انسانشناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک را لزوماً نمی‌شود یک موضوع دانست. مسلماً آنها تداخلی در هم دارند به خصوص در دوره جدید با پیشرفت تکنولوژی و به وجود آمدن ابزارها و رسانه‌های جدید مسلماً نمی‌توانیم بگوییم انسانشناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک یک موضوع است. اولاً این نکته مطرح است که فیلم اتنوگرافیک قدیمی‌تر از انسانشناسی تصویری است، به دلیل این که فیلم اتنوگرافیک چه در معنای عام‌تر
فیلم مستند یعنی تصویربرداری از واقعیّت‌ها بدون دست بردن شدید در روند به وجود آمدن و فرآیند شکل‌گیری آن و چه در قالب فیلم‌های بازسازی شده‌ای که بعداً در سینمای مستند و سینمای مردم‌نگارانه (اتنوگرافیک) می‌بینیم تقریباً با شروع خود سینما و ابراز سینما شروع می‌شود.
نوشته‌های مرتبط
ضیائی: تعریف شما از انسانشناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک چیست؟
فکوهی: انسانشناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک را لزوماً نمی‌شود یک موضوع دانست. مسلماً آنها تداخلی در هم دارند به خصوص در دوره جدید با پیشرفت تکنولوژی و به وجود آمدن ابزارها و رسانه‌های جدید مسلماً نمی‌توانیم بگوییم انسانشناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک یک موضوع است. اولاً این نکته مطرح است که فیلم اتنوگرافیک قدیمی‌تر از انسانشناسی تصویری است، به دلیل این که فیلم اتنوگرافیک چه در معنای عام‌تر فیلم مستند یعنی تصویربرداری از واقعیّت‌ها بدون دست بردن شدید در روند به وجود آمدن و فرآیند شکل‌گیری آن و چه در قالب فیلم‌های بازسازی شده‌ای که بعداً در سینمای مستند و سینمای مردم‌نگارانه (اتنوگرافیک) می‌بینیم تقریباً با شروع خود سینما و ابراز سینما شروع می‌شود. فیلم‌های اوّلیه سینما، اوّلین فیلم‌های اتنوگرافیک یا اوّلین فیلم‌های مستند هستند. سینما با فیلم مستند و اتنوگرافیک شروع می‌شود تا با فیلم داستانی و در سینما، فیلم داستانی یک امر متأخّرتر است که این مسأله خیلی وقت‌ها فراموش می‌شود. پس بنابراین فیلم اتنوگرافیک قدیمی‌تر از انسانشناسی تصویری است. اگر ما بخواهیم فیلم اتنوگرافیک را تعریف کنیم مسلماً باید بگوییم فیلم اتنوگرافیک نوعی فیلم مستند است؛ فیلمی است که با تصویربرداری برنامه‌ریزی شده یا نیمه‌برنامه‌ریزی شده یا بدون برنامه‌ریزی از واقعیّت و با هدف شناخت یک موضوع اجتماعی یا یک موضوع فرهنگی را دنبال می‌کند و با این هدف ثانویه که از این شناخت درحوزه علمی همین شاخه یعنی انسانشناسی استفاده کند که البته مثل فیلم مستند اشکال متفاوتی دارد مثل فیلم‌هایی که صرفاً جنبه ثبت واقعیّت را دارد مثلاً وقتی پژوهشگر به میدان تحقیق می‌رود، در عین حال که کار می‌کند، مصاحبه می‌کند، یادداشت برمی‌دارد و فیلمبرداری هم می‌کند که تقریباً هیچ تیپی از تدوین در این نیست وکاملاً خام است. مثل یک یادداشت‌برداری تصویری ولی این یک فیلم اتنوگرافیک به حساب می‌آید و فیلم اتنوگرافیک لزوماً این نیست که حتماً تدوین داشته باشد، تیتراژ گذاشته شده باشد و تبدیل شود به یک اثر تمام شده و این (یادداشت‌های تصویری) در اصطلاحی که مستندسازها دارند «راش» نیست، مستندسازها به این موارد «راش» می‌گویند و یا همان تکّه‌های اضافی که بعداً دور ریخته می‌شود.
