جاناتان مَک‌کالوم و داوید جی. هِبِرت، برگردان: سیاوش عسگری
در اوایل دهه ۱۹۹۰ دانیل نومن[۱] «باتوجّه به مسئله‌ی تغییر و تاریخ به‌عنوان فرآیندهای طبیعی و موردِانتظار، به‌جای اتّصال نابه‌هنجار نیروهای غیر‌طبیعیِ موقّت یک تغییر را در تمایلات قوم‌موسیقی‌شناختی در جوامع غیرتاریخی مشکوک ایجاد کرد» (Neuman 1993 [1991], 269). چنین مباحثی اگرچه خیلی روشنگر است امّا بحث‌های بسیار گسترده‌ای را بین دانش‌پژوهانِ تأثیرگذار، که به نقش پژوهش تاریخی در قوم‌موسیقی‌شناسی اذعان داشتند، ایجاد کرد. بونی وِیدِ قوم‌موسیقی‌شناس در کتاب خیلی مهم و تأثیرگذارش به‌نام تصوّر اصوات: یک مطالعه‌ی قوم‌موسیقی‌شناختی موسیقی، هنر و فرهنگ در بین مغول‌های هند چنین نوشته است: «من خوشحالم گزارش دهم که قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی در حال شکوفا شدن است» (Wade 1997, 1vi). مشاهدات بونی وِید نشان‌دهنده‌ی اینست که «بیشتر پژوهش‌های تاریخی، با توجّه به منابع موجود، از امروز تا گذشته را بررسی کرده‌اند؛ به این صورت که چگونه این تغییرات در موسیقی انجام شده و چگونه موسیقی تغییر مسیر داده است» (Wade 1998, 1vi). اگرچه مطالعات تاریخی بخش بزرگی از مطالعاتی بود که سبب پیشرفت و توسعه‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی شد، در سال‌های اخیر تمایز و اهمیّت مطالعات تاریخی برای همه روشن شده و، در کنار تأکید بر مطالعاتِ مردم‌نگارانه‌یِ موسیقیِ امروز، توجّه به مطالعات تاریخی نیز تأیید می‌شود. برونو نِتل در سال ۲۰۰۵ در کتاب خود اشاره می‌کند که اصطلاح قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی در مقالات و کنفرانس‌ها به‌وجود آمد و در سال ۲۰۱۲ توسط تیموتی رایس خیلی به آن پرداخته شد. «تیموتی رایس کسی است که توجّه به نوشتن درمورد تاریخ موسیقی در قوم‌موسیقی‌شناسی را افزایش داد» (Ruskin and Rice 2012, 318). هنوز هم نِتل معتقد است که مطالعه‌ی تاریخِ موسیقی در جوامع غیرغربی الزاماً قوم‌موسیقی‌شناسانه نیست درحالی‌که کِی کافمن شِلِمای اذعان دارد که امروزه اکثر مطالعات قوم‌موسیقی‌شناختی، وقتی که می‌خواهند درمورد مردم‌نگاری‌ِ امروز صحبت کنند، تاریخ را با خود درگیر می‌کنند. همچنین شِلمای اظهار کرده که «قوم‌موسیقی‌شناسان می‌توانند سهمی بسیار بیشتر از ضبط‌های تاریخی در فهم تاریخ داشته باشند» (Selemay 1980, 234).
