برای زن‌های شیوا ارسطویی: نگاهی با رویکرد شناختی به شخصیت‌سازی زن در آثار شیوا ارسطویی

به نظر می‌رسد ارسطویی یکی از نویسندگان صاحب سبکی باشد که شخصیت‌سازی زن در آثارش از لحاظ بررسی‌های شناختی حائز اهمیت ویژه‌ای باشد، چرا که با سه نوع شخصیت‌سازی زن به عنوان شخصیت اصلی در آثار او مواجهیم و از آنجایی که در نظریات روایت‌شناسی کم‌تر به چگونگی شخصیت‌‌ها و بیشتر به کنش‌ها و راوی‌ها پرداخته می‌شود، بررسی آثار ارسطویی می‌تواند داده‌های قانع‌کننده‌ای برای پرداختن به نظریه‌ای شخصیت‌محور در روایت‌شناسی ارائه دهد.

در بررسی‌های عناصر داستانی، شخصیت و پیرنگ همواره به صورت همزمان از اصلی‌ترین عناصر داستانی بوده‌اند اما متأسفانه در روایت‌شناسی بیشتر به ساختار کنش، به انواع راویان، به مولف ضمنی، کانونی‌سازی و شیوه‌ای که مفهوم روایی شکل می‌گیرد و همچنین به انواع شخصیت از لحاظ نقشی که در پیرنگ برعهده دارند، پرداخته شده و در نهایت به گفتمان داستانی که با تکیه بر عنصر اصلی زبان ایجاد می‌شود، اما به شیوه‌های مختلفی که شخصیت شکل می‌گیرد، کم‌تر اشاره شده و اول بار اُنیل (O’Neill) در کتاب گفتمان داستانی (۱۹۹۴) به این موضوع اشاره‌ای کرده است. به نقل از او، «روش‌های متنوعی که شخصیت به‌واسطه‌ی کلمه بر صفحه شکل می‌گیرد، برای ساخت جهان متن حائز اهمیت است و همه‌ی کنشگران داستان برای پیشبرد روند داستان نیاز به شخصیت‌سازی دارند» (ر.ک. O’Neill, 1994: 49). یکی از دلایل غفلت از بررسی کیفیت‌های شخصیت‌سازی در ادبیات داستانی، یکی تقلیل شخصیت‌ها به کنش‌هایشان و دیگری وجود سبک‌هایی در رمان مدرن است که شخصیت‌محور نبوده و بیشتر یا روانکاوانه و یا رویدادبنیاد بوده‌اند. از جمله کسانی که به مقوله‌ی شخصیت‌ به عنوان مقوله‌ای مستقل پرداخته‌اند، می‌توان به سیمور چتمن (Seymour Chatman) در قصه و گفتمان (۱۹۸۶) اشاره کرد که شخصیت را مانند ارسطو تحت مقوله‌ی پیرنگ قرار نداده است. چتمن سه عنصر روایت را در دو مقوله تقسیم‌بندی می‌کند: پیرنگ در مقوله‌ی رویداد (events) و شخصیت و مکان در مقوله‌ی هست‌ها (existents). به گفته‌ی چت‌من، «در فرایند خواندن یک داستان، به تدریج شخصیتی خاص‌ به‌واسطه‌ی وصل شدن کیفیت‌های شخصیتی به یکدیگر ساخته می‌شود و این کیفیت‌های شخصیتی عبارتند از نام، کنش‌ها، افکار و گفتار، آنچه راوی یا دیگر شخصیت‌ها درباره‌‌ی یک شخصیت می‌گویند و غیره. بدین صورت چهره‌ی یک شخصیت به‌واسطه‌ی مجموعه‌ای از مشخصه‌های به نسبت ایستا و کیفیت‌های شخصیتی پایدار ساخته می‌شود» (Chatman, 1986: 17). مخاطب به‌طور معمول شخصیت‌ها را برای کلماتی که به‌کار می‌برند یا دیگران برای توصیف آن‌ها بر زبان می‌آورند، به‌خاطر نمی‌آورند، بلکه آن‌ها را به شکل ساختارهایی در ناخودآگاه خود به یاد می‌سپارند. همچنین جرزی فارینو (Jerzy Faryno)، نشانه‌شناس لهستانی