق دهد. حرکات دوربین، بازی خاص بازیگران، پیچش‌های روایتی ،نورپردازی‌های خاص،تدوین و….عناصری هستند که این بیان را شکل می‌دهند. در نهایت می‌توان گفت هرآن‌چه کمک می کند تا فرم فیلم بیشتر به‌نظر آید،مقوله بیان پررنگ‌تر شده و درنهایت عنصر واقعیت کم‌رنگ‌تر می‌شود.طبیعی‌است که با پررنگ شدن نقش راوی از نقش مخاطب کاسته خواهد شد.
از منظر کرول برای واقع‌گرایی کلاسیک در سینما می‌توان این تعریف را در نظر گرفت:”کاربرد روایت به‌همراه آنچه که رمزگان دیداری شبیه‌سازی خوانده می‌شود.”
نوشته‌های مرتبط
فیلم تابور ساخته وحید وکیلی‌فر،این دو نگاه را با یکدیگر درآمیخته‌است و در این راستا کوشیده جهانی را بنیان نهد که در ادبیات از آن به‌مثابه «جهان ممکن» یاد می‌شود. جهانی که «امکان» تبلور دارد. یعنی عناصر موجود در آن به واقعیت شبیه است و ذهن انسان قدرت شناسایی آن را دارد،اما در باطن و عالم منطق،صاحب اثر مختصات خودویژه آن را خلق می‌کند.
فیلم تابور دارای یک «جهان ممکن» است. فیلمساز عناصر واقعی را در کنار عناصر بیانی قرار می‌دهد تا این جهان را خلق نماید. اما این دو دنیا چگونه با یکدیگر در می‌آمیزند. در سکانس نخستین فیلم مردی را می‌بینیم که در محلی پوشیده از کاغذ آلومینیوم زندگی می‌کند. رفتار او طبیعی است تا جایی که لباس عجیب خود را بر تن می‌کند. این نکات ما را در برابر علامت سئوالی قرار می‌دهد که کارگردان ایجاد کرده‌است. آنچه مقابل دوربین رخ می‌دهد در برابر رفتار کارگردان(از منظر استفاده از تکنولوژی و میزانسن‌های پیچیده) پس دوربین قرار می‌گیرد. یعنی دوربین رفتاری طبیعی را تداعی می‌کند. فیلمساز به‌هیچ وجه خود را پشت دوربین به‌رخ نمی‌کشد. بنابراین کارگردان در وهله نخست نشان می‌دهد که مخاطب با جهانی قابل تامل درون دنیایی که خود می‌شناسد و در آن زندگی می‌کند روبه‌روست. وکیلی‌فر وانمود نمی‌کند که قصد دارد این جهان را به‌مدد تکنولوژی و جهان بازنمایی شده سینمایی خلق کند: در برخی فیلم‌ها سینماگر می‌کوشد نشان دهد که آنچه بازنمایی می‌شود در عمل امر«بازنمایی ناپذیر» است(برای یک اشاره نزدیک و روشن شدن موضوع می‌توان فیلمی همانند لوسی ساخته لوک بسون را مورد توجه قرار داد). بنابراین تنها امکانات و جلوه‌های بصری این امکان را پدید می‌آورند تا چنین جهانی خلق شود. وکیلی‌فر آگاهانه از این امر امتناع ورزیده‌است. این نگاه زمانی کامل می‌شود که دکتر درباره بیماری پیرمرد برای او سخن می‌گوید. دوباره در این صحنه تکه گوشتی را می‌بینیم که روی یک سینی داغ قرار گرفته‌است و می‌سوزد و اطلاعات از سوی صدای خارج از قاب ارائه می‌شود. دوباره ما با نشانه‌های واقعیت روبه‌رو هستیم که با مخاطب درباره امر واقع‌گریز سخن می‌گوید. بنابراین کارگردان همچنان دومقوله مجزا از سوی کرول را بایکدیگر در می آمیزد. این انگاره تا آنجا ادامه پیدا می‌کند که فیلمساز به‌جای تقطیع از نماهای با عمق میدان استفاده می‌کند. نماهایی که از یک سو اگرچه میدان عمیق دارند و رفتار فیزیکی شخصیت را به‌نمایش می‌گذارند،اما از سوی دیگر بر وضعیتی محتوم صحه می‌گذارند که مرد را رهایی از آن نیست. این تناقض زمانی خود را بیش از پیش نمایان می‌سازد که در فصل ملاقات پیرمرد با مرد کوتاه‌قد شاهد پلانی هستیم که اگرچه تحرکی ندارد،اما نوع چینش مکان این قید را ایجاد کرده که پلانی تصویر شود که بیشتر به کابوس و آثار سورئال شباهت دارد.این نگاه دوباره بر این نکته تاکید دارد که فیلمساز برای قاب بندی و روایت بصری مورد نظرش حرکتی از درون به بیرون را تدارک می‌بیند و می‌کوشد رفتار بصری خود را بر پایه جهان عجیب زندگی پیرمرد که اتفاقا به‌واسطه بیماری او را آسیب‌پذیر کرده به‌نمایش بگذارد. ریتم کند فیلم را نیز به این رفتار بیفزایید که گویا مخاطب می‌بایست در انتظار آب شدن تدریجی شخصیت از پس دنیایی محتوم باشد. بنابراین وکیلی فر در عین واقع‌گرایی،بسیار حساب شده بیان‌گرایی را نیز وارد کار خود می‌کند که کار در عین توصیف مورد تفسیر نیز قرار گیرد و به‌این ترتیب جهان ممکنی خودویژه خلق شود.
