مجید اخگر
تصویر: نقاشی اثر جلیل ضیاءپور
نوشته‌های مرتبط
مقایسه‌ی شعر مدرن و نقاشی مدرن در ایران، چگونگی «تاسیس» یا پایه‌گذاری آنها، و سرنوشتی که هر کدام در پی این کنش تاسیس پیدا کردند، هم کاری برانگیزنده است که وعده‌ی روشنگری پاره‌ای از مسائل مربوط به هنرهای جدید در ایران را به ما می‌دهد و هم در عین حال ممکن است به مجموعه‌ای از حرفهای کلی یا باری‌به‌هرجهت تبدیل شود. در این میان، تفاوت رسانه‌ای این دو فرم هنری و پیامدهای آن در وجوه مختلف چرخه‌ی تولید و عرضه و دریافت آثار نیز در تفاوت ماهیت و سرنوشت آنها تاثیرگذار بوده است. به این ترتیب شاید بد نباشد که در این فرصت کوتاه اساس کار را بر تامل بیشتر در مورد برخی از پیش‌فرض‌های اصلی موجود در این زمینه بگذاریم، پیش‌فرض‌ها یا احکامی که شاید بتوان آنها را تا حدودی برآیند دیدگاه‌های موجود و به اصطلاح «خرد متعارفِ» اهالی این میدان‌های هنری به شمار آورد. در این رابطه، با اندکی ساده‌سازی مساله با سه فرض زیر مواجه می‌شویم:
۱- اینکه، در حوزه‌ی شعر فارسی، مشخصاً با نیما به اصطلاح «آن اتفاق» ریشه‌ای که صد سال است همه خواستار آن‌اند و از آن سخن می‌گویند افتاد: یعنی شکل‌گیری نوعی مدرنیسم یا به هر حال نوسازی فرهنگی (در اینجا شعری) از دل سنت.
۲- اینکه، در برخی حوزه‌های مشابه، و مشخصاً در حوزه‌ی نقاشی یا هنرهای تجسمی، این اتفاق نیفتاد یا با آن کم و کیف نیفتاد.
۳- اینکه، علت اصلی یا یکی از علت‌های اصلی این تفاوت را باید در وجود سنت ادبی و مخصوصاً سنت شعری قوی در ایران و نبود سنت تصویری‌ای مشابه یا همتای آن جست‌وجو کرد.
به نظر می‌رسد هر نوع مقایسه میان این حوزه‌ها ناگزیر است با این فرضیات روبه‌رو شود. البته چنان‌که اشاره شد تفاوت این دو رسانه و گره خوردن آنها با معیارهای فرهنگی ذوق در ایران کار مقایسه میان شعر و نقاشی را از جهات مختلف دچار مشکل و در هر گام ما را ناگزیر به حجتآوری و کند‌و‌کاو بیشتر می‌کند. در نتیجه‌ی این موقعیت، هم می‌توان نشانه‌هایی دال بر درستی این احکام ذکر کرد، و هم نشانه‌هایی که دست‌کم در نگاه نخست ما را به جهتی دیگر رهنمون می‌شوند. اما اگر بخواهیم فارغ از این ملاحظات بحث خود را با اتکا به فرض‌های طرح‌شده پیش ببریم، می‌توان در گام نخست پرسید که منظور از عبارت «شکل گرفتن مدرنیسم از دل سنت» به طور دقیق‌تر چیست؟ آیا منظور به کار گرفتن فرم مدرن یا زیبایی‌شناسی مدرن در مورد مواد یا دستمایه‌های سنتی یا به هر حال بومی است؟ به نظر نمی‌رسد وجه ممیزه‌ی شعر در نسبت با نقاشی جدید ایران این باشد، چرا که در حوزه‌ی هنرهای تجسمی همین کار با شدت و گستردگی و حتی می‌توان به معنایی محدود گفت با «موفقیت» بیشتر انجام شده است. از دوره‌ی جلیل ضیاءپور تا نسل نقاشان جریان سقاخانه تلاش شده است مضامین و دستمایه‌های بومی با «زبان» مدرن درآمیخته و بیان شود (عجالتاً با چند و چون این گزاره و نتایج عملی آن کاری نداریم).