در کتابی با عنوان درآمدی بر نظریه‌ی ادبیات (۱۹۹۱) رویداد را به عنوان عنصر داستانی به کناری می‌گذارد و بیشتر به «هست‌ها» (شخصیت و مکان) می‌پردازد. از نظر او معنای شخصیت براساس کیفیت‌های فردی که به یک شخص منسوب است، شکل می‌گیرد و این کیفیت‌های فردی عبارتند از نام، رفتار، فکر، ظاهر بیرونی، جایگاه اجتماعی، روابط با دیگر شخصیت‌ها و نیز رابطه‌ی شخصیت با دیگر شخصیت‌های داستانی دیگر نویسندگان. درواقع به باور فارینو ساختار معنایی یک شخصیت در اثر ادبی از مشخصه‌های ظاهری او نظیر مشخصه‌های جسمی شخصیت، حالت صورت، پوشاک، بیماری‌‌ها و دردهایی که شخصیت را درگیر کرده، حرکات اندامی، رفتاری و مهم‌تر از همه نام او تشکیل می‌شود (Faryno, 1991: 19). این جنبه‌های ظاهری می‌توانند به خویشتن درونی شخصیت وصل شوند و جسم/ذهن شخصیت را برای ساخت یک اثر ادبی منسجم با ساختار معنایی متناسب یکی سازند. درواقع انطباق ذهن و جسم یا به عبارتی تجسم‌یافتگی (اندام‌شدگی) یکی از کلیدواژه‌های حائز اهمیت در مطالعات شناختی است که به هماهنگی یا عدم هماهنگی صورت و معنا در اثر ادبی می‌پردازد. به عبارت دقیق‌تر تجسم‌یافتگی یعنی واژه‌ها و مفاهیم عینی به صورت مستقیم تجربه‌ی تجسم‌یافته‌ی انسان را برچسب‌گذاری می‌کنند و افکار انتزاعی از تجربه‌های اندامی‌شده یا عینیت‌یافته یا به‌عبارتی تجربه‌ی حسی-حرکتی نشأت می‌گیرند.

انسان‌ها دارای معماری (ذهن، مغز و اندام) شناختی و عصبی مشترکی هستند و آنچه انسان دریافت می‌کند لزوماً شبیه همان چیزی نیست که تجربه می‌کند، چراکه ساز وکار دریافتی انسان، امکان ساخت یک کلیت یا گشتالت را فراهم می‌کند که این گشتالت، تجربه را ساخت‌مند می‌کند یا به عبارتی، به آن جسم می‌دهد (Evans and Green, 2006: 65). اما در اثر ادبی، انطباق ذهن و جسم یا به عبارتی معنا و صورت باعث ایجاد لایه‌های معنایی خاصی می‌شود که در صورت هماهنگی، آن را شمایل‌گونگی و در صورت عدم هماهنگی، آن را ناشمایل‌گونگی می‌نامند. به نقل از آلوین فیل (۲۰۰۵: ۹۷) در موارد بسیاری معنای بیشتر از خلال شمایل‌گونگی کمتر یا به عبارتی ناشمایل‌گونگی ایجاد می‌شود. اگر شرایط ایجاد شمایل‌گونگی موجود باشد، اما با غیاب نسبی یا کامل آن مواجه باشیم، از آنجایی که معنا به صورت سلبی و در تمایز با دیگر نشانه‌ها ایجاد می‌شود، این فقدان شباهت میان صورت و معنا لایه‌ای بر لایه‌های معنایی دیگر می‌افزاید. با چنین دیدگاهی، می‌توان به بررسی شخصیت‌های زن از جمله شهرزاد، شیوا، نینا و غیره در آثار ارسطویی پرداخت که این شخصیت‌ها به‌واسطه‌ی نام، ظاهر، حرکات، گفته‌ها و ناگفته‌ها به سه بخش قابل تقسیم هستند: زن‌های مردمحور، زن‌های خودمحور و زن‌های دوپاره.
الف. شخصیت زن خودمحور: زن به عنوان شخصیت محوری در مواجهه با دیگر شخصیت‌های داستان باعث شکل‌گرفتن زن به مثابه‌ی شخصیت‌ اصلی می‌شود.
