برای بهناز جانم : «به رسم وفاداری به گمانی ساده !»
اگر دل‌مشغولی و گفتگوی درونیِ نویسندگان، در خلوت و تنهایی‌شان را «هیاهوی درونی» آن‌ها بدانیم، در این صورت به محض آنکه بیان این هیاهویِ درونی، رنگ و رویی فلسفی، و زبانی شاعرانه تا حتی سورآلیستی به خود گیرد، وارد قلمروی شعر و داستان شده‌ایم. و تأملات بهومیل هرابال (۱۹۱۴ ـ ۱۹۹۷)، نویسنده چکِ مورد تحسین میلان کوندرا، جزو این دسته از گفتگوهای درونی است. وی داستان نویسِ حساس و خَلاقی است که تأثرات خود ـ از رخدادهای تاریخی، اجتماعی و سیاسی قرن بیستم ـ را در داستانی تحت عنوان «تنهاییِ پر هیاهو» به تأملات فلسفی درآورده که در این متن آن را بررسی خواهیم کنیم.
نوشته‌های مرتبط
شاید خوب باشد از اینجا آغاز کنیم که «تنهایی پر هیاهو»، داستان زندگی کارگری ساده و دستگاه پِرِس و خمیرکنِ کاغذهای باطله‌ای است که هر روز با آن کار می‌کند. هرابال، کارگر داستانش را به گونه‌ای به تصویر می‌کشد تا در پسِ آن، بتواند نگرش خود از جهان معاصر را نشان دهد؛ گرچه به نظر می‌رسد کارگر دستگاه پرس (آقای هانتا)، بی بهره از منزلت اجتماعی است، اما در عوض چنانچه خواهیم دید، همچون فیلسوفان می‌اندیشد و از تأملات بسیار عمیقِ اُمانیستی‌ای برخوردار است که هرچند در عمق تیره و تار است اما گاهی هم رنگ و رویی شاعرانه به خود می‌گیرد. به عنوان مثال در ابتدای داستان می‌گوید:
«حالا سی و پنج سال می‌شود که کارم کاغذ باطله است و این داستانِ عاشقانه من است. سی و پنج سال است که کاغذ باطله‌ها و کتاب‌ها را خمیر میکنم و به گونه‌ای با حروف درآمیخته‌ام که خودم بدل به یک دانشنامه شده‌ام. (…) کوزه‌ای پر از آبِ زلال و شگفت آور هستم. کافی است فقط خم شوم تا افکار زیبا از من جاری شود. یادگیری‌ام چنان اکتسابی بوده که نمی‌دانم کدام فکر از آنِ من است و کدام از آنِ کتاب‌هایم …» (هرابال، ۱۳۹۲ : ۳).
در خلال داستان درمی‌یابیم که آنچه این رابطه عاشقانه بین او و دستگاهش را به وجود آورده، نه خود دستگاه یا کاری که با آن انجام می‌دهد، بلکه کتاب‌های «نجات یافته» هستند. همان کتاب‌هایی که به مرور زمان کنجکاویِ وی را قبل از ریخته شدن به طبله خمیرکنی برانگیخته بودند… تا جایی که رفته رفته، این عادت در او به وجود آمد که به سرعت از روی تسمه منتهی به دستگاه پِرس برشان بدارد و پس از اتمام کار با خود به آپارتمانش ببرد. و شب تا سپیده دم را با عشق و لذتی ژرف صَرف خواندنشان کند و یا اگر محتوای کتاب مملو از تصاویرِ رنگیِ مجسمه‌ها یا تابلوهای نقاشان بزرگ بود، با حیرت و شگفتی به تماشایشان بنشیند…! در واقع پس از سی و پنج سال ممارست با آثار فرهنگی و هنریِ متعالیِ اومانیتستی، کارگرِ ساده، بی‌یاری دانشگاه و تعلیمات اساتید دانشگاهی، به چنان وسعتی از هنر و ادبیات و فلسفه دست یافته بود که به گفته خودش میشد کوزه‌ای باشد پر از آب زلال و شگفت آور. کافی است فقط خم شود تا افکار زیبا از وی جاری شود. یادگیری اکتسابی‌ِ از سر عشقِ بی‌شائبه‌اش اکنون پس از سی و پنج سال دیگر معلوم نمی‌کرد که کدام فکر از آنِ اوست و کدام از آنِ کتاب‌هایش. کتاب‌هایی که پس از سی و پنج سال سراسر فضای آپارتمان محقر کوچک‌اش را گرفته و به وی تنها سهم بسیار ناچیزی داده بودند…
