هووارد مورفی ترجمه اصغر ایزدی جیران
مسئله تعریف هر کسی که درباره انسان شناسی هنر می نویسد، نهایتاً مجبور است با این مسئله که هنر چگونه تعریف شده ، مواجه شود. این نویسندگان در گذشته اخیر ممکن است تعهدی را احساس کرده باشند نسبت به سؤال برچسب “ابتدایی” (primitive) (نگاه کنید به Gerbrands 1957, Anderson 1979, Layton 1991). در مورد واژه دوم، من قانع هستم به فرض اینکه پیکار در انسان شناسی پیروز شده است، اگر نه در تاریخ هنر (cf. Rubin 1984: 6ff). ضمیمه برچسب ابتدایی چیزی را اضافه نمی کند، ولی باعث سردرگمی در ادبیات هنر جوامع غیرغربی می شود (نگاه کنید به Layton 1991 برای بحثی آگاهانه، اما Gell 1992: 62 fn. 1 برای دفاعی شایسته از کاربرد واژه).
به هر حال، این واقعیت که واژه ابتدایی برای مدت زمان زیادی برای این هنرها به کار برده شده، به ما چیزی درباره مفهوم اروپایی از هنر و نقشی که آن در “معین کردن” فرهنگ های دیگر در اندیشه اروپایی ایفا کرده می گوید، و روشن می سازد که چرا اینکه هر بازنگری درباره انسان شناسی هنر بایستی با این مسئله تعریفی آغاز شود، بسیار ضروری است (۱). در قرن نوزدهم، هنر، مانند دین، از مفاهیمی بود که برای خارج کردن مردم از تمدن و دور کردن آنها از فرهنگ اروپایی به کار گرفته شد. هنر چیزی بود که ظاهر [فرهنگ اروپایی] را در پله های بالاتری از نردبان تطوری قرار می داد (Morphy 1988)، مخصوصاً در شکل هنر زیبا (fine art)- هنر رها از هر زمینه کارکردی (Goeher 1992). یکی از دلایل اینکه چرا اندیشه هنر ابتدایی (primitive art) رضایت بخش نیست این است که آن تقریباً در تعریف تناقضی در واژگان است. با این وجود، همچنانکه هنر توانست در قرن نوزدهم برای دور کردن مردمان دیگر از اروپایی های متمدن به کار گرفته شود، همچنین توانست امروزه به مثابه ابزاری بیانی برای وارد کردن آنها در داخل جهان فرهنگ مردمی که به طور همسانی متمدن هستند به کار رود. هنر می تواند، برتری برابری باشد، ابزاری برای نسبیت گرایی فرهنگی (Clifford 1991: 241) (2). از بین رفتن صفت ابتدایی می تواند به مثابه بخشی از این فرایند دیده شود. حذف آن از هر نشان-گذاری ای خلاص می کند که هنر فرهنگ های دیگر هم، به هر معنای ساده ای، به طور تطوری پیش از هنر اروپایی غربی است و هم اینکه آن به تمدن فروتری تعلق دارد. به هر حال، واژه هنر به عنوان ابزاری از ارزش باقی می ماند و این مهم است که ما بایستی مسائل تعریفی را قبل از آغاز به سؤال های تحلیل روشن سازیم. گوهر در تحلیل اش از مفهوم اثر موسیقایی (musical work)، معتقد است که مفهوم غربی از هنر زیبا نسبتاً منشأ اخیری دارد، و اینکه آن با توسعه جنبش رمانتیک در طول اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم مرتبط است. او می نویسد، بسیاری از افراد معتقدند که هر موسیقی نزدیکی شرایطی را در بر می گیرد که توسط اثر- زیبایی شناختی رمانتیک، بسیار متمدن، معین شده باشد. موسیقی کلاسیک برای آنها نه تنها به عنوان چیزی ذاتاً متمدن است، بلکه تنها نوع موسیقی همان است. به همان سان به