تأملی مختصر بر فیلم بلید رانر ۱۹۸۲، و نسبت هنر با فلسفه

هر دو فیلم بلید رانر ۱۹۸۲ و بلید رانر ۲۰۴۹ در ژانر نئونوآر قرار می گیرند. و هر دو ترسیمگر گونه ای پادآرمانشهر هستند. پادآرمانشهرها بیانگر آینده ی محتوم بشر هستند؛ بشری که با اعمالش، در زمین چیزی جز ویرانی و نابودی باقی نمی گذارد. و این هر دو فیلم به دلیل تأکید شدید بر چنین مضمونی، دارای فضاسازی تماماً منطبق با فیلم های نوآر، سیاه و سرد و دلگیر هستند؛ با پیامی واضح که اینهمه ویرانی بر اثر حاکمیت ماشین بر زندگی آدمی ایجاد می شود.

در فیلم اوّل (بلید رانر ۱۹۸۲)، داستان با تصمیم مأمور برای از بین بردن شش رپیکنت آغاز می شود. رپیکنت ها ربات های آدم نما هستند؛ که طبق قانون مصوب مدتهاست که تصمیم گرفته شده اینان نباید در کره ی زمین باقی بمانند و زندگی کنند؛ و به همین علت، همه شان از زمین رفته اند به سیارات دیگر؛ و مطابق همان قانون، در صورت بازگشت به زمین، کشته شدنشان هیچ منعی نداشته و کاملاً ضروری است. و نام این عمل نیز بازنشستگی است نه کشتار یا قتل. و پلیس هم وظیفه دارد که این بازنشستگی (مرگ) را به ریپکنت ها عطا کند؛ تا زمین از وجودشان مصون بماند.

حال، علت بازگشت این شش ربات این است که می خواهند پس از عمر چهار ساله شان باز هم امکان زنده ماندن داشته باشند. این ربات ها که به بقا فکر می کنند از هیچ مبارزه و کشتاری دریغ ندارند و با آفرینشگران خود وارد مبارزه می شوند. ابتدا از آنها می خواهند که برنامه شان را طوری تنظیم کنند که بیشتر بمانند. و بعد خشم و کین باعث می شود که آفرینندگان خود را به قتل برسانند وقتی قانع می شوند که هیچ راه گریزی ندارند و برنامه ی زندگی آنها چنین زمان کمی دارد، یعنی طول عمر محدود کوتاهی دارند.

از طرفی کار مردمان زمین هم کار خلق است؛ مخلوقاتی از این دست؛ ربات هایی که زیست مشابهی داشته باشند. امّا در عین حال، رپیکنت هم نباشند. کار آفرینشگران، «تجارت انسان» است. و برایشان مهم نیست که ربات ها خاطره ندارند و خلق الساعه آفریده می شوند در رنجی عظیم و در هیئت انسان کامل و بزرگسال؛ بلکه برایشان مهم این است که اندام ربات ها زیبایی های آرمانی داشته باشد و قدرت جسمانی فوق العاده.

در این میان، مأمور جوان، قهرمان داستان فیلم، که مسئولیت از بین بردن این شش ربات را به عهده دارد، دل به یکی از آن ریپکنت ها می بازد که زنی است جوان، زیبا، اخلاق گرا و عاطفی. پس روایت دارای کهن الگوی قهرمانی است که مبارزه اش در دو سو آغاز می شود؛ تردیدی درونی و خواستی بیرونی. یعنی مضمونِ بخشی از داستان فیلم برمی گردد به دوگانه ی قدیمی «عشق و وظیفه» که یکی از اصلی ترین وضعیت های نمایشی است. که مطابق با آن در وجوه شخصیتی قهرمان داستان، همچنان بارقه ای از ارزش های انسانی دیده می شود؛ هرچند که او مأمور اجرای قانون باشد و خود آن قانون هم چیزی نباشد جز کشتار و نابودی؛ چنانکه در این فیلم می بینیم.
به طور کلی، باید توجه داشت در روایت های مبارزاتی، نویسنده و یا فیلمساز، با شناختی که از ارزش های ثابت انسانی دارند چنین مسیری را برای قهرمان داستان رقم می زنند که دچار تردید شود و در دو سو مبارزه کند: با خودش و با دیگری. و بیهوده نیست که در این فیلم نیز شخصیت قهرمان، مأموریت دارد در پی نابودی ربات – این دست ساز دردسرساز – باشد؛ امّا خود گرفتار احساسی دوگانه و قابل ملامت می شود.