ب. شخصیت زن مردمحور: مرد به عنوان شخصیت محوری باعث شکل‌گرفتن زن به مثابه‌ی شخصیت اصلی می‌شود.
ج. شخصیت دوپاره: بخشی از شخصیت زن خودمحور و بخشی دیگر مردمحور است.
در این تقسیم‌بندی، می‌توان مدعی شد که برخی از شخصیت‌های اصلی ارسطویی از نوع زنان مردمحوری هستند که به علت وجود یک مرد ایجاد می‌شوند. مشخصه‌های شخصیتی زن در این نوع روایت‌ها به تدریج شکل می‌گیرد و پیرنگ داستانی ادامه پیدا می‌کند. از آنجایی که نام، کنش، آنچه دیگران می‌گویند و دیگر اطلاعاتی که درباره‌ی شخصیت اصلی داستان داده می‌شود، همگی مؤید نوع شخصیت‌پردازی است، در آثاری که نام شخصیت زن شهرزاد است، با زنی مردمحور روبروئیم که یا در عشق و یا در شکست از عشق ابعاد مختلف شخصیتی خود را برملا می‌کند. آثاری همچون آمده بودم با دخترم چایی بخورم، آسمان خالی نیست، افیون، بی‌بی‌ شهرزاد از این دسته هستند.
در داستان اول از مجموعه‌ی «آمده بودم با دخترم چایی بخورم» (۱۳۷۶)، شهرزاد، شخصیت اصلی داستان از مهران طلاق گرفته و بعد از جدایی قرار است در فیلم مهران نقش ایفا کند. درواقع شخصیت مهران و کنش‌های اوست که شهرزاد را به واکنش وامی‌دارد و داستان او را برای مخاطب شکل می‌دهد. همچنین در داستان «عصر» از همین مجموعه، شخصیت محوری پدری است که با غیاب دلالت‌گرش باعث شکل‌گیری داستان حول دختربچه‌ای می‌شود که دغدغه‌ی حضور پدر را دارد. در «همه‌ی انجیرهای دنیا» شخصیت محوری پسربچه‌ای است که با کنش خود دختربچه را به واکنش وامی‌دارد و او را به شخصیت اصلی داستان بدل می‌کند.
در مجموعه داستان دوم ارسطویی به نام «آفتاب، مهتاب» (۱۳۸۱) شاهد ده داستان هستیم که در داستان اول، «یک شب قبل از انتخابات»، دایی شخصیت محوری داستان است و با وجودی که از همسر سابقش، سیمین که هم‌اکنون نامزد انتخابات شده، طلاق گرفته، اما داستان به‌واسطه‌ی حضور مرکزی دایی حول سیمین می‌گذرد. در داستان دیگر، «برای پیرزن‌های خودم»، شخصیت اصلی زنی است که به آسایشگاه زنان می‌رود و در حین رقص و آواز برای پیرزن‌ها به یاد خیانت نامزدش می‌افتد. به عبارتی، در این داستان نیز مانند دیگر داستان‌ها، مردی باعث شکل‌گیری داستان یک زن می‌شود و خود در ظاهر در پس‌زمینه باقی می‌ماند. داستان تقسیم نیز داستانی است که شهرزاد را در واکنش به امیر و مهران شکل می‌دهد.
در رمان آسمان خالی نیست (۱۳۸۲). شهرزاد باز شخصیت اصلی داستان تلقی می‌شود که شخصیتی مردمحور است. او نویسنده‌ای است که در جست و جوی علت قتل پدرش (شخصیت محوری)، پیرنگ داستان را شکل می‌دهد. از سوی دیگر، شخصیت اصلی داستان با مردی در ارتباط است که او را به فعالیت سیاسی تشویق می‌کند و سرانجام او در پی خودکشی نافرجام خود، نوشتن داستانی را در سر می‌پروراند که عنوان آن «افیون» است. رمان افیون (۱۳۸۳) نیز در عین استقلال، ادامه‌ی رمان آسمان خالی نیست می‌تواند در نظر گرفته شود.
