انسان شناسی هنر (۲)

هووارد مورفی ترجمه اصغر ایزدی جیران

کاربرد مفهوم هنر به طور بین فرهنگی با بررسی، البته مختصر، شیوه هایی که در آنها اشیاء داخل مقوله غربی هنر می شوند، اکنون ما در وضعیتی هستیم که ببینیم آیا این مقوله، یا هر شیوه تعریف چیزها به مثابه اشیاء هنری، برای تحلیل چیزها در میان فرهنگ ها مفید است. اگر برای لحظه ای فرض کنیم که هدف تحلیل انسان شناختی از اشیاء، فهم آنها و توضیح ابعاد شکل آنها در ارتباط با فرهنگ هایی باشد که آنها را تولید کرده و یا استفاده می کنند، تعاریف اول و سوم اشیاء هنری برای فایده محدود در سطح قرار می گیرند.

تعریف نهادی هنر، همچنانکه من طرح کردم، بر مفهوم هنر زیبا که در اروپای پسارنسانس در ارتباط با رشد نهادهایی چون موزه ها، گالری های هنر و سنت تاریخی- هنری به وجود آمد، وابسته است. نه تعریف نهادی و نه مجموعه اشیائی که به عنوان هنر معرفی می کند، با تحلیل انسان شناختی از اشیاء در زمینه فرهنگی شان مرتبط نیست، مگر آن نهادهای اروپایی که تا کنون خودشان بخشی از این زمینه ها هستند. یک انسان شناسی هنر نبایستی با اشیائی که در مقوله غربی هنر قرار می گیرند محدود شود: با زمینه های پیشینی ای که مقوله محتملاً به طور کامل از دیدگاه فرهنگ تولیدکننده دلبخواهی است. ملاحظات مشابهی درباره تعریفی که به قصد [و نیت] می پردازد به کار می رود، چراکه این بناچار به مقوله نهادی اروپایی هنر پیوند می یابد. هنرمندانی که بیرون از سنت اروپایی کار می کنند چنان قانونی برای انگیزش به تولید اشیاء چنان که اروپایی ها هنر را تعریف خواهند کرد ندارند، و لذا بخشی از آن فرایند تعریف نبوده-اند. اگر کار آنها وارد مقوله هنر زیبایِ اروپایی شده، نامرتبط با نیت های تولیدکنندگان بوده است. بالش های تیکوپیایی در معنای اروپایی هنر محسوب می شود، برای اینکه انسان شناسان، یا تاریخ دانان هنر، یا مبادله گران هنر یک یا بیش از یک معیار هنر زیبا را به طور موفقیت آمیزی برای متقاعدساختن نهادها به کار برده اند تا آنها را از موزه مردم نگارانه به گالری هنری منتقل کنند (cf. Firth 1973). در این مرحله ضروری است تا دو قید را به رَد ظاهری من از کاربردپذیری تعریف نهادی هنر به دیگر فرهنگ ها اضافه کنیم. اولاً، اگرچه انسان شناسی هنر نمی تواند اساساً با اشیائی که اروپایی ها به عنوان هنر تعریف می کنند متمرکز شود، ممکن است زمینه های قابل مقایسه نهادی ای در دیگر فرهنگ ها وجود داشته باشد، و دیگر جوامع ممکن است دارای افرادی باشند که نقشی را در تعریف آثاری که می توانند در چنین زمینه هایی وارد شوند بازی کنند. نهادهایی که من در نظر دارم، آنهایی هستند که اشیاء در آنها گردآوری شده و تاحدودی برای اهداف نمایش به کار گرفته می شوند. چنین نهادهایی به شدت گسترده اند و از بارگاه های آفریقایی (Dark et al. 1960, Fagg 1970)، نمایش های تدفین مرده نیو ایرلند (Lewis 1969, Küchler 1992) و تیوی (Mountford 1958)، تا کابینت های غریب گروه های آیینی گینه نو (نگاه کنید به Craig 1990) و گالری های خانه های مردان سپیک (Forge 1966, Bowden 1983, 1992) را در بر می گیرند. درحالیکه این نهادها ضرورتاً ارتباطی به یکدیگر ندارند، امکان اینکه برخی شباهت ها در موردهای خاصی وجود داشته باشد، حداقل ارزش بررسی دارد. قطعاً همپوشانی میان انواع اشیائی که در این زمینه ها داخل می شوند و آثاری که اروپایی ها نهایتاً برای مقوله شان وارد یا مناسب می بینند، قابل بررسی است. دومین قید این است که تولید اشیاء در بسیاری از فرهنگ های دیگر امروزه بناچار در درون یک نظام جهانی پیوند یافته است که در آن ارزش های اشیاء در بسیاری از زمینه های متفاوت با معنای شان و اینکه چگونه فهمیده می شوند در ارتباط اند. تعریف اروپایی نهادی از هنر، اغلب به تولید اشیاء توسط افراد بومی ای مرتبط است که ممکن است به نیت تولید اثر