هنر زیبا به طور بسیار کلی ای باور دارند، لذا اغلب آن به مثابه معیاری زمانی که شخص می خواهد ارزش مثبتی را به چیزی اختصاص دهد، به کار می آید … اثر هنری (work of art) به معنای ارزش گذارانه و نیز مقوله ای استفاد شده است. آنچه که ما تحت اثر امپریالیستی می بینیم، ترکیبی یا ادغامی از هر دو معنی است (Goehr, 1992: 249). بنابراین برای اینکه چیزی به مثابه موضوع ارزش والا شناسایی شود، بایستی به اثر هنری تبدیل شود. در مقابل این امر ممکن است به طور جدی شیوه ای را که در آن تفسیر شده و فهم می شود را متأثر سازد، و نهایتاً بر شرایط تولید آن تأثیر خواهد داشت. گوهر معتقد است که ظهور مفهوم اثر هنری تغییر عمده ای را از مفهومی بازنمایی می کند که قبل از پدیداری هنر زیبا در قرن نوزدهم رواج داشت، که در آن “هنر طبقه تمامی آثار فایده گرای کار با مهارت دستی را شامل می شد” (۱۹۹۲: ۱۵۵). ما به عنوان انسان شناسان نمی خواهیم با تعریفی خاصی از هنر محدود شویم، اما به طور همسانی کمک کننده نیست اگر به جای آن ما دوری از فرایندهایی در فرهنگ خودمان را برگزینیم و به سوی استفاده از تعریف اولیه هنر رویم که بخشی از معنای ذاتی جاری اش نیست، یا حتی ابداع تعریف انسان شناختی کاملاً منحصر بفردی را از واژه انتخاب کنیم. در مورد اخیر بهتر است که ما از واژه هنر اصلاً استفاده نکنیم و در مورد اولی ما متهم به عدم درگیری با مباحث حاضر و عدم ارتباط با بحث از تاریخ خودمان می شویم. اندرسون تعریفی از هنر ارائه می دهد که به این امر بسیار نزدیک است: چیزهایی هنر محسوب می شوند که توسط موجودات انسانی در هر ابزار بصری ای ساخته می شوند، جایی که تولید سطح بالایی از مهارت را در نزد سازندگانش لازم دارد، مهارت زمانی اندازه گیری می شود که ثبت ممکنِ استاندارها به طور سنتی در جامعه سازنده به کار رفته است (Anderson, 1979: 11). چنین دیدگاهی، تاریخی طولانی دارد و تعریفی را ارئه می دهد که با ریشه شناسی واژه هنر (از واژه قدیمی فرانسوی ars به معنای مهارت) منطبق است. اما این دیدگاه به طور بسیار نزدیکی با تعریف قرن هجدهمی از هنر انطباق دارد (در واژگان گوهر) تا با تعاریف بسیار اخیر. با این وجود، کتاب اندرسون شامل تحلیلی از آن انواع اشیاء است که شخص انتظار دارد تا در یک کتاب هنر قرن بیستمی ظاهر شوند. نتیجتاً اندرسون در تحلیل خود مجموعه بسیار محدودی از اشیاء را برخلاف آنچه که تعریف وی دلالت دارد، جای می دهد. کتاب او درباره سفاگری، یا ماهیگیری، یا صید نهنگ نیست، و نه- در عمل- مهارتی است در تولید معیاری که او برای انتخاب اشیائی که بحث می کند، به کار برد. بلکه، اشیاء به مقوله معاصر شیء هنری (art abject) متعلق هستند، و بر اساس مجموعه ای پیچیده از معیارها، که مهارت تنها یکی از آنهاست، انتخاب شده اند. هر تعریف محدودی از هنر که مبتنی بر معیار واحدی باشد، هم بسیاری از اشیاء را که به طور قراردادی در داخل مقوله جای می گیرند را بیرون می راند (مثلاً، اشیاء هنری غیرکارکردی اند) یا بسیاری از اشیائی را که هنری نیستند را داخل می کند (مثلاً، اشیاء