در رمان بی‌بی‌شهرزاد (۱۳۸۳) زنی نقاش و روشنفکر به نام شهرزاد شخصیت اصلی تلقی می‌شود که با مردی عیاش به نام علی ازدواج کرده‌ تا خود را از جنگ رها کند و درواقع، نقش شهرزاد در قبال علی در داستان شکل می‌گیرد و نه به تنهایی. در مجموعه داستان «من دختر نیستم» (۱۳۸۴) یازده داستان مجموعه نیز بر همین روال شکل می‌گیرند: زن ایرانی گم شده در برابر ماریاس، زن قصه دربرابر محمود (دربند)، بچه‌ها در برابر پدر (ماما جیم‌جیم)، دختربچه دربرابر پدر/برادر (جمعه)، زن دربرابر مردی بازیگر سینما (فصل نهم از کتاب ولادیمیر پراپ). همچنین رمان من و سیمین و مصطفی (۱۳۹۲) در همین تقسیم‌بندی جای می‌گیرد و به نظر می‌رسد که زنان در روایت‌های این دسته از داستان‌های ارسطویی همیشه در واکنش و نه کنش نسبت به یک مرد شکل می‌گیرند. شخصیت محوری این دسته از داستان‌های ارسطویی مردانی هستند که با دغدغه‌آفرینی برای زنان باعث شکل‌‌گیری شخصیت زن به عنوان شخصیت اصلی می‌شوند. در این نوع داستان‌ها میان نام شخصیت‌ها و کنش‌ آن‌ها و همچنین نام کتاب یک شمایل‌گونگی مشاهده می‌شود. شهرزاد در ادبیات کلاسیک نام زنی است که برای شهریار قصه می‌گوید. درواقع از آنجایی که شهریار پس از پی بردن به خیانت همسر خود، تصمیم به انتقام می‌گیرد و تا ۳ سال هر شب بعد از ازدواج با دختری باکره، او را حوالی صبح به قتل می‌رساند، شهرزاد در واکنش به این کنش شاه، با او ازدواج می‌کند و معنای نشانه‌ای به خود می‌گیرد، به‌گونه‌ای که در واکنش به کنش شاه، قصه‌گویی را برای نجات جان دیگر زنان و خود پیشه می‌کند و تا سه سال هر شب برای شاه قصه‌ای می‌گوید و بقیه‌ی داستان را برای شب بعد می‌گذارد تا درنهایت سه پسر به دنیا می‌آورد. درنتیجه می‌توان گفت که شمایل‌گونگی میان نام شهرزاد به عنوان شخصیت اصلی قصه‌های ارسطویی دربرابر شخصیت محوری شاه (مرد قصه‌ها) با آنچه در پیرنگ داستان رخ می‌دهد، باعث شکل‌گیری یک شخصیت‌‌سازی دوقطبی می‌شود. درواقع قهرمان این دسته از داستان‌های ارسطویی، مردی است که توانسته زنی را شخصیت اصلی جلوه دهد و درمقابل چشمان خواننده شرحه شرحه کند.
در دسته‌ی دوم آثار ارسطویی با زن‌هایی مواجه هستیم که شخصیت اصلی و محوری داستان هستند و امکان شناخت تدریجی دیگر شخصیت‌های داستانی را فراهم می‌کنند. ارسطویی در نخستین کتاب داستانی‌اش که یک داستان بلند است به نام او را که دیدم، زیبا شدم (۱۳۷۲) روایتی رویاگونه از دختر جوانی ارائه می‌دهد که برای‌ قبولی‌ در کنکور به عنوان امدادگر در بیمارستان‌ها به مراقبت از مجروحان جنگی و مصدومان دیگر مشغول است و سپس عاشق‌ یک مجروح‌ جنگی‌ می‌شود و از او مراقبت‌ می‌کند تا زمان‌ شهادتش. در این داستان، برخلاف دیگر داستان‌های ارسطویی، شخصیت زن به‌واسطه‌ی کنش‌های مردانه ساخته نمی‌شود، بلکه شخصیتی مستقل و محوری است که دیگر شخصیت‌های داستان