با توجه به اینکه به عنوان هنر توسط بازاری اروپایی پذیرفته شود دست بزنند (نگاه کنید به Graburn 1976, Morphy 1991). و توجه به این نکته مهم است که این یک فرایند دوراهی است. درست همانگونه که هنرمندان اروپایی نقشی فعال را در تغییر محتوای مقوله نهادی ایفا کرده اند، لذا همچنین، در گستره روزافزونی، تولیدکننده آثاری از بیرون اروپا و امریکا داشته اند، به طور مستقیم و غیرمستقیم از طریق مفسران انسان شناختی و جهان هنرشان. تاکنون من کاربردپذیری بین فرهنگی خصوصیات مرتبط با مفهوم اروپایی از هنر زیبا را بررسی نکرده ام. اینجا دوباره دلیلی برای فرض پیشینی وجود ندارد که آنها بایستی در تعریف مقوله های خاص اشیاء بین فرهنگی مفید باشند، حتی اگرچه ممکن است به عنوان مفهوم هایی برای تمامی انواع اشیاء به کار روند. بنابراین مهارت در ساخت می تواند به طور مفیدی در فرهنگ های دیگر برای دیدن اینکه چگونه مهارت متمایزی سازمان یافته و ارزیابی می شوند، چگونه مفهوم بین اشیاء از انواع متفاوت عمومی است و غیره به کار روند. خصوصیات مرتبط با اثرهنری در اروپا در طول زمان تغییر یافته اند، از دوره ای که در آن مهارت، کارکرد، و معنای دینی همگی در آثاری با عنوان هنر انسجام داشتند به دوره ای که عوامل زیبایی شناختی و بیانی مورد تأکید قرار گرفتند. این امر، در مقابل، نشان می دهد که هیچ مجموعه ای از خصوصیات معینی نمی تواند به سادگی بین فرهنگ ها انتقال یابد. همانگونه که خصوصیات مرتبط با مفهوم اروپایی از هنر در طول زمان تغییر یافته اند، احتمال دارد که تغییراتی را در فضا نیز بیابیم. به سوی تعریفی از هنر برای انسان شناسی از اینگونه بحث بسیار، ما ممکن است با برخی توجیهات نتیجه گیری کنیم که تمامی اقدامات برای تلاش جهت کاربرد مفهوم هنر به طور بین فرهنگی گمراه کننده است و اینکه ما بایستی به جای آن به دنبال برخی از اصطلاحات با بار ارزشی و وابستگی فرهنگی کمتری باشیم. شاید ما بایستی تنها یک انسان شناسی فرهنگ مادی داشته باشیم تا بتوانیم، جایی که مناسب است، مفاهیم زیبایی شناختی یا مهارت و یا نمادگرایی را به کار بریم. به هرحال، این امر فراموشی نکته ای است که ما درباره مقوله هنر یاد گرفته ایم- وابستگی فرهنگی ممکن است نادرست باشد، اما به مجموعه ای از اشیاء برمی گردد که نمی توانند به همراه یکدیگر در بسیاری از مقوله-های تنگ تعریف کارکردی جای گیرند، و به طور کلی افراد برای اختصاص اشیاء به عنوان اعضای یک مجموعه توانا هستند. علاوه بر این، به نظر می رسد خصوصیات متنوعی که برای بحث های تعریف هنر کانونی اند، نسبتاً از هم جدا گشته اند. اما به احتیاط علیه قوم محورگرایی بایستی توجه شود: انسان شناسی هنر مطالعه اشیاء فرهنگ های دیگری نیست که اروپایی ها آنها را در مقوله هنرشان پذیرفته باشند. اگر انسان شناسی هنر می خواهد سهم مفیدی ایفا کند، بایستی به دنبال در نظر گرفتن مفهومی از هنر باشد که به طور بسنده ای به روی تحلیل اشیاء از فرهنگ های دیگر بر اساس اصطلاحات خودشان باز است، درحالیکه همزمان، شاید، برای شناسایی مقوله های اشیاء در دیگر فرهنگ ها که، اگرچه به مقوله اروپایی از اشیاء هنری شبیه نیستند، با آن در گستره خاصی هم پوشان اند کمک کند. همانگونه که ایجاد پیوندهایی در طول زمان را در بین مجموعه-های اشیائی که به عنوان هنر در دوره های مختلف، با وجود تغییراتی در تعریف مقوله، معرفی شدند را ممکن یافتیم، ممکن است کشف پیوندهای معناداری در مکان نیز امکان پذیر باشد. همچنانکه ممکن است از بحثی که تا کنون شده انتظار رود، مطالعه هنر غیراروپایی به عنوان موضوع بر دو بنیان قرار دارد: وجود مجموعه های اشیائی از دیگر فرهنگ ها که اروپایی ها با عنوان هنر طبقه بندی می کنند، و این ایده که دیگر فرهنگ ها ممکن است مقوله هایی از اشیائی داشته باشند که به مقوله شیء هنری (art object) اروپایی شبیه باشند. بسیاری