گزینه‌ی دوم آن است که منظور از این عبارت را استحاله‌ی فرم‌های بومی و تبدیل آنها به فرم مدرن بدانیم. در مورد کاری که نیما یوشیج انجام داد، شاید بیش از هر چهره‌ی دیگری بتوان این ایده را پذیرفت: او شعر فارسی جدیدی پی‌ریزی کرد که از نظر فرمی پیوند عمیقی با شعر سنتی فارسی دارد، و حاصل دگرگشت یا تحولی در آن است. از نظر فضای کلی، شیوه‌ی بیان، تصویر‌پردازی، و برخی وجوه دیگر نیز می‌توان این پیوند را در کار او نشان داد. اما آیا منظور از «فرم» همین‌هاست؟ یا مثلاً تاکید نیما بر بیان طبیعی زبان، ابژکتیو کردن آن (در مقایسه با چیزی که نیما به‌درستی آن را نگاه سوبژکتیو شعر قدیم ایران می‌خواند)، و نزدیک کردن شعر به نثر و مستقل کردن آن از موسیقی را نیز شامل می‌شود؟ در این صورت آیا باید بیشتر از گسستگی سخن گفت یا پیوستگی؟
از طرف دیگر، در حوزه‌ی ادبیات منثور و چهره‌ی موازی‌ای چون هدایت، نمی‌توان به این معنا (از نظر فرمی) از شکل‌گیری امر مدرن از دلِ سنت سخن گفت. بوف کور عمدتاً فرمی بیگانه دارد که از آشنایی هدایت با ادبیات مدرن جهان پدید آمده است. بر این مبنا به نظر می‌رسد در اینجا معادله بیشتر به سمتِ به کار گرفتن فرم بیگانه و اعمال آن بر مواد و مصالح بومی میل می‌کند. در مورد نقاشی هم، چنان‌که اشاره کردیم، جریانی مانند نقاشی و مجسمه‌سازی سقاخانه -که می‌توان آن را مشخص‌ترین «محصول»ِ همزمان ایرانی- مدرن در عرصه‌ی هنرهای تجسمی تا زمان انقلاب و حتی تا همین حالا در نظر گرفت- نمونه‌ی تمام‌عیاری از معادله‌ی فرم جهانی‌ـ محتوای بومی است. اما چگونه است که، بنا به میانگین نظرات موجود، هدایت «توانست» این کار را به‌درستی انجام دهد و به‌تعبیری نثر فارسی مدرن را پایه‌گذاری کند، اما نقاشی سقاخانه -به‌رغم آنکه برخی از آثار آن در موزه‌های شناخته‌شده‌ی دنیا نگهداری می‌شوند و در کتاب‌های لاتین به آنها اشاره می‌شود- تا همین حالا با انواع نقدهایی روبه‌روست که محور مشترک آنها را می‌توان حرکت به سوی ترکیب سهل و ساده‌ای از امر بومی و امر جهانی به شمار آورد -ترکیبی که پیامدهای آن در قالب نمایشگری، سطحی‌نگری، برخورد ابزاری با اقلام و محتویاتی که به شکلی کاذب به عنوان «سنت» مطرح می‌شوند، نظام تصویری تزیینی، و… بروز می‌کند؛ و این نقدها نمودی از مخاطرات الگویِ مبتنی بر فرم جهانی‌ـ محتوای بومی است که به‌درستی تشخیص داده شده‌اند. چه چیزی است که نیما و هدایت را که طبق آن‌چه آمد از الگوی متفاوتی تبعیت می‌کنند به هم نزدیک می‌کند، و میان آنها و ضیاءپور (که گاه همتای آنها در عرصه‌ی نقاشی فرض می‌شود) یا هنرمندان سقاخانه‌ای فاصله می‌اندازد؟
شاید تفاوت سرنوشت و مسیر نقاشی و شعر جدید در ایران را بتوان با توجه به زمینه‌ی (موجود یا ناموجودی) که هر کدام در قبال آن واکنش نشان دادند تا حدودی توضیح داد (به این ترتیب به فرض سوم می‌رسیم). می‌توان گفت که نیما در مقابل سنتی که مدافعانی دوآتشه -هر چند منحط- داشت واکنش نشان می‌داد، اما ضیاءپور در مقابل چه چیزی واکنش نشان می‌داد؟ نیما به جنگ چیزی واقعی در اینجا رفت، و از درون به آن حمله/در آن نفوذ کرد، و (به معنایی که مشخصاً در مورد نیما بیش از هر شاعر نوسرای ایرانی دیگر مصداق دارد) از درون به آن استحاله بخشید. این در حالی است که چیزی که ضیاءپور در مقابل آن واکنش نشان می‌دهد بیشتر شکلی از نگاه عوامانه به نقاشی، یا نوعی خلأ، بی‌خبری و بی‌اطلاعی است. نیما یک تحول فرهنگی عظیم را در قالب درگیری‌ای حرفهای تجربه می‌کند، در حالی که ضیاءپور یک درگیری حرفهای را به شکلی انتزاعی و غیرزایا به تقابل میان روشنی‌یافتگی و جهالت تبدیل کرد. جریان اصلی هنرهای تجسمی در ایران چندان با چیزی ملموس و واقعی درگیر نشد، به جنگ آسیاب‌های بادی رفت، و زمانی که با چیزی واقعی درگیر نباشی احتمال وهم‌آمیز شدن نتیجه‌ی کارزار نیز بیشتر می‌شود.