براساس حضور، منش، کنش و رفتار تأثیرگذار این شخصیت شکل می‌گیرند. از جمله دیگر آثار ارسطویی که در این دسته‌بندی جای می‌گیرند، کتاب نسخه‌ی اول (۱۳۷۷) است. در این کتاب، حضور راوی باعث شکل‌گیری تدریجی داستان می‌شود. تقسیم‌بندی فصول این رمان به ۱۶ فصل با تعداد شخصیت‌های رمان در شمایل‌گونگی است، بی‌آنکه هر فصل به یک شخصیت اختصاص داده شود. نام کتاب، «نسخه اول» امکان تکثر خوانش را برای مخاطب ایجاد می‌کند، به‌گونه‌ای که می‌توان این کتاب را کتاب مادر در نظر گرفت و کتاب‌های دیگر ارسطویی را نسخه‌های بعدی این کتاب. آنچه درباره‌ی این اثر برای مبحث حاضر حائز اهمیت است، نام شهرزاد است که فقط یکبار به صورت تلویحی برای راوی به‌کار رفته و بعد به فراموشی سپرده شده بود، گویی این کتاب قصد فراروی از شهرزاد و رسیدن به زنی بی‌نام را دارد که قصه‌اش بر محور خودش شکل می‌گیرد. در کتاب دیگری از ارسطویی به نام خوف (۱۳۹۲)، شخصیت‌ اصلی و محوری درهم تنیده می‌شوند. شخصیت اصلی رمان زنی نویسنده به نام «شیدا» است که حضور او باعث شکل‌گیری دیگر شخصیت‌های کتاب به صورت اقماری حول شیدا می‌شود که این شخصیت‌ها عبارتند از ژینوس، نغمه، کاوه و مرد دیپلمات. درنتیجه می‌توان گفت که در روند داستان‌نویسی شیوا ارسطویی، ساختارهای متفاوتی برای داستان‌نویسی همواره تجربه شده‌اند، اما آنچه مشخصه‌ی مشترک غالب آثار او قلمداد می‌شود، چگونگی شکل‌گیری شخصیت اصلی دربرابر شخصیت محوری است.

در دسته‌ی دیگری از آثار ارسطویی، مانند رمان نی‌نا (۱۳۹۴) بر دوپارگی زن به عنوان شخصیت اصلی و محوری می‌توان اشاره کرد. در این رمان که روایت و ساختاری کلاسیک‌تر از دیگر آثار ارسطویی دارد، دختری به نام نینا در ارتباط با شخصیت‌هایی چون سیروس، شهروز و احمدجان از هم شکافته می‌شود و دوباره از نو ساخته می‌شود. در این اثر، به نظر می‌رسد ارسطویی از سبک‌ پیشین خود تا حدی فاصله می‌گیرد و در پی شکل‌گیری رمانی با روایت و ساختاری کلاسیک‌تر است. عنوان این کتاب را می‌توان شمایل‌گونگی از شخصیت دو پاره‌ی نینا، شخصیت اصلی کتاب دانست. شخصیتی که در بخشی از رمان مردمحور است و در بخشی خودمحور. به عبارتی، نینا در بخشی از کتاب، شخصیت اصلی است و نه محوری. چراکه سیروس، شهروز و احمد شخصیت او را شکل می‌دهند و وابستگی نینا به آن‌ها، باعث می‌شود نینا تنها موضوع رمان باشد و نه کنشگر اصلی. شخصیت‌سازی نینا از نام او آغاز می‌شود. نامی دخترانه به معنی زیبا که در تطابق با زندگی عروسکی نینا در قصر سیروس است. این شمایل‌گونگی نام و شیوه‌ی زندگی در بخش دوم رمان به ناشمایل‌گونگی تبدیل می‌شود و نینا تبدیل می‌شود به دختری شبیه به جن که سعی در کندن و استقلال از همه‌ی مردان داستان دارد. در این بخش، معنای دیگری از نام نینا نیز می‌تواند تداعی شود و آن نام یکی از کشتی‌های کریستف کلمب است که به کشف جهانی