در پس چنین تفکری از ترسیم وضعیت دوگانه ی بشر، همان آرزوی آرامش زندگی بدون ربات ها و ماشین ها نهفته است؛ هرچند در قالب نمایشی از وضعیتی سراسر شرّ و ویرانگر. و اساساً در درام چاره ای جز این نیست که جامعه ی محکوم به شکست، به عینه ترسیم شود؛ تا به آرمان های والا نقب زده شود. همانطور که ارسطو درام را میمسیسی می داند که در پی نگاه به انعکاس واقعیتی دیگرگون شده، در درون مخاطب گونه ای از تنبه و آگاهی بخشی و تزکیه ایجاد می شود.

در تأملی کوتاه بر این فیلم می توانیم از «نشانه ها و معنا» بگوییم و از «فلسفه ی حیات».
۱) در این فیلم، اشاراتی مفهوم سازی شده در «دیالوگ ها» می شنویم: یکصد تخم عنکبوت که از دل یک عنکبوت ماده بیرون می آیند؛ سنگ پشت به پشت افتاده و ناتوان؛ فلس ماهی؛ تأکید روی رابطه ی پدر و پسر (در مورد ربات و سازنده اش)؛ اشک در باران؛ گم شدن تمام لحظات در زمان؛ تجربه ی ترس؛ زندگی برده وار؛ سفینه های مهاجم.
۲) و اشاراتی مفهوم سازی شده نیز در تصاویر می بینیم: اسب تک شاخ؛ فلس مار؛ گریه ی ربات؛ عکس با مادر؛ گشاد شدن مردمک چشم هنگام هیجان و ناراستی یا دروغ؛ سندروم پیری زودرس برای آفرینشگر چشم های ربات ها؛ رنج بشر در زندگی؛ نجات در لحظه ی آخر؛ و کبوتر آزاد شده.
۳) و فضاسازی هم کاملاً توأم با انتقال مفاهیم مورد نظر است: فضاهای تاریک، خفقان آور، عموماً بسته، با معماری و سبک چیدمان گوتیک، که ژانر وحشت را و قدمت مکانهایی در انطباق با کهن الگوها نشان دهد. زبان چینی و مردمان چینی نشانگر غربت است و غریب بودن افراد در اجتماع.
از کنار هم گذاشتن این موارد متوجه می شویم که آنچه در آینده ی بشر همچنان باقی است، اساطیر باستانی و کهن الگوهای نخستین است. و به لحاظ نظام ارزشی، همچنان انسان در جستجوی ارزش های فطری و ذاتی خود خواهد بود؛ هرچند به دلیل نگرش اشتباهش در مسیری اشتباه حرکت کرده باشد؛ مسیری که از ماشینیزیم گذشته و خود این ماشین ها هم به قصد آسایش بیشتر آدمیان در این زندگی، ساخته شده بودند. و اکنون بلای جان آدمی شده اند.
سؤالاتی که در نتیجه ی این فیلم در ذهن مخاطب ایجاد می شود، بسیارند. از جمله:

• آفرینش چیست؟ و چه تبعاتی دارد؟
• زمین چه آینده ای خواهد داشت؟ آیا زباله دانی از ماشین ها و آهن پاره ها خواهد شد؟ و نابودی و معناباختگی مطلق در انتظار بشر خواهد بود؟
• و آیا همچنان انسان در بند فضاهای ترسناک و دالان های خوفناک گوتیک گونه و تفکر اسطوره ای، مانده است؟
• آیا زندگی یک تراژدی است؟ و انسان در این جهان، تک افتاده و تنهاست؟ و دلیل مبارزه چیست؟ و طول عمر، بیشتر یا کمتر، چه ملاکی برای چه چیزی است؟
• آیا هوش مصنوعی، در برهه ای از تاریخ بشر، از انسان ها پیشی خواهد گرفت؟ و به تکینگی و سینگولاریتی منجر خواهد شد؟