اما آیا از این سخنان چنین نتیجه می‌شود که تفاوت فقط بر سر وجود خصمی زنده و مشخص در یک مورد و فقدان چنین چیزی در مورد دیگر، یا درگیر شدن با سنت در یک مورد و پشت کردن به آن در موردی دیگر است؟ به نظر نمی‌رسد چنین باشد (برخی از بدترین نقاشی‌های باب روز و «کریستی»پسند سال‌های اخیر اتفاقاً حاصل «درگیری»ای مشخص و مستقیم با مینیاتور ایرانی، فرهنگ بصری ایران، «مسائل» ایران، جامعه‌ی ایران، و غیره‌اند). البته مسیری را که تاریخ طی کرده است هیچ‌گاه و با اتکا به هیچ تحلیل جامعی نمی‌توان به‌تمامی «توضیح» داد و نقش انواع و اقسام عوامل ناشناخته، اتفاقی، و غیرقابل درک را در آن نادیده گرفت. اما شاید تامل بیشتر در مفهوم فرم که از استحاله، دگرگونی، و شکل گرفتن چیزی تازه از دل آن سخن گفتیم، بتواند تفاوت موجود را تا حدودی برای ما روشن کند. در این چارچوب، می‌توان گفت که ما هیچ گاه با فرم محض سروکار نداریم، بلکه با نگاهی شکل‌دهنده به فرم، با نوعی فضای درونی یا سوژه‌ای که شکل یافتن فرم تازه در گرو شکل یافتن (همزمان) آن است روبه‌رو هستیم. فرم در درجه‌ی اول و مهم‌تر از هر چیز نوعی قابلیت فرم‌بخشی یا ترکیب‌سازی، نوعی اپراسیون یا قوه‌ای ذهنی است که امکان پیوند دادن یا به بیان دقیق‌تر «در پیوند دیدن» عناصر و اجزایی پراکنده را فراهم می‌کند. توجه به نوشته‌ها و ایده‌های نیما یوشیج و جلیل ضیاءپور در این زمینه بسیار روشنگر است. تاکید نیما بیش از آنکه بر درگیری با فرم‌های سنتی شعر باشد بر شکلی از دقت، نگاه کردن، و دیدن است (که گاه پیوند جالب و منحصر به فردی هم با مفاهیم سنتی‌ای از قبیل «خلوت» کردن، «صافی» کردن دل، و غیره دارد [نگاه کنید به نامه‌های شماره‌ی دو، سه، و چهار در حرفهای همسایه]، در عین اینکه در اساس ماهیتی کاملاً امروزی دارد). نیما به جای فرم بیرونی بیش از هر چیز بر مفهومی تاکید می‌کند که آن را «طرز کار» می‌نامد -به معنای سازوکار یا دینامیسمی که کل شعر را به حرکت درمی‌آورد و گزینش کلمات و فرم تابع آن است- و می‌گوید تغییری که او در شعر فارسی در نظر دارد تغییری است «نه فقط از حیث فرم، [بلکه] از حیث طرز کار».۱ نیما به شاعر جوان یادآوری می‌کند که «شما را زمان به وجود آورده است و لازم است که زمان شما را بشناسد»؛ اما ضیاءپور ایده‌ی کم‌و‌بیش خامی از «نوآوری» و نسبت میان هنرمند با زمانه‌اش دارد که بر آن اساس لازم می‌داند هنرمند امروز از زبان «پیشرفته»ی عصر خود بهره گیرد، و این ایده‌ی همزمانی را مثلاً در مورد کوبیسم با اشاره به معیار پیش‌پاافتاده و مبهمی مانند نسبت میان اشکال مضرّس نقاشی کوبیستی و دوران معاصر به عنوان «عصر ماشین» توضیح می‌دهد. این نوع نگاه خام و بیرونی باعث شکل‌گیری تصورات کاذب و سوء‌فهم‌هایی شد که تا زمان ما به اشکال مختلف به حیات خود ادامه داده است؛ مانند تاکید ضیاءپور بر اینکه اروپاییان ۴۰ سال است که به واسطه‌ی هنر مدرن اهمیت زبان هندسی در هنر را دریافته‌اند، در حالی که ما ۶۰۰۰ سال است که چنین هنری داریم.۲ این در حالی است که نیما نگاه بسیار روشن و افسون‌زدوده‌ای نسبت به سنت ادبی ایران و تمایز آن با ادبیات به معنای جدید کلمه دارد؛ نگاهی که کمتر به چنین سوء‌تفاهماتی راه می‌دهد. نیما قافیه‌سازی در شعر قدیم را کاری تصنعی و کودکانه می‌داند، شعر قدیم را بی‌وزن می‌داند، و تاکید دارد که اتفاقاً شعر اوست که می‌خواهد وزن را (که نسبت ارگانیکی با کلمات و معانی بیان‌شده در هر مورد دارد) به شعر بازگرداند. یا در موردی دیگر اشاره می‌کند که تئاتر هنری بیرونی است، و در نتیجه به تئاتر تبدیل کردن شاهنامه و نظامی و اشعاری از این دست را که از نظر او ماهیتی ذهنی دارند کاری بی‌معنا می‌داند۳ (سخن نیما مربوط به سال ۱۳۲۵ است، در حالی که در سال ۱۳۹۲ کماکان چنین برخوردی را در ابعادی گسترده و رسمی مشاهده می‌کنیم).