بنابراین کتاب‌هایی که وی را به چنان سطح پر شوری از افکار زیبا رسانده بودند، همان «نجات یافته»ها بودند. نجات از فنا و نابودی‌ای که فرمانش از سوی مراجع صاحب قدرت در ساختار بوروکراسی صادر شده بود و بر همان اساس هم هر روزه با کامیون‌هایی بزرگ راهی مکانی می‌شدند که کارگرِ داستان هرابال در زیر زمین‌اش به تنهایی در آن مشغول به کار بود و وظیفه‌اش حکم می‌کرد تا به وسیله دستگاه خمیرکنِ سی و پنج ساله‌اش هر روزه انباشتی خمیر از کاغذ باطله‌ها و یا کتاب‌هایی درست کند که بر همگی اَنگ باطله خورده بود…! فرقی هم نمی‌کرد که این کاغذها، کاغذهای خون‌آلود از فروشگاه‌های قصابی بوده باشد یا کتاب‌هایی ادبی، فلسفی یا آثاری باشکوه از نقاشان و مجسمه‌سازان بزرگ جهان و یا …
در فضای داستانی که اینگونه پرورده می‌شود، هرابال به طور غیر محسوس، از مخاطبانِ خود متأملانی رمانتیک می‌سازد… تا دست آخر، به شاهدانِ تحلیل‌رفتگیِ ارزش‌ها در جهان معاصر تبدیل شوند و گواهی دهند که از جنگ جهانی دوم به این سو، در جهانی بدون آرمان‌شهر به سر می‌برند؛ جهانی سمت و سو گرفته به سوی نیهیلیسم! و این همه را هرابال از طریق پرتاب شدن آثار هنری و فرهنگیِ اومانیستی به سوی تسمه دستگاه خمیرکُنی نشان‌مان می‌دهد که به لحاظ استعاری می‌توان آن را خروج بسیاری از ارزش‌های دوران طلاییِ اومانیستی از صحن زندگی و باورها در قلمرو عمومی تعبیر کرد… آثاری که تا قبل از قرن بیست و وخامت‌های استعماریِ دو جنگ جهانی، از ارزش‌های انسانیِ بالایی برخوردار بودند. زیرا باورِ محکمی داشتند به انسانی بهتر و جهانی انسانی‌تر از آنچه موجود بود. عصر طلاییِ خوشبینی نسبت به آینده بشر و جهان زیست‌اش… که گویی در جهان امروز دیگر مخاطبی ندارد! و به خیلِ کاغذ باطله‌ها اضافه شده است.
و جالب آنکه هرابال حتی به لحاظ معرفت‌شناسی وضعیت را دنبال می‌کند و باز به طور غیر محسوس نشان می‌دهد که اینگونه آثار حتی در نظام آموزشیِ آکادمی، حتی به عنوان درسی کلاسیک خواهانی ندارند! و با تنزل از کالای فرهنگی، به شیئی موزه‌ای تبدیل شده‌اند که فوق‌اش به کار کلکسیونردارها می‌آید. همچون پروفسور پیر و بازنشسته‌ای که قبلا استاد دانشگاه بوده و امروز تنها مشتریِ کارگرِ خمیرکُن کاغذ باطله‌هاست و برای تکمیل کلکسیون خود به کارگر که هم‌اکنون با او آشناست سری می‌زند و در ازای مقداری پول ـ که وی همه را صَرف خرید آبجو می‌کند، تا به قول خودش بتواند کار و زندگی‌‌اش را تاب آورد ـ سری می‌زند و کتاب‌ها و مجلات فرهنگی خاصی را که کارگر از قبل برایش جدا کرده، خریداری کند.
اما تعداد کتاب‌ها و تصاویرِ آثار هنرمندان بسیار بیشتر از آنی است که کارگر بتواند همه را «نجات دهد» و با خود به آپارتمان محقرش ـ که اکنون تماماً به نجات یافته‌ها اختصاص یافته و جایی برای وی ندارد ـ ببرد. پس تنها راه نجات‌شان این است که از ساعت کار خود بزند و به جای کار با دستگاهش، در همان زیرزمین قبل از انداختن آن‌ها به مخزنِ بزرگ کاغذِ خمیرکنی، با دقتِ تمام، همگی را بخواند تا از این راه همه را به فکر و اندیشه تبدیل کند. شاید مخاطب گمان کند که او داستان «فارنهایت ۴۵۱» را خوانده و از آن الهام گرفته! اما نه! به نظر می‌رسد، فکر و تأملات خودش است که چنین راه حلی را پیش پای او گذارده… چرا که به واقع بسیار خلاق‌تر از ایده «کلاریسِ» داستان فارنهایت ۴۵۱، عمل می‌کند. زیرا به جای حفظ کردن کتاب‌ها در حافظه‌اش، آن‌ها را به فکر و اندیشه تبدل می‌کند..؛ در واقع او همان کاری را می‌کند که نویسندگان کتاب‌ها و یا آثار با ارزشِ هنرمندان، خواهانش بودند: ایجاد فکر و تأمل و عمل اندیشه ورزی… آیا این عمل خلاقانه تر نیست ؟!