هنری آثار با مهارتی هستند). لیتون و اندرسون، کسانی که کتاب های درسی مقدماتی بسیار اخیر انسان شناسی هنر را نوشته اند، تعاریف بسیار متفاوتی دارند. تعریف لیتون (۱۹۹۱: ۴) مبنای بسیار گسترده ای دارد، با داشتن دو عنصر: عوامل زیبایی شناختی و ارتباط، با این وجود هر دو بسیاری از مجموعه های یکسانی از اشیاء را در بر می گیرند. من انتظار دارم که بسیاری از افرادی که کتابی درباره انسان شناسی هنر می خرند، می دانند چه انواعی از اشیاء تشریح خواهند شد، صرف نظر از تعریف خاصی از هنر که پیش نهاده شود. مقوله هنر از بسیاری از طبقات دیگر اشیاء فرهنگ مادی متمایز می شود که در آنها معیار حداقل کارکردی یا مادی وجود ندارد که برای ممانعت صریح اشیاء از مقوله اجازه دهد. با مقوله ای کارکردی، مثلاً قایق، ممکن است توافق ساده ای از تعریف نباشد اما ممانعت از اکثریت اشیاء از مقوله آسان است- پارادایم مورد ممانعت شاید [پارادایم] غربال باشد. در ضمن، در مورد مقوله فن شناختی همچون سفالگری، ممانعت از اکثریت دیگر اشیاء آسان است، حتی اگر برخی موارد مبهم در حاشیه ها وجود داشته باشد. به هر حال، هنر مقوله بسیار قابل قبولی است. با وجود تصدیق گیجی حول لبه های تمامی مقوله-های معنایی، حتی آنهایی که اساساً به طور کارکردی تعریف شده اند، من احساس می کنم که در مورد Jumblies and Winnie-the-Pooh، این هنر است که مقوله قایق را، به ترتیب، برای دخول غربال و چتر می گستراند. با این وجود، همانند هر مقوله دیگری، اکثریت اشیاء موجود در هر زمانی از هنر خارج شده اند. اگر هنر ظرف اشیاء کهنه و بی مصرفی بود که در آن هر چیزی می توانست به یکسان و به آسانی گنجانده شود، مشکلی به وجود نمی آمد. و نه، در هر محتوای معناداری، انسان شناسی هنری می بود. هنر مقوله ای است که برخی آثار بسیار آسانتر از دیگر آثار در آن گنجانده می شوند: نقاشی متوسط پیکاسو جای می گیرد درحالیکه الک متوسط جای نمی گیرد. به جای تلاش برای تعریفی ساده از هنر، ما نیاز به بررسی طیف وسیعی از صفات مرتبط با آثار هنری و شرایطی که تحت آن اشیاء در این مقوله پذیرفته می شوند، داریم. من انتظار ندارم تعریفی مطرح کنیم که تمامی اشیاء را در درون مقوله به هم پیوند دهد: هنر غربی همیشه به روی اعضای جدید باز است برای اینکه معیار شمول همیشه تغییر می کند. توجیه من برای آغاز این بحث از تعریف هنر از دیدگاه اروپای معاصر این است که هنر از جمله کلماتی است که از طریق بسط کاربرد قراردادی آن در غرب نسبت به دیگر فرهنگ ها در گفتمان انسان شناختی حضور دارد. توافقی عمومی در تعریف هنر در برخی از فرازبان های انسان شناسی وجود ندارد، و اشاره به اینکه واژه ای برای هنر در زبان این یا آن مردم وجود ندارد، تقریباً کلیشه است (شاید اندکی که بسیار بررسی نشده). شناسایی سه جنبه متفاوت تعریف اروپایی از هنر، یا تمایز سه نوع تعریف، ممکن است: تعریف نهادی، تعریف بر حسب صفات اشیاء و تعریف توسط نیت. تا آنجا که تعریف نهادی متمرکز شده است، اشیاء هنری همانند اعضای کلوپی انحصاری هستند، عضویتی که اجازه ورود به اتاق های