از کاتالوگ های نمایشی و کتاب های تاریخ هنر غیرغربی تنها بر بنیان نخستین مبتنی اند و تقریباً در تعریف غیرانسان شناختی قرار دارند. آنها با مجموعه های اشیائی سروکار دارند که دلبخواهی اند یا دارای فقدان انسجامی از دیدگاه های فرهنگ های تولیدکننده اند. اگرچه محرک اساسی برای بررسی مجموعه ای از اشیاء ممکن است این باشد که آنها توسط طبقه بندی اروپاییان اشیاء هنری هستند، زمانی که نوبت به تحلیل انسان شناختی می رسد آن مجموعه بایستی در ارتباط با شرایط مردم نگارانه سازگار باشد. تحلیل اشیاء بایستی بر حسب جایگاه و معنای آنها در درون فرهنگ تولیدکننده چارچوب بندی شود. اگر شیئی خصوصیات زیباشناختی دارد، بررسی های مرتبط آنهایی نیستند که به موجودیت آن با عنوان هنر برای مخاطب غربی اختصاص یابد، بلکه بررسی های زیباشناختی و تفسیرهای تولیدکنندگان [بررسی های مرتبط اند]. تحلیل های اخیری که با عنوان اشیاء هنری برچسب خورده اند، معتقدند که بسیاری از خصوصیات مشابه به طور بین فرهنگی مرتبط اند. در ارتباط با شکل، اشیاء هنری از سه دیدگاه اصلی تحلیل شده اند: شمایل نگار (iconographic)، زیباشناختی (aesthetic) و کارکردی (functional). از دیدگاه اول، آنها به عنوان اشیاء هنری ای در نظر گرفته شده اند که معنا را رمزگذاری می کنند، یا چیزی را بازنمایی می کنند، یا معنای خاصی به وجود می آورند. از دیدگاه دوم، آنها با اثر زیباشناختی یا خصوصیات بیانی شان تحلیل شده اند. از دیدگاه سوم، دیدگاه کارکردی، جدا از لحظه کارکرد هنر به عنوان یک کالا، سه ملاحظه در بحث مسلط است: کاربردهای اشیاء در مناسک و دین، در ساختن ارزش، و در لذت بخش ساختن چیزی. بسیاری دیگر از کارکردهای ممکن می توانستند برای اشیائی که به عنوان اشیاء هنری طبقه بندی شده اند، لیست شوند، اما مواردی که در بالا ذکر شد مکرراً در تحلیل هنر بسیار به کار می روند. برای هدف های ابتکاری، تعریف مفید انسان شناختی از هنر که با مفهوم اروپایی هم پوشانی دارد ممکن است این باشد اشیائی که خصوصیات معنایی و/یا زیباشناختی دارند که برای اهداف نمایانی و بازنمایی به کار می-روند. در این معنا هنر سلسله هایی از مجموعه های چندوضعی را شامل می شود که در آنها اشیائی که وارد مجموعه اروپایی شده اند، مشمول اشتراک با برخی، و نه همه خصوصیات شان با اشیائی که در مجموعه های دیگرند، هستند. در واقع ممکن است برخی از اعضای مجموعه های خاص، اگرچه در خصوصیاتی با اعضای دیگر مجموعه خودشان مشترک باشند، وجه اشتراکی با اعضای [مجموعه های] دیگر نداشته باشند. و من بایستی دوباره تأکید کنم که مجموعه مرتبط اشیاء برای تحلیل انسان شناختی باید مستقلاً از طبقه بندی اروپایی اشیاء به عنوان هنر توسعه یابد. تحلیلی از اشیاء دینی که در آیین اجدادی به کار رفته اند ممکن است شامل بررسی نه تنها تصاویر چوبی حکاکی شده باشند که به آسانی جایگاهی را در بسیاری از گالری های غربی به دست می آورند، بلکه همچنین [شامل بررسی] خرده های ناخن پای جمع شده باشد که در آن زمینه مطرح نباشند، مگر اینکه متقاعدکنندگی عمل هنر غربی هنوز جاده را برای ورودشان باز گذاشته باشد. همچنانکه سیلیتو درباره وولاها (Wola)، مردمانی از گینه نو، می نویسد: بررسی بیرونی از هنر فرهنگ دیگری ممکن است انحرافی ذهنی و قوم مدار از نگرش بومی باشد. نقاشی هایی که وولاها بر پوشش هایشان نصب می کنند ما برچسب هنر می زنیم، اما چوگان های چوبی را نه. لذا مقوله ای که ما به عنوان هنر تفسیر می کنیم به طور پیش فرض چیزی است متفاوت از آنچه که وولاها معتقدند زیرا برای آنها چوگان طرحی است از برخی از انواعی که به نقاشی هایشان مرتبط است (Sillitoe, 1980: 498). پایان بخش دوم- ادامه دارد منبع: Morphy, Howard., 1994, The Anthropology of Art, in, Companion Encyclopedia of Anthropology, Edited by Tim Ingold, London & New York, Routledge.