وانگهی او پس از خواندن کتاب‌ها و انداختن‌شان به طبله خمیرکُنی، بسته‌بندیِ آن‌ها را به آیین خاصی تبدیل کرده بود. به قول خودش، او تنها کسی است که می‌داند درون هر بسته چه فکر و اندیشه‌هایی وجود دارد :
«من در این عالم خاکی تنها کسی هستم که می‌داند در ته هر بسته‌بندی، یک فاوست یا دون کارلوسِ گشوده، وجود دارد و در زیر توده مقوای خون‌آلود، یک هایپریون فرو خفته و در زیر توده‌ای از پاکت‌های خالی سیمانِ له شده، یک چنین گفت زرتشت آرمیده است» (همان : ۸ ).
و جالب اینکه ذوق هنریِ پرورش‌یافته‌اش، او را بر آن می‌دارد تا هر بسته‌ای را با احترام بدرقه کند و چه بدرقه‌ای بهتر از اینکه با آثار هنرمندان بزرگی همچون میکل‌آنژ و …. تزئین شوند. ذوقی که خودِ آثار هنری در او به وجود آورده بودند: «ماه گذشته تقریبا پانزده پوند از بازآفرینی اساتید پیر برایم آوردند. پانزده پوند ورقه‌های خیس از کارهای رامبرانت، هالس، مونه، مانه، کلیمت، سزان و سایر بزرگان نقاشی اروپا را به داخل زیرزمین ریختند» (همان : ۷ ).
سال‌های مدیدِ همنشینیِ روحی و ذهنی با هنرمندان بزرگ، او را به چنان ذوقِ هنری‌ای رسانده بود که می‌توانست حتی فجیع‌ترین بسته‌هایی را که سراپا آغشته به خونِ کاغذ باطله‌های قصابی‌ها بود، بیآراید. پس در این‌سو و آن‌سوی بسته ها تصاویر نقاشان بزرگ را می‌گذاشت و کاری می‌کرد تا هنگامی که در کامیون قرار دارند، آن تصویر دیده شوند:
«تصاویر “روز بخیر آقای گوگن” از پشت کامیون دیده می‌شود. امیدوار بودم هر کسی از کنار کامیون می‌گذرد، از دیدن آن‌ها لذت ببرد. با دور شدن کامیون، مگس‌ها زیر آفتاب خیابان اسپالنا به پرواز درآمدند. گله‌ای از مگسان رنگارنگ که قطعاً سزاوار این بودند که همراه تصاویرِ “روز بخیر آقای گوگن” در پشت کامیون حبس شوند و بعد در کارخانه‌های کاغذ، حمام اسید و قلیا بگیرند، چون این مگس‌های وحشی از این اعتقادشان کوتاه نمی‌آیند که زندگی در زیباترین و باشکوه‌ترین شکلش فقط در میان خون‌های فاسد و گندیده می‌گذرد. ( همان : ۵۰، تأکید از من است).
این دیگر چگونه اعتقاد و باوری است؟! آیا هرابال هم چنین باوری دارد؟! آیا به راستی زیباترین و باشکوه‌ترین جلوه زندگی را تنها می‌توان در کثافت و گندیدگی و خون‌آلودی دید…؟!
مخاطبانی که قبلاً «تنهایی پر هیاهو» را خوانده و با آن آشنایی دارند، احتمالا برخی از آن‌ها هنگام خواندن داستان، از فضاسازی‌های زشت و نفرت‌انگیزی که هرابال به طرزی اغراق‌آمیز در داستانش به تصویر کشیده، احساس انزجار کرده‌اند. شاید با یاد آوردن‌ِ همه آن‌ها، لحظه‌ای تأمل کنند و با خود بگویند : «بله، هرابال هم چنین باوری دارد، وگرنه چه دلیلی داشته که آن همه فضاهای نفرت‌انگیز را در داستانش بگنجاند !». و برای اثبات ادعای خود، نمونه‌هایی را هم بیاورند…
اما ما بی‌آنکه بخواهیم این نگرشِ تیره و بدبینانه را که هرابال در داستان «تنهاییِ پر هیاهو»یش به تصویر کشیده، به‌منزله نظریه کلی او بپذیریم و در عوض آن را صرفاً به همین کتاب محدود کنیم (زیرا هنوز بررسی‌ای روی دیگر آثار وی نکرده‌ایم)، با مخاطب همدلی می‌کنیم و سراغ یکی دو نمونه می‌رویم.
«(…) به زیر زمین خود که بازگشتم، موش‌های کوچک را دیدم که برای احوال پرسی با من این ور و آن ور می‌جهیدند (…) دل به دریا زدم و دریچه را برداشتم (…) صدای غریو موش‌های جنگجو، جویدن گوشت، شیون کردن و شادی‌ها، صدای به هم خوردن جسم‌ها در نبرد [موش‌ها] از دوردست پیدا بود. دریچه را گذاشتم و سر دستگاه پِرسم برگشتم با علم قوی به اینکه زیر پایم نبردی سهمگین در کار است و حتی اگر در ملکوت موش‌ها از مهربانی خبری نباشد، پس اوضاع من چطور خواهد شد، منی که سی و پنج سال است کاغذ باطله‌ها را خمیر میکنم و مانند یک موش در تنهایی خود در این زیر زمین به سر می‌برم. از دوش گرفتن خوشم نمی‌آید. … چون اگر دوش بگیرم، حتم دارم یک چیزیم می‌شود، آن وقت مجبورم بهداشت را رعایت کنم …» (ص ۲۸ ، ۲۹).