نوشته‌های مرتبط
رویکردهای قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی
به‌طور مشخّص، قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی چیست و چگونه می‌توان رویکردهایش را در حوزه‌های مرتبط، مانند مطالعه‌ی موسیقی جاز، تاریخِ آموزشِ موسیقی و تجربه‌ی اجرای موسیقی، استفاده کرد؟ این کتاب نظریه‌ها و روش‌هایی که تحت عنوان قوم‌موسیقی‌شناسیِ تاریخی طبقه‌بندی شده‌اند را نشان داده و آن‌ها را، از طریق نمونه‌های خاصّی که به‌واسطه‌ی ارائه‌ی نویسنده‌ها تولید شده‌اند، شرح خواهد داد. بیشتر نظریه‌ها و موارد روش‌شناسانه در این کتاب، به‌دلیل نقش مهمِّ آن‌ها در قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی، موردتوجّه قرار گرفته‌اند، شامل مواضع و مباحث تاریخ‌نگارانه، اِستراتژی‌های پژوهش کتاب‌شناختی، مستند کردن تاریخی و زندگی‌نامه‌نویسی، تحلیل متون، پیشرفت‌های فنّاورانه و کاربردها (شامل دیجیتال کردن، ذخیره و تحلیل فایل‌های ویدیویی، صوتی و تصویری) و استفاده از آرشیوها و کُلِکسیون‌های موزه‌ها (شامل صداهای ضبط‌شده، تصاویر، متون موسیقی و آلات موسیقایی). برخی از موضوعات اصلی که در این کتاب به آن پرداخته خواهد شد شامل تاریخ‌های شفاهی، شناخت نامطبوعی و حافظه‌ی فرهنگی، مُدرنیسم و طرح کلّیِ روایت‌گرایانه در نوشته‌ی تاریخی، دوباره ساختن و به تصویر کشیدن فرهنگ‌های موسیقایی گذشته، تحریف توضیحات غایت‌شناسانه، ارتباط بین شناخت موسیقی‌ها و تاریخ عمومی و به تصویر درآوردن آینده‌های احتمالی براساس اعمال گذشته است. این فصل مقدّماتی با نگاهی کلّی به بنیادهای تاریخی رشته‌ی قوم‌موسیقی‌شناختی تاریخی ادامه می‌یابد.
«آینده‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی»:
اهمیّت مردم‌نگاری
به‌طور گسترده‌ای اذعان شده که مطالعات تاریخیِ موسیقیِ جوامعِ غیرغربی رشته‌ی مدرن قوم‌موسیقی‌شناسی را از آن خود کرده است، همان‌طور که مشهود است در برخی آثار مانند کتاب آمیوت[۲] با عنوان خاطراتی از موسیقی چینی از گذشته تا امروز در سال ۱۷۷۹. اگرچه از بین رفتن روش‌های تطبیقی در ۱۹۵۰ قوم‌موسیقی‌شناسی را به‌سمت بررسی موسیقی از طریق روش‌های انسان‌شناسیِ فرهنگی سوق داد؛ ولی منجر به این شد که مطالعات تاریخی از طرف موسیقی‌شناسان تاریخی، که تا پایان قرن بیستم به‌طور انحصاری بر موسیقی هنری غرب تمرکز می‌کردند، کنار گذاشته شود. تاریخ موسیقی باقی دنیا چه‌طور؟ و چه روش‌هایی برای تحلیل موسیقی گذشته‌ی دیگران باید داشته باشیم؟ نظر ما اینست که دانش‌های بسیار زیادی که توسط قوم‌موسیقی‌شناسان گزارش شده نشان می‌دهد که باید از تاریخ آگاهی داشته باشیم و بدانیم که فرآیندها و آگاهی‌های تاریخی برای فرهنگ‌های موسیقی اهمیّت دارد. بنابراین، هدف این فصل این نیست که تاریخ قوم‌موسیقی‌شناسی را بررسی کند بلکه هدفش اینست که چگونگی غالب شدن روش‌های مردم‌نگارانه در رشته‌ی منحصربه‌فرد قوم‌موسیقی‌شناسی را بررسی کند.
انقلاب صنعتی قرن نوزدهم دوره‌ی تحوّلات عظیم، انقلاب‌ها و اختراع در اروپا و آمریکا بود. نیمه‌ی بعدی این قرن شرایطی را به‌وجود آورد که راهی را برای جستجوهای مردم‌نگارانه‌ی بسیار کلان با قارّه‌های دیگر مهیّا کرد. این جستجوها از پیشرفت‌های فنّاورانه سود می‌بردند و فرهنگ‌های شگفت‌انگیز را، به‌عنوان بازتابی از سلطه‌ی استعمارگرانه، نشان می‌دادند. تصوّر می‌شد که شاخه‌ی تطبیقیِ آلمانیِ قوم‌موسیقی‌شناسی پیگیری شود. اگرچه اواخر قرن نوزدهم در اروپا دستاوردهای زیادِ سیاسی، فرهنگی و علمی داشت امّا این پیشرفت‌ها اغلب به ضررِ مردم غیراروپایی بود. به‌طورخاص نتیجه‌ی مهمِ استعمارگری تخریب و انتقال سیاسی، اقتصادی و حوزه‌های هنری، تأثیر بر مردم هرجای دیگر به‌صورت مجازی و با دخالت‌های مهم در سنّت‌های موسیقی بود. در این فضای مدرنیته مردمِ تمامِ دنیا شروع به بازتعریف فرهنگ‌‌ها و هویّت‌های شخصی خود در ارتباط با نیروهای جهانی کردند. مردم استعمارشده مجبور بودند که خود را با واقعیّت‌های جدید، تحت سلسله‌مراتبی مانند قانون، ویژگی مالکیّت، تفسیر اروپایی از مسیحیّت، سیستم آموزش و غیره که بر آن‌ها تحمیل شده بود، تطبیق بدهند. تحت این شرایط ارزش منحصربه‌فرد موسیقی، به‌عنوان راهی برای حفظ دانش فرهنگی و تاریخی، مورد تأکید قرار گرفت.