البته مساله را نباید به تفاوت‌ها و قابلیت‌های فردی (که در جای خود اثرگذارند) تقلیل داد. مساله بر سر شیوه‌های برخوردی است که تفاوت‌های چشمگیری با یکدیگر دارند و از جایگاه‌های ذهنی متفاوتی برمی‌آیند. و البته مساله بر سر نوع رابطه‌ی میان نظریه و عمل است. زمانی که در مورد امکان خلاقیت فرهنگی به‌ویژه در شرایط تاریخی ما سخن می‌گوییم، نمی‌توان به الگوهای به‌روشنی طرح‌شده و تفکیک‌شده اتکا کرد، و تکیه بر یک الگوی «درست» را ضامن رسیدن به نتیجه‌ی «درست» دانست. ممکن است فرمول هرمنوتیکیِ قانع‌کننده‌ای که مثلاً بر ضرورت نو کردن فرم سنت از درون و تبدیل آن به فرمی مدرن تاکید می‌کند در عمل به نتایج مضحک یا پیش‌پاافتاده‌ای بینجامد. یا از سوی دیگر، ممکن است کار عملی یک هنرمند نگاه «اشتباه» و سوء‌تفاهم‌آمیز خود او را پشت سر گذارد. حرکت به سوی یک خلاقیت فرهنگی به معنای مدرن اصطلاح در شرایط تاریخی کشوری مثل ایران لاجرم باید همواره تا حدی همچون حرکتی در تاریکی و نوعی ندانم‌ـ‌کاری نگریسته شود. هیچ فرمول درستی برای فراهم کردن مقدمات «آن اتفاق» وجود ندارد؛ و تنها راهنمای فرد در این زمینه نگاه درون‌ماندگاری است که چیزهای پیرامون خود را می‌بیند و آنها را به مواد و مصالح کار مداوم و فعالیت کارگاه درونی خود بدل می‌کند. بر این اساس، باید گفت که فرم کار نیما فقط کوتاه و بلند کردن مصراع‌ها و سست کردن قافیه‌ی بیرونی و غیره نیست، بلکه نگاه افسون‌زدوده‌ای است که عناصر و اشیا (مثلاً موتیف‌ها یا اصطلاحات محلی) را با یکدیگر پیوند می‌دهد و نوع خاصی از استحاله‌بخشی و استعاره‌سازی را بر آنها اعمال می‌کند. و فرم کار هدایت به‌سادگی فرم «نوول» نیست که مساله فقط بر سر نوعی عمل «اخذ کردن» و انتقال دادن باشد؛ بلکه کاراکترها یا فیگورهایی مانند زن اثیری، پیرمرد خنزرپنزری، و موتیف‌هایی مثل گزمه‌هایی که از زیر پنجره‌ی اتاق شخصیت اصلی می‌گذرند و آن ایماژِ درخت و جوی آب و زن و پیرمرد نیز در واقع جزیی از «فرم» کار هدایت به شمار می‌آیند؛ فرمی که هر چند محصول پیوند با نگاهی بیگانه و بیگانه‌ساز است، اما از درون اجزا و شمایل‌های این زیست‌جهان تاریخی عمل می‌کند، آنها را ذره‌ذره از خود انباشته می‌سازد، و نهایتاً فرمی به وجود می‌آورد که محصول تاریخی خاص است.
پی‌نوشت‌ها:
۱- حرفهای همسایه، انتشارات دنیا، ۱۳۵۷، ص ۳۰
۲-ضیاءپور، انتشارات اسلیمی، ۱۳۸۲، ص ۱۰۲، مجموعه سخنرانی‌های هنری‌ـ‌تحقیقی جلیل
۳- حرفهای همسایه، ص ۵۲
این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات بازنشر می شود.
صفحه سینما و ادبیات در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/cooperation/935