اما نمونه مهمی که شاید برای مخاطب، به طور جدی آزار دهنده است، به «کثافت» آلودنِ تنها عشقی باشد که کارگر در دوران جوانی داشته است :
«غروب است و در مجلس رقص هستم. ماری (مانچا)، که منتظرش بودم، وارد می‌شود. روبان‌هایی که به موهایش بسته از پشت سر آویزان است. گروه موسیقی می‌نوازد و من فقط با او می‌رقصم. می‌رقصیم و دنیا مانند چرخ و فلک به دور سرمان می‌چرخد (…) علاقه‌ام را به او ابراز میکنم و او هم زیر گوشم زمزمه می‌کند که از همان دوران دبیرستان مرا دوست داشته و … محکم در آغوشم می‌گیرد. از من می‌پرسد که دوست دارم در مراسم انتخاب بهرین زنان، زوج او باشم و من ذوق زده قبول میکنم. اما … [هنوز مراسم] شروع نشده، مانچا رنگ می‌بازد و می‌گوید تا چند لحظه دیگر برمی‌گردد. بعد از اینکه برگشت، سردی دستانش را احساس میکنم، دوباره شروع به رقص کردیم و او را دور خود می‌چرخاندم تا دیگران ببینند که من چه رقاص خوبی هستم و چقدر با هم مهربانیم و چه زوج خوبی هستیم (…) روبان‌های مانچا با آن توری رنگارنگش در هوا به اهتزاز درآمده و متوجه سایر زوج‌ها می‌شوم که دست از رقص کشیده‌اند و ما را نگاه می‌کنند و با انزجار از ما فاصله می‌گیرند (…) تا اینکه مادر مانچا هراسان به سمت دخترش دوید و دستش را گرفت و از صحن رقص دوان دوان او را بیرون کشید و دیگر هم برنگشتند (…) ماجرای انتخاب بهترین زنان و ابراز علاقه من چنان مانچا را ذوق زده کرده بود که معده‌اش ترش کرده بود و برای بالا آوردن به دستشویی رفت. روبان‌هایش به داخل چاه افتاد و کثافت‌های چاه به روبان چسبیده بودند و خودش هم توجه نشده بود…» (همان : ۳۰ ـ ۳۱).
اما به نظر می‌رسد هنوز برای هرابال، این عشقِ به کثافت کشیده شده، کافی نیست! زیرا یک‌بار دیگر موقعیتی به وجود می‌آورد تا آن را دستخوش نکبت و خفت سازد. نخست از سرِ اتفاق مرد جوان را به پولِ قابل توجهی می‌رساند، و سپس ترتیبی می‌دهد تا او و مانچو، پس از سال‌ها دوری و بی‌خبری یکدیگر را ببینند و در آن ملاقات مرد جوان از مانچو برای سفری تفریحی به سوئیس و اقامت در یکی از هتل‌های گران قیمت و چند روز اسکی دعوت کند؛ و بدین سان، باز هم به گونه‌ای دیگر، زن جوان و زیبا را در حالیکه در اوج تحسین همه اهالی هتل و اسکی‌بازان قرار گرفته، به «کثافت» خودش آلوده می‌کند :
«(…) در آخرین روز اقامت‌مان (…) در ردیف مهمان‌هایی بودم که محو تماشای مانچای زیبا و برنزه بودند که از قله کوه پایین می‌آمد. من و آقای یینای تاجر که فکر می‌کرد من هم تاجرم، پیکی زده و محو تماشای مانچو بودیم که پشت انبوهی از درختان کاج و صنوبرها پنهان شد و دوباره بیرون آمد و به راهش ادامه داد و طبق معمول جلوی هتل ظاهر شد. هوا چنان زیبا و آفتابی بود که تمام صندلی‌ها و نیمکت‌ها کاملاً اشغال شده بودند. (…) مانچا از جلوی مهمان‌ها رد میشد، حق با آقای یینا بود. مانچا آن روز خیلی زیبا شده بود. وقتی او از جلوی آفتاب‌پرست‌ها رد میشد، زنان از پشت او را نگاه کردند و دست به جلوی دهان گذاشتند تا خنده‌شان پیدا نشود. به من که نزدیک‌تر میشد، صدای خنده بلندتر شد و بیشتر مردانی که بر صندلی خود لم داده [بودند] روزنامه را جلوی صورت خود [گرفتند]، (…) مانچا پیش من که رسید، دیدم روی یکی از چوب‌های اسکی‌اش، درست پشت پوتینش یک فضله درشت چسبیده (…) و از همان لحظه فهمیدم که زندگی من و مانچا که هنوز به افتخار نرسیده، شرمساری دیگری به بار آورده (…) نه آسمان رئوف است و نه انسان وجدان دارد…» (همان : ۳۳ ـ ۳۴).