خاصی و پیوند با برچسب های خاصی به شیء را می دهد. آثار هنری (artworks) در گالری های هنری در تقابل با موزه ها نمایش داده می شوند، و با عنوان هنر زیبا در کاتالوگ های مزایده در تقابل با پیشه (craft)، هنر مردمی (folk art) یا مصنوعات مردم نگارانه (ethnographic artefact) برچسب می خورند. همچنانکه ووگل می نویسد: “به خاطر اینکه اشکال و مواد هنری امروزه مکرراً همسان با اشیاء غیر هنری هستند، شاید محیط یا زمینه ای که در آن هنر به نمایش درآید بهترین مشخصه تعریفی آشکار آن باشد. یک دسته لاستیک در یک موزه به عنوان هنر در نظر گرفته می شود درحالیکه همان دسته در ایستگاه گاز به روشنی چنین ملاحظه نمی شود” (Vogel, 1988: 11). تعریف نهادی از آثار هنری بخشی از فرایندی است که به تجارت اشیاء و انتزاع قرایندهای خلق ارزشی پیوند نزدیکی می یابد (برای مثالی جالب نگاه کنید به Graburn, 1978: 66). اهمیت آن برای انسان شناسی هنر تا آنجایی است که، جدا از موضوع تحلیل خودش (برای مثال نگاه کنید به Bourdieu 1984)، فرایند تعریف آثار به مثابه هنر زیبای نهادی به هر دوی ارزش معامله و تطور فرهنگ هایی که آنها را تولید کرده اند، پیوند یافته است. تعریف نهادی از هنر توسط هنرمندانی از اروپا و جاهای دیگر و توسط آثار هنری ای که مشمول آن نشده اند به چالش کشده شده است، با این وجود همزمان توسط فریب هایی که آن را با جوایزی که از مشمولان آن پیروی می کند به چالش کشیده می شود. چیزهایی که توسط نهادها برچسب اشیاء هنری را می خورند، می توانند کارکردهای بسیار دیگری برآورد کنند، یا می توانند کارکردهای بسیار متفاوتی در مراحل اولیه زیست تاریخی شان داشته-باشند (نگاه کنید به Appadurai 1986)، اما این کارکرد آنها نیست که از آنها آثار هنری می سازد. تنها یک کارکرد آثار هنری به طور نهادی تعریف شده را یکی می کند، و آن کارکرد آنها به عنوان انبار ارزش در تجارت بین المللی هنر است. زمانی که تعریف نهادی شیء هنری پذیرفته شود، موردی ارزش کسب می کند که ممکن است به طور نمایانی بر طبق تأمین و تقاضا افزایش یابد. شیوه دوم برای تعریف هنر شناسایی خصوصیات اشیاء مورد بررسی است که، از شیوه ای که افراد درباره آثار هنری می نویسند، مرتبط با دخول آنها به مقوله پدیدار می شوند. این ویژگی ها متمایل به صفات دیداری و تفسیری اشیاء است و نه کارکرد ویژه ای که آنها انجام می دهند. کارکرد ممکن است با تفسیر آنها در ارتباط باشد، اما آن علت اصلی برای داخل کردن آنها در مقوله اثر هنری نیست. بنابراین، اگرچه اکثر آثار اولیه اروپایی از هنر برای اهداف دینی تولید شد، زمینه دینی با تعریف معاصر به عنوان اشیاء هنری نامرتبط است. امروزه، هنر کارکرد آنها را به خود اختصاص می دهد. درحالیکه در زمان تولید آنها، کارکردشان در ایفا یا عمل دینی ممکن بود برای انواع اشیائی که بودند مرکزی باشد، امروز آن کارکرد برای جایگاه آنها در تاریخ هنر و برای تفسیر شمایل نگاری شان کمک کننده است. انواع ویژگی های مرتبط با اشیاء هنری شامل مهارت در ساخت، مشخصه های زیباشناختی و ویژگی های معنایی یا