جدید پس از انقلاب درونی و بیرونی منجر می‌شود. رسم‌الخط عنوان کتاب با نام شخصیت اصلی متفاوت است و این شمایل‌گونگی عنوان و روند شخصیت‌سازی، نشان‌گر دوپاره شدن و شکافته شدن نینا به صورت نی‌نا است. به عبارتی، درون‌مایه‌ی داستان در عنوان کتاب به صورت شکستن نام نینا تجلی می‌کند و علی‌رغم تقسیم‌بندی‌ رمان به ۵ کتاب (فصل)، ۲۷ قطعه، ۱۰ سال زندگی نینا و ۳۹ روز بی‌خوابی او بعد از دیدن نقاشی احمدجان، کتاب به دو بخش اصلی و ناگفته‌ی نی و نا تقسیم می‌شود. بخش «نی» که روایت زندگی عروسکی نینا است در فصل‌های اول، دوم و سوم (قطعات ۱ تا ۱۸) مشاهده می‌شود. بخش «نا» شامل قطعات ۴ و ۵ (۱۹-۲۷) است که در آن، نینا پس از دچار شدن به مرض بیخوابی ۳۹ روزه‌، وارد دوره‌ای کابوس‌وار می‌شود که به انقلاب درونی او منجر می‌شود. درنتیجه در بخش «نا» با تلفیق واقعیت و کابوس، نینا تصمیم به نابود کردن زندگی عروسکی و جدا شدن از خانواده می‌گیرد. در بخش اول، نینا دختری مردمحور است و در بخش دوم، دختری خودمحور. شخصیت‌هایی که در بخش اول شخصیت‌های محوری تلقی می‌شوند، عبارتند از سیروس، شهروز و احمدجان. سیروس با نام خود در رابطه‌ی شمایل‌گونگی است و نقشی که به عنوان حمایت‌گر خانواده ایفا می‌کند، در معنای نامش که تلفظ فرانسوی کوروش (حامی، نگهدارنده) است، نیز موجود است. احمدجان، شخصیتی است که از جانب سیروس و فخری ستوده می‌شود و این نقش با نام او نیز در شمایل‌گونگی است. اما صورت و معنای احمدجان برای نینا در رابطه‌ی ناشمایل‌گونگی است، چراکه نینا نه تنها او را نمی‌ستاید، بلکه از او منزجر و فراری است. شهروز، نام شخصیتی است که مورد تحسین نینا و نه خانواده‌ی اوست. این نام به نام شهری که خسرو پرویز بنا کرد، اشاره دارد و به معنای دارای بخت شاه‌گون است. صورت و معنای شهروز نیز دارای رابطه‌ی ناشمایل‌گونگی است و به همین علت دو نامی که در رابطه‌ی ناشمایل‌گونگی هستند، یعنی احمد و شهروز، باعث ایجاد انقلابی درونی و بیرونی در نینا، رمان و ساختار رمان می‌شوند. شخصیت سیروس که شخصیتی قابل اتکا است، نظم رمان را ایجاد می‌کند و شخصیت احمد و شهروز، نظم درونی رمان را برهم می‌زند. درنتیجه رمان در سطح صورت و معنا دارای دوگانه‌هایی است که عبارتند از نی‌/نا، جهان رویا/ جهان واقعی، زندگی/جنگ و درنهایت حکم قطعی فخری، مادر نینا که زنی مردمحور است، درباره‌ی یافتن مقصر اصلی این دوگانگی‌ها: تقصیر شهروز بود. تقابل شهروز و احمد چه از لحاظ نقشی که در داستان برعهده دارند، چه از لحاظ ریشه‌ی فارسی نام شهروز دربرابر ریشه‌ی عربی نام احمد به یک نقطه‌ی اشتراک و اندیشه‌ای واحد از یک رمان می‌انجامد: اشتباه آغاز جنگ به افول احمد به زیرزمین و صعود نینا به بالاخانه‌ی هاسمیک منجر می‌شود. اشتباهی که به شکست سیروس، به فرار احمد، به فرار نینا و به تغییر ارزش‌ها منجر می‌شود.