بنابراین چنانچه می‌بینیم هرابال در «تنهاییِ پر هیاهو»یش به راستی تلخ است. و بر این باور است که باشکوه‌ترین چهره زندگی را در وضعیت زشت و ناگوار آن می‌توان دید… یادآوری چنین خاطره‌ای از سوی کارگر ، در زمانی اتفاق می‌افتد که پشت دستگاه پرس و خمیرکن خود ایستاده است : «سر جایم ایستاده‌ام و کاغذ باطله‌ها را خمیر میکنم. بسته کاغذ درست میکنم. در قلب هر عدل، کتابی را که زیباترین قسمتش را گشوده‌ام، دفن میکنم. کار میکنم، اما همه‌اش به مانچا فکر میکنم که آن شب تا آخرین شاهی پولم نوشیدنی خوردیم. هر چند برای زدودن خاطره نمایش اثرش در برابر حضار نه شامپاین و نه کنیاک کفاف کرد….» ( ۳۴).
چنانچه می‌بینیم همزمان با فکر کردن به مانچا، «زیباترین قسمت یک کتاب» را در قلب هر بسته خمیرشده از کاغذهای باطله قرار می‌دهد. تو گویی آیینی اثیری را به جا می‌آورد ! هرابال زبانِ استعاره‌ای را به کار می‌گیرد تا به تدریج در خواننده داستانش نفوذ کرده و او را آماده پذیرش «احساس قدسی» در وجود کارگر کند. کارگر ساده‌ای که علاوه بر آنکه زمانی شکست عشقی سختی را تجربه کرده بود، در عین حال متوجه هولناکیِ روزمرگی در عصر حاضر نیز است :
« … تا اینکه روزی یک دفعه احساس زیبایی و تقدس در وجودم رخنه کرد و این به خاطر شهامتی بود که بعد از دیدن اتفاقات و هر آنچه در آن تنهایی پر هیاهو بر جسم و روحم روی داده بود، تقدس خودم را حفظ کردم و آرام متوجه شدم که کار من به گونه‌ای است که مرا به سرزمین لایتناهی قدرتِ تام هدایت می‌کند. ( همان: ۵۷، تأکید از من است).
«هدایت به سرزمین لایتناهی….!»، اندیشهای که تنها از عهده داشتنِ باوری عمیق به وجود احساسی قدسی برمی‌آید. گویی با احساسی از نوع «شهسوارِ ایمانیِ» کی‌یرکگارد روبروییم…! با این تفاوت بزرگ که اگر در چنین احساسی، همچون فلسفه اگزیستانسیالیستیِ کی‌یر کگارد، درایت فلسفیِ بازگردانِ دوباره روح و ذهنِ متحول شده به قلمرو روزمره، در نظر گرفته نشده باشد، هر آن ممکن است سر از جنون درآورد… به همان صورتی که کارگر ساده هرابال، از شدت ناتوانی در پذیرشِ جهانی فاقد آرمان و از نظرش شتاب یافته به سوی نیهیلیسم، در معرض خطر آن بود :
«این ناملایمات مرا به خواب یا در خیال و توهم فرو برد، یا اینکه عقلم را از من گرفت، چون در همان حالی که [در برابر محراب کلیسای تادئوس] زانو زده و چشم‌هایم را با دودست پوشانده بودم، دستگاه پرسم مانند یک دستگاه عظیم در برابر چشمانم ظاهر شد، خیلی بزرگ بود، چهار دیواری آن کل پراگ را در خود جا داده ، و … دیدم که استادیوم‌ها، کلیساها و ساختمان‌های دولتی با خیابان‌های عریض و خیابان‌های فرعیِ باریک فرو می‌ریزند. هیچ چیز نمی‌توانست از چنگال پِرسِ آخر الزمانی من بگریزد. قصر پراگ و گنبد موزه ملی فرو ریخت و آب رودخانه ولتا طغیان کرد. دستگاه پرس نیرومند بود و با شهر پراگ درست مثل کاغذ باطله‌های زیر زمینِ [محل کارم] برخورد می‌کرد….خود را دیدم که کلیسای تثلیث مقدس روی سرم فرو می‌ریخت و من دیگر چیزی نمی‌دیدم، فقط احساس کردم که دارم خمیر می‌شوم و با آجر و الوار و محراب سقوط میکنم. بعد فقط می‌توانستم صداها را بشنوم [خرد شدن ترامواها و اتوبوس‌ها که] با آخرین ناله‌های انسانی در هم آمیخت …» ( همان : ۹۰ ، ۹۱).