تفسیری است. نوع سوم تعریف با قصد [نیت] (intention) سروکار دارد و مکمل تعریف نهادی است: اشیاء هنری اشیائی هستند که توسط سازندگان شان برای آثار هنری بودن قصد شده اند. در بیشتر انواع اشیاء، قصد فروتر نسبت به مشخصه کارکردی یا نهادی فروتر است- نیت ساخت یک قایق ناکافی است اگر شیء برای راندن ناتوان باشد. در مورد اشیاء هنری، شخص اندکی آزادی بیشتری دارد، چراکه این مقوله همیشه نسبت به اقناء، به واردکردن چیزهای دیگری در آن و به انواع بسیار متفاوت دیگری از معیارها و مسیرهای دخول باز است- مقوله اروپایی از هنر، با واژگان ساتون (Sutton 1987)، افزایشی (additive) است. در هنر معاصر اروپایی، پذیرش به عنوان هنرمند، شخص را مجاز می سازد تا تولیداتش را به عنوان آثار هنری قلمداد کند. آزادی مطلق نیست، و پذیرش به معنای تضمینی که اثر ارزشمند و وسیعاً تقدیر خواهد شد، نیست، بلکه تعریف یک اثر هنری به عنوان “اثری که به مثابه اثر هنری ای قصد شده که توسط هنرمند شناخته شده تولید شده” اعتبارهایی دارد. این یکی از شیوه هایی است که در آن آثار هنری در ارپای معاصر خلق شده اند. البته هنرمند تنها یک مقوله از شخص است که امکان اقناء بازارها و مخاطبان را برای اینکه اثری بایستی به نهادهایی که به هنر اختصاص دارند وارد شود، دارد. تاریخ دانان هنر، مبادله گران، عاملان و بسیاری دیگر از شکل دهندگان عقیده، به تنهایی یا در پیوند (یا تبانی)، برای تغییر اختصاص اشیاء عمل می کنند. رابطه ای پیچیده میان قصد فردی، زمینه تفسیری آثار هنر و تعریف نهادی شان وجود دارد، که در اشیاء مشابهی که در مقوله های متفاوتی وارد می شوند [نیز] به وجود می آید. آثار معنا را از طریق پیوستگی شان به جهان های هنر (art worlds) (نگاه کنید به Danto 1973, Becker 1982) و موقعیت تاریخی شان به دست می آورند. قدرت یک هنرمند برای معرفی کردن چیزی به عنوان اثری هنری با زمینه تفسیری ای که وی در آن کار می کند، محدود شده است. مصنوعات سریع (ready mades) دوشان (Duchamp)، که شامل اشیاء روزمره بود که به عنوان آثار هنری نشان داده می شد، ممکن بود آثارهنری در زمانی که وی چنین معرفی را از آنها می کرد باشند، اما در هیچ زمانی در تاریخ هنر چنین نبود. نقاشی های به سبک تیتیان (Titian)، که تا وقتی که در دوران رنسانس تولید شدند، ارزشی داشتند که ثبت نمی شدند، در دهه ۱۹۹۰ تولید شدند: در مورد دوم آنها به حواشی قابلیت دسترسی به عنوان هنر زیبا رانده شدند. اما زمانی که یک اثر به لحاظ موقعیت تاریخی خاص معینی به عنوان اثرهنری محسوب می شود، این موقعیت متمایل است که از توسعه های بعدی مصون بماند، اگرچه که امکان باز-ارزش یابی همیشه وجود دارد. آبریزگاه دوشان، یکی از آثار بنیان گذار وی، ارزش خود را با وجود [توسعه های] بعدی حفظ می کند، اگرچه اشیاء مشابه در مقوله جای نمی گیرند. آن، اثرهنری در معنای متفاوتی از تمامی دیگر کاسه های مشابه می شود که، با وجود پیوستگی اش توسط دوشان در داخل گفتمان مشابه، از عضویت در مقوله طرد می شوند. آبریزگاه دوشان توسط فرایند خودنگاری داخل [مقوله] شده