پژوهش‌گران اولیّه‌ی موسیقی غیراروپایی از این شرایط سود می‌بردند. اختراع گرامافون در ۱۸۷۷ توسط توماس ادیسون (۱۹۳۱ـ۱۸۴۷) سبب شد تا موسیقی شفاهی را با جزئیّات بیشتری بررسی کنند. این غیرممکن است که بتوانیم اهمیّت این اختراع و توسعه‌هایی که در پی آن برای تجربه‌ی صوت موسیقایی و تکنیک‌های اجرای موسیقی در اطراف جهان رخ داد را تخمین بزنیم. هنوز هم این مهم است که قدیمی‌ترین ضبط‌های موسیقی موجود بخش‌هایی از آهنگ‌های مردمی فرانسه «Au clair de la lune» است، که در ۱۸۶۰ روی فونوگراف اختراع شده توسط اِدوارد ـ لئون اِسکات[۳] و مارتینویل[۴] (۱۸۷۹ـ۱۸۷۰) ضبط شد، که از ضبط‌های فونوگراف سیلندریِ مومیِ ادیسون در ۱۸۸۸، که تا مدت ۲۸ سال برای ضبط استفاده می‌شد، بهتر است (Cowen 2009).
قبل از این تنها راه برای تجربه‌ی یک موسیقی حضور فیزیکی در محلِّ حضور یک موسیقی‌دان بود و نُت‌نگاری دستی در محل تنها راه حفظ یک موسیقی به‌منظور تحلیل در کارهای پژوهشی بود. نهایتاً اینگونه ممکن بود تا مجموعه‌های عظیمی از ضبط‌های صوتی برای تحلیل حفظ شود. طبق گفته‌ی نِتل در رشته‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی «هدف دانش‌پژوهان اولیّه حفظ و نگهداری بود که به‌وسیله‌ی بازسازی تاریخ به‌سرعت ادامه یافت» (Nettl 2010, xx).
مردان و زنان از رشته‌های مختلف به‌طور مستقل در مطالعه‌ی موسیقی جوامع غیرغربی در رشته‌های مطالعاتی خودشان (موسیقی‌شناسی، قوم‌شناسی، فیزک، روان‌شناسی و فیزیکِ صوت) با یکدیگر هم‌گرا شدند. تصوّر جهان‌شمول آلمانی که غالب بر تفکّر اولیّه بود به‌خصوص تفکّرات تکامل‌گرایانه‌ی اریش اِم. فون هورن‌بوستل (۱۹۳۵ـ۱۸۷۷) و کارل اشتومف (۱۹۳۶ـ۱۸۴۸). رویکرد علمی آن‌ها به مطالعه‌ی موسیقی دیگری تحت عنوان «Vergleichende Musikwissenshaft» یا «موسیقی‌شناسی تطبیقی» در ابتدا زیرشاخه‌ی موسیقی‌شناسی بود. این پژوهش‌گران اولیّه نمونه‌هایی را جمع‌آوری، طبقه‌بندی و ذخیره کردند به امید اینکه به واقعیّت جهان‌شمول برای موسیقی دست یابند. این پژوهش‌گران مفهوم‌سازی‌های خود درمورد موسیقی را به فرضیات، انتظارها و پیش‌بینی‌هایی که از موسیقی رایج زمان خود داشتند محدود کردند. چنانچه انتظار می‌رفت این کار منجر به ارزش‌بخشیِ دوباره به موسیقی هنری اروپا شد.
[۱] Daniel Neuman
[۲] Amiot
[۳] Edouard-Leon Scott
[۴] Martinvill