اما اگر به دلیل ناتوانی در پذیرش این جهان نیهیلیستی، «هذیان»ی در کار باشد، آنچه در این هذیان، ناگفته مانده است، بلعیده شدن همان دستگاه پِرس و خمیرکن ـ پس از بلعیدن همه شهر پراگ و مردمش ـ ، توسط دستگاه پرس و خمیرکنِ جدید است. دستگاهی که به تنهایی کار چندین دستگاه مدل‌های قدیمی‌تر خود را انجام می‌دهد. و نخستین باری که هانتا آن را دیده بود، به کلی مات و مبهوتش شده بود. در آن زمان این تصور درست به ذهنش رسید که دستگاه پرس عظیم‌الجسه، ناقوس مرگ دستگاه کوچک او را به صدا درآورده بود :
« شنیدم که از دستگاه پرس جدیدی در بوبنی ( Bobny ) استفاده می‌شود که کاری بیست برابر دستگاه من انجام می‌دهد (…) هفت یا هشت پوند بسته را یکجا خمیر می‌کند و بسته‌ها را با بالابر مستقیم به قطار تحویل می‌دهد. حالا که از بهت و حیرت درآمده بودم، می‌فهمیدم که کل کتاب‌ها خمیر و بسته‌بندی شده است و در آن طرف دیوار شیشه‌ای هم کامیون‌ها را دیدم بیخ تا بیخ پشت‌شان مملو از جعبه کتاب است و کتاب‌ها را مستقیم در آسیاب خمیر خالی می‌کردند، بی‌آنکه یک صفحه از آن‌ها را چشم و مغز و قلب آدمی آلوده کرده باشد. کارگران را می‌دیدم که پای تسمه نقاله جعبه‌ها را باز می‌کردند و کتاب‌های دست نخورده را بیرون می‌آوردند و جلدشان را می‌کندند و آن‌ها را عریان روی تسمه می‌چیدند، مهم نبود چه صفحه‌ای از کتاب باز مانده است: کسی حتی آن‌ها را نگاه نمی‌کرد، کسی به فکرش نمی‌رسید که آن‌ها را تورقی کند، چون این من بودم که هر وقت می‌خواستم دستگاهم را خاموش می‌کردم، اما اینجا تسمه پر از کتاب مدام در حال حرکت بود. کاری که در بوبنی انجام می‌دهند، کاری غیر انسانی است. درست مثل کار در قایق ماهیگیری که وقتی تور می‌اندازند و ماهی می‌گیرند، ماهی‌های بزرگ و کوچک را از هم جدا می‌کنند و آن‌ها را روی تسمه می‌ریزند که مستقیم روانه دستگاه‌های کنسروسازی در داخل کشتی شوند، ماهی بعد از ماهی، کتاب بعد از کتاب». ( همان: ۶۸ ـ ۷۰).
وانگهی نسبت به کارگرانی که با چنین دستگاه‌های پیشرفته‌ای کار می‌کنند، هرابال زبان تند و تیزی دارد! گویی نیچه است که «آخرین مرد» فلسفه‌اش را به تصویر کشیده است. خصوصاً زمانی که به آن‌ها در اوقات فراغت‌شان می‌پردازد :
«این طور فهمیدم که آن‌ها متعلق به تشکیلات کارگریِ سوسیالیستی هستند و هر جمعه کارخانه با اتوبوس آن‌ها را به کلبه‌های ییلاقی در کوهستان کروکونُشه می‌فرستد و سال گذشته هم با تور به فرانسه و ایتالیا رفته بودند و امسال هم می‌خواهند به بلغارستان و یونان بروند. اصلا تعجب نکردم که در اوج آفتاب، نیمه برهنه از پرتو نور خورشید لذت می‌برند و گوشم با آن‌ها بود که در مورد نحوه سپری کردن عصر صحبت می‌کردند که برای شنا به رودخانه بروند یا به دیدن مسابقه فوتبال. تعطیلات یونانِ آنان یک شوک واقعی برای من بود : با مطالعه آثار هردر و هگل، یونان برای من یک رویا بود و با مطالعه آثار فردریش نیچه به یک مفهوم “دیوژنی” از جهان دست یافته بودم، اما تا به حال تعطیلاتی نداشته‌ام. تقریبا مجبور بودم تمام اوقات فراغتم را صرف روزهایی کنم که به بطالت سپری شده بود. رئیسم برای هر غیبت غیرموجه دو روز اضافه می‌کرد و اگر از کارم هم پیش می‌افتادم، اضافه کاری می‌ماندم، اما همیشه از کار عقب …. [اما اینان] هیچ چیزی هم در مورد ارسطو یا افلاطون و حتی گوته که تداوم یونان باستان بود، نمی‌دانستند. فقط مشغول کار بودند و جلد کتاب‌ها را می‌کندند و در نهایت خونسردی و بی‌تفاوتی صفحات زبر و هولناک را روی تسمه نقاله می‌چیدند. هیچ احساسی نسبت به معنا و مفهوم کتاب نداشتند…» ( همان : ۷۲، ۷۳).
هرابال، تصویری قاطع از «آخرین مردِ» نیچه ترسیم می‌کند. و چنین که به عین می‌بینیم، آنچه از نظر هرابال این کارگران متعلق به تشکیلات سوسیالیستی را هولناک می‌کند، نه سفر تفریحی به یونان و یا …، بلکه از دست رفتگیِ جهانِ استعلایی و معنویِ برآمده از توانایی اندیشه و راه یافتن به عالم هنر در وجود آنان است. همان چیزی که خطی قاطع و پر رنگ بین انسان و حیوان می‌کشد…! انسان‌هایی فاقد رویا و جهان استعلاییِ روحی و ذهنی: بی‌ریشه؛ بدون تاریخ و شاید بهتر باشد بگوییم بدون حافظه تاریخی و پرسشگری از چیستی خود و جهانی که در آن زندگی می‌کنند !