جیمز فیلان (James Phelan)، نظریه‌پرداز دیگری که نظریه‌ای درباب شخصیت در کتاب خوانش مردم، خوانش پیرنگ (۱۹۸۹) رسیده است، براین باور است که شخصیت نمی‌تواند مستقل از پیرنگ شکل بگیرد و شخصیت با گسترش پیرنگ ایجاد می‌شود و تغییر می‌کند. به باور او، شخصیت از سه سازه‌ی تقلیدی (mimetic) ترکیبی یا ساختگی (synthetic) و درون‌مایه‌ای یا موضوعی (thematic) شکل می‌گیرد. تقلیدی یعنی چگونه یک شخصیت می‌تواند چهره‌ی واقعی یا ممکن فردی باشد که در رمان نی‌نا، مشخصه‌هایی که به سیروس نسبت داده می‌شود (عرق‌خواری، اهمیت به خانواده، بزرگ کردن فخری و رساندن او به جایگاه اجتماعی)، از او چهره‌ای حمایت‌گر می‌سازد و مشخصه‌هایی که به فخری نسبت داده می‌شود (آرایشگر، تغییر رنگ ابروی نینا، برداشتن ابروی نینا، تحمیل رژیم غذایی به نینا و تصمیم‌گیری برای آینده‌ی او) از او شخصیتی قاطع، زورگو و تهی می‌سازد که فخر او نیز به وجود خودش وابستگی ندارد، بلکه از جانب همسر سیروس شدن نشأت می‌گیرد. سازه‌ی ترکیبی به ساختگی بودن یک شخصیت تأکید دارد، بدین مفهوم که شخصیت داستان یک ساخت ادبی است و در این رمان، آنجایی که سیروس حمایت‌گر برخلاف میل نینا به ماندن احمدجان، او را در زیرزمین خانه‌اش نگه می‌دارد، به ساختگی بودن و ادبی بودن این شخصیت اشاره دارد، چراکه درصورتی که سیروس به احمدجان در خانه‌اش پناه نمی‌داد، امکان دوشقه شدن نینا، امکان ایجاد دوگانگی‌ها و تحولات انقلابی در داستان پیش نمی‌آمد و عملن قصه‌ای شکل نمی‌گرفت. سازه‌ی موضوعی نشان می‌دهد که چگونه شخصیت می‌تواند یک باور خاص، یک گروه یا طبقه‌ را از خلال ساختار معنایی اثر ادبی نشان دهد و قرار گرفتن خانواده‌ی نینا در یک طبقه‌ی متوسط بی‌تفاوت به جنگ، بستری می‌شود برای ایجاد تغییر و تحول. بسته به اینکه داستان در چه سبکی نوشته شود، هر یک از سازه‌ها می‌توانند به نسبت دیگر سازه‌ها وجه غالب در نظر گرفته شوند. در داستان‌های واقع‌گرایانه، وجه تقلیدی غالب است، در داستان‌های پسانوگرا وجه ساختگی اهمیت بیشتری دارد و در داستان‌های موضوعی، حضور شخصیت‌های طبقه‌مدار معمول‌تر است که نماینده‌ی یک طبقه یا گروه هستند و نقش شخصیت را در کنش داستان مشخص می‌کنند.
در رمان نی‌نا، شخصیت ادبی از خلال زبان در متن ساخته می‌شود. رابطه‌ی میان کلمه و شخصیت یا رفتار و ویژگی‌های شخصیت بسیار اهمیت دارد و وقتی از زیبایی شخصیتی مانند نینا صحبت می‌شود، بخش عشق او نسبت به شهروز روایت می‌شود و وقتی از زشتی نینا سخن می‌رود، نقش احمد پررنگ‌تر نشان داده می‌شود. درنتیجه برای پرداختن به چگونگی شخصیت‌پردازی شخصیتی مانند نینا، می‌توان از چارچوب نظریه‌ی قاب‌ها (frame theory) استفاده کرد. در این رویکرد، درصورتی که مخاطب با موقعیت جدیدی برای ساخت معنا مواجه شود، در حافظه‌ی خود دست به انتخاب ساختار ذهنی یا قاب مناسبی می‌زند که تا حد ممکن به آن موقعیت نزدیک باشد. به بیان دقیق‌تر به نقل از مینسکی (Marvin Minsky)،
چارچوبی که به‌خاطر سپرده می‌شود، با تغییر جزئیات در صورت لزوم با واقعیت منطبق می‌شود. […]. می‌توان به قاب به عنوان شبکه‌ای از گره‌ها و رابط‌ها فکر کرد. سطح بالایی قاب ثابت است و اشیائی را بازنمایی می‌کند که همیشه در موقعیت‌های مفروض حضور دارند. سطوح پائینی دارای پایانه‌های فراوانی هستند که به عنوان جاهای خالی می‌توانند با مثال‌ها و داده‌ها پر شوند (Minsky, 1979, 1-2).