امّا ساده لوحانه است که بگوییم یک چنین پیام هایی باید در خود فیلم و جریان اتفاقات داستان آن ظاهر شود. به هیچ وجه از دنیای درام نباید چنین انتظاری داشت. این نتیجه ی تأمل برانگیز فیلم است که در ذهن مخاطب و آن هم تا حدّی پس از فاصله گرفتن از فیلم رخ می دهد.
پیام و نتیجه گیری اساساً پس از خروج از سینما و یا پس از کنار گذاشتن کتاب رمان، در “ذهن” مخاطب شکل می گیرد نه در خود داستان فیلم و متن رمان. این نتیجه گیری همزمان با همان پالایشی است که ارسطو از آن می گوید: که در تراژدی، تلخی های زندگی قهرمانان، موجب می شود ما در درون خود از اینکه این رنجی که متعلق به دیگری است و نه خود ما، احساس آسودگی کنیم و همزمان متنبه شویم.

از نظر فلسفه ی حیات نیز می توان زندگی و حیات ربات های این فیلم را به طریقی معادل سازی کرد با نتیجه ی آفرینشگری خداوند از نسل آدمیان. و و یک «این همانی» در مورد تولد و مرگ انسان برای آن قائل شد. با این تفاوت که خالق یگانه ای این ربات ها را نمی سازد؛ و جمعی از دانشمندان هستند که هر کدام در کار ساخت بخشی از وجود ربات ها مشغول اند. یکی در کار ساخت ذهن است و دیگری در کار ساخت چشم و …
و نتیجه ی کارشان، یک محصول مشترک است. مخلوق یا محصولی که با این کارِ اشتراکی بازتولید می شود. و این کار هم هیچ مزیت و برتری و ویژگی منحصر به فردی ندارد نسبت به دست فروشی و چرخه کار بازار. کاملاً عادی و پذیرفته شده است. تا حدّی که خود به یک بازی، به یک فرآیند ماشینی تبدیل می شود. به همین دلیل است که همه ی مردمان، رفتاری ماشین وار پیدا کرده اند. و حالا هم بیش از انسانها، این ربات ها هستند که میل به بقا دارند.

همین اشتیاق برای زنده ماندن و زندگی (در حالی که این شخصیت خود واقف است که اساساً وجودش چیزی نیست جز یک ربات دست ساز و کاملاً بدون خاطره که باید رأس زمان مقرر نابود شود و از هستی ساقط)، جای تأمل دارد؛ از این لحاظ که اینهمه اشتیاق به زنده ماندن و بقا، می تواند یادآور وضعیت انسان باشد که پس از هبوط به زمین، در حالی که خاطره ی ازلی اش را از دست داده؛ همچنان مشتاق بقای نفس است در این جهان فیزیکی.

با بررسی ساختاری و تجزیه و تحلیل این فیلم به پیوند عمیق درونمایه (تم در معنایی عام) یا محتوا (ماده و موضوع) با فرم (تمامی اثر با تمامی وجوهش) پی می بریم. تمامی فضاسازی ها، اعم از کانتراست نور و سایه، میزانسن، نسبت شخصیت با معماری بناها، نور صحنه، و نوع بازی خشک و بی روح بازیگران، همه و همه به منظور انتقال مفهوم آینده ی محتوم ویرانگر بشر است.