آنچه در سیستم جدید از اهمیت برخوردار است، بالا بردن بازدهی کار است؛ دیگر خبری از پرسش‌های بشری نیست:
«یکدفعه چشمم به عنوان “متافیزیک اخلاق” خورد و خیلی غصه خوردم که آن را مثل آشغال به طبله ریختم. به کارم ادامه دادم و کاغذها را یکی پس از دیگری بسته بندی کردم. دیگر از آثار اساتید کهن خبری نبود. کاغذها را پشت سرهم بسته بندی می‌کردم. کاری را انجام می‌دادم که در قبالش حقوق می‌گرفتم. روزهای هنری‌ام به پایان رسیده بود… من هم می‌توانم یکی از کارگران سوسیالیست باشم اگر بتوانم بازدهی خودم را بالا ببرم، شاید این فرصت نصیبم شود که به یک سفر ییلاقی کوهستانی بروم و مهم‌تر از آن تعطیلاتی را در یونان افسانه‌ای سپری کنم. یعنی فرصتی پیدا کنم کفش‌های ورزش‌ام را پا کنم و دور میدان المپیک بدوم و نسبت به ارسطو در [شهر] استاگیرا ادای احترام کنم. بنابراین شیرم را بدون عاطفه و بدون احساس [سر می‌کشم]، درست مثل کارگرانی که با دستگاه عظیم پرس در بوبنی کار می‌کردند»(همان: ۷۸).
اگر تا به آن روز برای تاب آوردن کاری که از نظر نویسنده می‌توانست استعاره‌ای از وضعیت نیهیلیستی عصر جدید باشد، به آبجو پناه آورده بود و قلپ قلپ آن را در حین کار می‌نوشید، اکنون که در عالم خیال، خود را همرنگ کارگران جدید ساخته است، همچون آنان، «شیر» می‌نوشد. چون ظاهراً در همان عالم خیال خود را مستعد وضعیت جدید ساخته است! اما بغرنجیِ مسئله زمانی از حد به در می‌شود، و از عالم خیال بیرونش می‌آورد که درمی‌باید از هفته بعد به چاپخانه‌ای منتقل خواهد شد که کارش بسته‌بندیِ کاغذِ سفید است : «منی که نمی‌توانستم بدون نجات یک کتابِ زیبا از میان زباله‌های نکبتی، زندگی را به سر ببرم، باید الان کاغذِ پاک و معصوم را با بی‌عاطفگی بسته‌بندی کنم….!»(همان : ۸۴).
حتی صِرفِ تصور روزمرگی در وضعیت شغلی‌اش عذاب آور است. اویی که سی و پنج سال، خود را ناجی کتاب‌هایی می‌دانسته که اَنگِ باطل بودگی بر خود داشتند، اکنون می‌باید بدون هرگونه احساسی با کاغذهای سفیدِ خامی که هیچ اندیشهای در بر ندارند کار کند؛ آن هم با دستگاهی که دیگر نیازی به خاموش کردنش نیست. چرا که دیگر کتابی در دسترس‌اش نیست تا برای خواندنش لازم به خاموش کردن دستگاه باشد … با چنین اوضاعی اغراق نیست حتی اگر خود را سیزیفی تصور کند که در عذاب روزمرگی، هر روز بی هیچ خلاقیتی کار را آغاز و در پایان روز بی هیچ توشه‌ای به پایان برد…!
بنابراین چنانچه می‌بینیم او همانند اگزیستانسیالیست‌ها با عذابِ روزمرگی آشناست، اما فقط این نیست زیرا از درک هستی‌شناسانه‌ای برخوردار است که لائوتسه در خصوص «مرگ و زندگی» داشته … و شاید از تجربه هر دوی این‌هاست که در شگفتی‌اش از وجود کهکشان و «آسمان پر ستاره بالای سر»ش، در جایی وَرای کانت قرار می‌گیرد؛ جایی که نه عذاب روزمرگی نادیده گرفته شده است و نه مسئله مرگ و زندگی!