بود: آن با آر. مات (R. Mutt) امضا شده بود. اگرچه که معنای آن در مفهوم پشت آن قرار می گیرد- بیان بازتابنده درباره مقوله هنر- بازار هنر به طعنه ضروری می ساخت که آن کاری در شکل مادی است (برای بحثی مرتبط نگاه کنید به Davis 1990). پی نوشت ها (۱) مقوله هنر ابتدایی (primitive art) زمانی به طور بسیار گسترده ای رواج داشت. در واقع، محدود کردن تعریف آن اساساً برای در بر گرفتن آثار جوامع بومی کوچک- مقیاس، اغلب ارجاع شده به هنر قبیله ای (tribal art)، در قرن بیستم رخ داد (نگاه کنید به Rubin, 1984: 2). در این قرن، کلیو بل در کتاب اش هنر، هنر هندی، ژاپنی، چینی، مزومریکایی، سومری و مصری را در مقوله ابتدایی قرار داده است (Clive Bell, 1987 (1914) : 22). (2) می تواند بحث شود که نسبی گرایی در این زمینه مکانیسمی فاصله گذار است که نسبی گرا را در وضعیت برتریت مطلقی، با فرا ایستادن بر هر فرهنگ خاصی، قرار می دهد: بنابراین هنر ابزاری است که توسط خود نسبی گرایان در بازتولید برتریت شان بر هر کس دیگری به کار رفته است (Ingold،گفتگوی شخصی). از دیدگاهی متفاوت دیگران معتقدند که شیوه ای که اروپایی ها هنر غیراروپایی را نمایش داده اند، گزینشی از آن هنر در راستای علایق آکادمی ها و اقتصاد سرمایه داری بوده است (برای مثال نگاه کنید به نقد Fry & Willis 1989 از نمایش هنر بومی استرالیایی Peter Sutton 1988، و پاسخی که از Sutton 1992 و Benjamin 1990 می گیرد). قطعاً شیوه ای که تاریخ دانان هنر درباره کشف هنر در هنر ابتدایی می نویسند می تواند تأثری از وجود داوری برتری فرهنگی منتقل کند. برای مثال، روبین می نویسد: “ما در رسیدن این اشیاء به غرب مدیون مسافران، استعمارگران و مردم شناسان هستیم. اما اساساً مدیون هنرمندان مدرن پیشرو، در ارتقاء آنها از رده کنجکاوی ها و مصنوعات به آن هنر اصلی، نه ابداً به منزلت هنر، هستیم” (Rubin, 1984: 7). همیشه خطری برای انسان شناسان، زمانی که برابری فرهنگی را به مخاطبی غربی ارتقا می دهند، وجود دارد، که به شدت بسیار ارزش ها و مقوله های آن مخاطب را اتخاذ خواهد کرد؛ آنها به طور غیرانتقادی مفهوم غربی از هنر و ریشه های نهادی آن را خواهند پذیرفت و به سادگی بدان اشیاء منتخب از دیگر فرهنگ ها را اختصاص خواهند داد. برخلاف این من معتقدم که نسبی گرایی فرهنگی از توسعه انسان شناسی به مثابه فرازبانی برای تحلیل تغییر و تفاوت فرهنگی، که هدف آزادی از ارزش را در حد ممکن دارد، پدید می آید. انسان شناسان در عمل اغلب مفاهیم و گفتمان هایی را به وجود می آورند که با فرض های فرهنگ خودشان چالش کند. به جای آن من، با تأکید بر آن محصولات فرهنگ های دیگر که اشتباهاً با عنوان غیرهنر طبقه بندی می شده اند، ایجاد مفهومی از هنر که غربی ها را از دیگران جدا کرده و با سلسله مراتبی از ارزش فرهنگی مرتبط شده است، را به چالش می طلبم. پایان بخش اول – ادامه دارد منبع: Morphy, Howard., 1994, The Anthropology of Art, in, Companion Encyclopedia of Anthropology, Edited by Tim Ingold, London & New York, Routledge.