و حالا سؤال اینجاست اگر سینما، در اتاق فکرهایش جهان فلسفی نمی داشت، آیا اساساً می توانست انتقال دهنده ی چنین مفاهیمی باشد؟ آیا چنین نیست که سینما بین تفسیر جهان و تغییر جهان، رابطه ای عملی به وجود می آورد؟
به نظر می رسد پاسخ این است: فلسفه با آنکه صرفاً جهان نظر نیست؛ لااقل برای دنیای غرب که بر اصول سینما مسلط است محملی است برای تغییر جهت عملی مخاطب مطابق نظر و خواست دست اندرکاران آن. همانطور که جهان غرب همواره بر اصول درام نویسی و رمان و داستان هم واقف بوده است. دنیای غرب اکنون بیش از یک قرن است به درستی دریافته که با ابزار سینما می تواند فلسفه ی فکری خود را و ایدئولوژی اش را انتقال دهد. در این فیلم هم ما به طور مطلق با مظاهر دنیای غربی مواجه هستیم؛ هرچند در بخش هایی هم بازار چینی ها و نظام زندگی چینی را می بینیم و تک کاراکترهایی هم هستند که سیاه پوست اند.
سینما بخاطر ماهیت منفعل کننده اش که می تواند مخاطبش را مسخ کند خاصیتی جادویی پیدا می کند تا بر ذهن مخاطب تسلط یابد. موج فیلم هایی که به آخر الزمانی مشهورند و کارشان نه بازنمایی زندگی اکنون بشر، بلکه قصدشان ترسیم ویرانسرای آینده ی آدمی است، چه دلیلی می تواند داشته باشد جز تسلط افکار سیاسی و فلسفی سیاستمداران پرنفوذ و ثروتمند این نگرش در غرب.
ساده لوحانه است که بگوییم فلسفه در پس پشت درهای بسته متعلق است به عالم نظر، و سینما که سراسر تصویر است، هیچ ارتباطی با فلسفه ندارد. حال آنکه اصول پایه ی تراژدی از ابتدا وامدار تبیینی بوده که ارسطوی فیلسوف در فن شعر به یادگار گذاشته است. سینما هم مثل سایر آثار دراماتیک، محصول فکر است. فلسفه هم کارش سازماندهی به تفکر آدمی است. هر اثر دراماتیک نسبتی مستقیم یا غیر مستقیم دارد با عالم تفکر؛ و فلسفه نیز سراسر متعلق است به ساحت اندیشه. این دو از همدیگر جدا نیستند. همانطور که به طور نمونه می بینیم تمامی تئاتر پوچی، که به نیهیلیسم اشاره می کند در قلمرو فکر فلسفی جای می گیرد.
در این فیلم نیز ما سراسر با دوگانه ی «خلقت» – «نابودی» مواجه هستیم. و این پرسش که اساساً آفرینش توجیهی دارد یا خیر؟ این بزرگترین چالشی است که یک اثر دراماتیک جسارت بیان آن را به خود می دهد؛ تا باورهای ذهنی مخاطب را دستکاری کند. باورهایی نسبت به آرزوی رسیدن به بهشت، فردوس، جنت از یک سو و اسطوره ی شیوای نابودکننده ی عالم در پایان کار جهان، از سوی دیگر. نام “بلید رانر” و ذکر یک تاریخ خاص آینده از تقویم میلادی (۱۹۸۲ و ۲۰۴۹)، تأکیدی است بر مفهوم زمان مندی زندگی و مفهوم آخرالزمان نیز هم. خود واژه ی رانر (Runner) نیز علاوه بر معنای افسر پلیس، معانی دیگری دارد از جمله: دونده، ولگرد، پیام رسان و فرزند. و بلید (Blade) هم به معنای تیغه شمشیر، و لبه است. چیزی که از هر دو سو بُرنده و ویرانگر است. و ما در فارسی معادلی برای ترکیب این دو واژه نداریم. و به اجبار نام فیلم در فارسی به همان صورت “بلید رانر” ثبت شده است.