اما جالب است بدانیم که او پاسخ را در دانش الهیات یافته است. از نظرش الهیات تنها دانشی است که از عهده درک این هولناکی‌های اگزیستانسیالیستی برمی‌آید؛ به بیانی بازگردان متافیزیک به زندگی روزمره :
لائوتسه می‌گوید که به دنیا آمدن یعنی خروج، و مردن یعنی ورود؛ دو چیز ذهن مرا با حیرتی تازه و روزافزون پر کرده است: آسمان پرستاره بالای سرم و کاری که انجام می‌دهم، هر کدام آنقدر هولناک است که نیاز به مدرک الهیات دارد. طبله را پر کاغذ باطله میکنم دکمه سبز را می‌زنم… » (همان : ۱۰۱)
باری، آنچه به اتفاق بررسی کردیم، مواجهه‌ای بود از یکی از ساحت‌های جهان معاصر که از دید هرابال مبتنی بر نیهیلیسم است. او در مقام داستان‌نویس معاصر، بر اساس باور و نگرش نهیلیستی‌ای که حداقل در این کتاب از خود نشان داده، ـ و آن را طی سال‌های ۱۹۷۴ ـ ۱۹۷۶ نوشته است ـ ، جهان معاصر را بدین گونه به تصویر کشیده است. اما آیا به راستی جهان معاصر اینگونه است؟! چنانچه پیش از این هم گفته شد، هرابال نه تنها تصویری نیهیلیستی از شهر پراگ ارائه کرده ، بلکه از چهره انسانیِ زمانه «آخرین مرد» نیز یاری گرفته است.
بحث بر سر ریزش آرمان‌های بزرگ و یا به قولی شکست روایت‌های کلان نیست. مسئله بر سر امکانِ اغراق گویی‌‌هایی است که در روایت هرابال از جهان معاصر به تفسیر درآمده ؛ به لحاظ علمی، چنانچه وبر به ما آموخته است، نمونه‌های به اصطلاح مثالی از وضعیت‌های متفاوت، صرفاً برای شناختِ موقعیت‌ها است؛ وگرنه مطابق روش‌شناختیِ وی، در عصر مدرن هرگز با موقعیت‌های محض و خالصِ هیچ یک از نمونه‌ها به تنهایی مواجه نمی‌شویم. می‌خواهیم بگوییم، به لحاظ علمی ما می‌توانیم فی‌المثل از «انسانِ منتشر» (هایدگری) یا «آخرین مرد» (نیچه‌ای) و یا «کارمند بی‌نام و نشانِ» (وبری) در عصر مدرن سخن بگوییم، اما این بدین معنی نیست که با جوامع مدرنی (خصوصا در غرب)، مواجه‌ایم که همگیِ انسان‌هایش فی‌المثل به قول مارکس «از خود بیگانه» شده‌اند. اصلاً چنین چیزی نمی‌تواند عینیت فرهنگیِ به اصطلاح واقعی داشته باشد. هر کدام از این نظریه‌ها، صرفاً بیانگرِ گرایشات نوظهوری است که آن فیلسوف و یا جامعه شناس به دلیل وسعتِ بینش و دانشی که داشته، تغییر و تحولات ساختاریِ جوامع مدرن را زود هنگام‌تر از مردم عادی درک کرده و با ارائه تبیین و تفسیری خاص، قادر به تحلیل و تشخیص‌اش شده اند. بنابراین زمانی که به عنوان مثال، نیچه از «آخرین مرد» سخن می‌گوید، در مقام یک فیلسوف، قصدش متوجه کردن مخاطبانِ زمانه خود به ظهور گرایشِ نهیلیستی در فرهنگ جوامع مدرنِ غربی است. نه آنکه ابزار تمسخری به ما دهد تا از سر ساده دلی، چنان آن نظریه را تقلیل دهیم که مدعی شویم، انسان‌های عصر مدرن، به دلیل کشتن خدا به آدم‌های بی‌‌فکر و بی‌درد و تنزل کرده به وضعیت حیوانیِ بخور و بخواب و تولید مثل تبدیل شده‌اند…
اما نکته مهم و قابل تأمل اینجاست که گرچه مجموعه نظریات از سوی فیلسوفان و یا جامعه شناسان در جهان معاصر به این دلیل ارائه می‌شوند تا «گرایشات نوظهور» را برای مخاطبان زمانه خود به تبیین و تفسیر درآورند، اما برای هنرمندان در عالم هنر و نیز نویسندگان در قلمروی ادبیات، وضع به گونه‌ای دیگر است. اینان در صورت داشتنِ دانشِ درک و فهم آن نظریات، می‌توانند آن‌ها را به ماده خام اثر هنری و ادبی خود تبدیل کنند. به عنوان مثال نظریه «آخرین مردِ» نیچه (در کتاب چنین گفت زرتشت)، می‌تواند به خلق داستانِ «تنهاییِ پر هیاهو»ی بهومیل هرابال کمک کند. اثری که هرچند ممکن است تیرگی (نا امیدیِ؟!) هر از گاهی‌ِ داستان، به مذاق مخاطب خوش نیاید، اما از اشتیاقش برای ادامه آن نمی‌کاهد و خودخواسته همراهِ اندیشه‌های نویسنده می‌شود. و نکته قابل توجه اینکه در این همراهی گرچه هرابال سخاوت‌مندانه اندیشه و تأملات‌اش را پیشکش مخاطب می‌کند، اما به دلیل تأثیری که به جا می‌گذارد، همان نیز موجبات موفقیت اثرش را به بار می‌آورد.
مشخصات کامل کتاب: تنهایی پر هیاهو، نوشته بهومیل هرابال؛ ترجمه احسان لامع، انتشارات بوتیمار، ۱۳۹۲