براساس این نظریه مخاطب می‌تواند همیشه داده‌های متنی جدید را بر دانش گذشته‌ی خود بیفزاید و در فرایند خوانش، قاب‌ها را همواره تعدیل کند و جاهای خالی را پر کند. پس می‌توان شخصیتی دوپاره مانند نینا را به عنوان یک قاب یا بخشی از یک قاب در نظر گرفت که با معرفی دیگر شخصیت‌ها در متن، مدام قاب جدیدی برای او در ذهن ساخته می‌شود. قابی کلی با جاهای خالی بسیار که به مرور در متن جاهای خالی‌اش پر می‌شوند و دوباره تغییر می‌کنند (ر.ک. Weststeijn,2004: 65). اطلاعات ضد و نقیض درباره‌ی نینا، از جمله چهره‌ای که دربرابر شهروز از او در ذهن مخاطب ترسیم می‌شود و چهره‌ای که بعدها در خانه‌ی هاسمیک از او می‌بینیم، در قاب‌های جداگانه‌ای که شخصیت‌های جداگانه‌ای هستند، قرار می‌گیرد. بدین صورت که قاب «نینای شهروزی»، «نینای سیروسی»، «نینای احمدی» و «نینا» هریک در قابی جداگانه شکل می‌گیرند و در نهایت با تعدیل و جایگزینی این قاب‌ها به جای یکدیگر، نینای جدیدی ساخته می‌شود که در رمان به صورت کامل به آن پرداخته نمی‌شود، بکله صرفن به شکل‌گیری آن در ذهن خواننده اشاره می‌شود. درواقع خواننده در انتهای خوانش خود و پس از اتمام رویداد انقلاب و انطباق انقلاب درونی و بیرونی، قاب‌ نینا را می‌بندد و به شخصیت تحول یافته‌ی او می‌رسد. درنتیجه از لحاظ نظری امکان‌پذیر است که مخاطب در حافظه‌ی خود تصویرهای مختلفی از یک شخصیت واحد از جمله نینا داشته باشد و به رمانی منسجم براساس شخصیت‌پردازی و ابعاد مختلف آن دست یابد.
فهرست منابع
ارسطویی، شیوا (۱۳۷۲). او را که دیدم زیبا شدم. تهران: مرغ آمین.
— (۱۳۷۶). آمده بودم با دخترم چایی بخورم. تهران: مرکز.
— (۱۳۷۷). نسخه اول. تهران: علم.
— (۱۳۸۱). آفتاب مهتاب. تهران: مرکز.
— (۱۳۸۲). آسمان خالی نیست. تهران: علم.
— (۱۳۸۳). افیون. سوئد: باران.
— (۱۳۸۳). بی‌بی‌شهرزاد. تهران: قطره.
— (۱۳۸۴). من دختر نیستم. تهران: علم.
— (۱۳۹۲).خوف. تهران: روزنه.
— (۱۳۹۲). من و سیمین و مصطفی. تهران: روزنه.
— (۱۳۹۴). نی‌نا. تهران: پیدایش.

O’Neill P. Fictions of Discourse: Reading Narrative Theory. Toronto, 1994.

Minsky M. A Framework for Representing Knowledge // Frame Conceptions and Text Understanding / Ed. by D. Menzing. New York, 1979. Pp. 1―۲۵

Weststeijn, Willem (2004), “Towards a Cognitive Theory of Character”, L. Fleishman, C. Gölz, A.A. Hansen-Löve (eds.) Analysieren als Deuten: Wolf Schmid zum 60. Geburtstag, Hamburg, Hamburg University Press, 53-65.

Evans, Vyvyan & Green, Melanie (2006). Cognitive Linguistics: An Introduction, North America: Lawrence Erlbaum (Taylor & Francis).

Fill, A. (2005). “Mimesis lost – meaning gained”. In: Outside-In—Inside-Out (Iconicity in Language and Literature 4). eds. Costantino Maeder, Olga Fischer & William J. Herlofsky. Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins, Pp: 97-111.