کلاً عرصه ی هنر، محل “بیان” است در معنای عام آن. و بیان یا انتقال مفهوم، در هنر، در پی دو پرسش «چه گفتن؟» و «چگونه گفتن؟» می آید. حال آنکه در فلسفه، پرسشگری همواره پیرامون «از چه گفتن؟» آغاز شده است و «چگونه گفتن؟» در آن محلی از اعراب نداشته. لذا، هنر مناسب ترین جایگاه می تواند باشد برای انتقال بحث های فلسفی.
تقلیل جایگاه هنر به حس و زیباشناسیِ صرف، نادیده گرفتن معنا و رسالت اولیه ی هنر است. رسالتی که نویسندگانی چون اشیل، سوفوکل، اوریپید برای ما به یادگار گذاشته اند. و کافی است از خود بپرسیم مده آ یا آگاممنون یا اورستیا، که داستان شان برخاسته از اساطیر باستان بوده است، اگر در قلم این نویسندگانِ ناقلِ مفاهیمِ انسانی و تفکر فلسفی بازآفرینی نمی شدند و مخاطب از خلال داستان ایشان به تأمل در مفهوم مرگ و زندگی وادار نمی شد، چه لزومی داشت بعد از گذشت بیست و شش قرن، همچنان هنوز هم این متون به اجرا درآید؛ در حالی که فرم در هر اجرا تغییر می کند ولی هسته ی مرکزی و ناب اندیشه ی هر کدام از آنها، همچنان باقی است و البته گاه به پرسش نیز گرفته می شود.
اساساً مفاهیم والای انسانی همه و همه مشترک است در فلسفه و هنر. با این تفاوت که فلسفه در راه خود، عمیق تر درنگ می کند به مظاهر هستی؛ و هنر در نگاهی وسیع تر نقشی خیال انگیز از هستی می آفریند. فیلسوف عمیقاً در پی مفاهیم اولیه ی خدا و انسان، وجود و ماهیت، هستی و نیستی، حقیقت و خطا، فیزیک و متافیزیک، ذهن و عین و …، غرق در دریای اندیشه می شود. و هنرمند تمام این مفاهیم را به نحوی دیگر در خود درونی می کند؛ و این است که او می تواند عصاره ای از درونیات خود را از نهانی ترین بخش وجودش – خودآگاه و ناخودآگاه – در قالب اثر هنری برای مخاطب خود به ارمغان آورد. درست است که موسیقی، کلام نیست. و نقاشی به تفسیر در قالب کلمات نیاز ندارد و حجم پردازی یا هنر اجرا یا دیگر هنرهای مفهومی و پرفرمنس، اساساً ضد ساختارهای فکری هستند؛ امّا در مورد هنرهای دراماتیک و سینما چنین نیست. فیلم و تئاتر حتی در پایین ترین وجه ممکن هم، باز جلوه ای از تفکر قابل بیان و تفسیر را با خود حمل می کنند. در فیلم و نمایش آنجا که هیچ چیز جز سرگرمی از آنها دریافت نمی شود، باز می توان پیامی کلی را از آن منتج دانست و با جایگیری در ساحت تفکر برایش تعبیری ارائه کرد؛ ساحت تفکر – که بخشی از آن فلسفه است – در رابطه ای هرمنوتیکی میان هنرمند و مخاطب شکلی تازه می گیرد. چنانکه حتی در لوای یک کمدی سخیف، و تأیید کننده ی سرگرمی، پوچی، بیهودگی و بازی باز می توان به نتیجه ی نهایی آن اندیشید. اینجا درک کلی مخاطب مطرح می شود.
نمی شود صرفاً با چند مثال از دنیای موسیقی و حجم پردازی، بگوییم هنر تماماً تجلی حس است و زیباشناسی؛ و به مخاطب دستور دهیم بی نظر باش و به دنبال معنا نگرد. او خود اگر لحظه ای به اندیشه بنشیند به طور ناخودآگاه متوجه می شود که هنر در نازل ترین صورت خود نیز منتقل کننده ی درکی انسانی و یا اندیشه ای ارزشمند است. و همواره تفکری والا پشت اثر هنری و نمایشی بوده است.
مخاطب (حتی مخاطب عام هم) در لحظاتی از زندگی که به پیام درام نویسان هشدار دهنده فکر کند، به خوبی معنای آن را می فهمد. اینکه در چه جهانی زیست می کند؛ و در پی تمدن مادی گرایانه ی بشر، چه دستآورد شومی خلق شده؛ که حالا باید برایش چاره ای اندیشد؛ وگرنه انسان محکوم به شکست خواهد بود؛ شکست از بی معنایی.
خود همین درک تهی بودگی، بی معنایی و معناباختگی بوده است که برای متفکران قرن بیستم از سارتر، کامو، کافکا، تا نیل سایمون، آلبی، و یونسکو دستمایه ی نگارش چنین آثار گرانقدری شده است. که شاید قرن ها پس از عصر حاضر نیز باز برای مردمان آینده قابل اجرا باشد؛ حتی اگر آن زمان، بشر راهی رفته باشد شبیه آنچه در فیلم بلیدر رانر می بینیم، باز همچنان فهم مفاهیم فطری و ادراکات انسانی در او چنان باقی است که این آثار را ارج نهد و تکرار کند.

_____________
• بلِید رانر ( Blade Runner) کارگردان: ریدلی اسکات؛ محصول ۱۹۸۲ امریکا
• بلید رانر ۲۰۴۹ (Blade Runner 2049) کارگردان: دنی ویلنوو؛ محصول ۲۰۱۷ امریکا