ضیائی: آیا تفاوت آنها را می‌شود در کاربردشان دانست؟
فکوهی: تفاوت آنها هم در کاربردشان و هم در ذات علمی‌شان است. فرض کنید اینها از لحاظ ما مواد خامی که بعداً دور ریخته شوند نیستند، اینها مواد خام یا نیمه فکر شده‌ای یا حتّی مواد فکر شده‌ای هستند که جزء اسناد کار به حساب می‌آیند و بخشی از پژوهش هستند و ممکن است در پژوهشهای بعدی هم استفاده شود.
ضیائی: این همان تفاوتی است که بین فیلم مستند و فیلم اتنوگرافیک قائل هستید؟
فکوهی: بله، بین فیلم مستند و فیلم اتنوگرافیک تفاوت قائلم زیرا فیلم مستند به هر حال فیلم تدوین شده‌ای است که دارای شاکله است و در تعریفی که وجود دارد قرار می‌گیرد و ساختار کاملاً مشخّصی دارد که در خیلی از موارد می‌شود به فیلم سینمایی تشبیهش کرد، کما این که فیلم‌های مستندی وجود دارند که نمایش عمومی دارند و دقیقاً مثل یک فیلم داستانی با تیتراژ شروع می‌شوند، بازیگرانی دارند ولو این که حرفه‌ای نباشند و این فیلم‌ها یک سیر روایی را دنبال می‌کنند و به انتها می‌رسند و مخاطبان آن هم ممکن است مخاطب عام باشند، امّا فیلم اتنوگرافیک لزوماً چنین چیزی نیست. فیلم اتنوگرافیک در یک پیوستار (رنج) قرار می‌گیرد که ممکن است از یادداشت برداری تصویری شروع شود تا یک فیلم اتنوگرافیک کاملاً تدوین شده یا حتّی بازسازی شده مثل کارهای «ژان روش» که فیلم‌های اتنوگرافیک بازسازی شده‌ای هستند که هنرپیشه ندارند ولی معمولاً افرادی هستند که در بسیاری از فیلم‌های او بازی می‌کنند و در موقعیّت‌های دیگری غیر از موقعیّت خودشان قرار می‌گیرند و بنابراین فیلم اتنوگرافیک تا این حد هم می‌تواند برسد. منتها آن طوری که امروز رایج است فیلم مستند و فیلم اتنوگرافیک خیلی به هم نزدیک هستند. این مطالب درباره فیلم اتنوگرافیک و تمایز آن از مستند بود.امّا درباره انسانشناسی تصویری، همان طور که گفتم متأخّرتر است از این دو (فیلم مستند و فیلم اتنوگرافیک) و می‌توانیم بگوییم که به بعد از جنگ جهانی دوم مربوط می‌شود یعنی زمانی که وسایل ارتباط جمعی و رسانه‌ای افزایش پیدا کردند و به خصوص وقتی تلویزیون به وجود آمد و ۲۰ تا ۲۵ سال پس از اختراع تلویزیون انقلاب اطّلاعاتی رخ داد و اینترنت به وجود آمد و رایانه‌های کوچکی که اصل و اساس آنها تصویر است. بنابراین بعد از این ما وارد جهانی می‌شویم که کاملاً تصویری است. امروز جهان، یک جهان کاملاً تصویری است زیرا اساس شبکه، گردش تصاویر است که نمودار آن اینترنت، مونیتورها، موبایل‌های جدید وحتّی نمودار آن سیستم‌های جدید تکنولوژی مثل آیفون‌ها، آی‌پَدها وغیره که در همگی آنها رابطه با چشم نقش اساسی دارد. پس بنابراین انسانشناسی تصویری در این حوزه وارد می‌شود تا روی کلّ این سیستم‌های تصویری، هم مطالعه کند و هم از آنها به عنوان ابزار در مطالعات دیگرش بهره جوید. پس انسانشناسی تصویری روی هر دو این حوزه‌ها متمرکز می‌شود؛ هم استفاده از تصویر و ابزارهای تصویری در سیستم‌های شناختی و هم این که چنین تصاویری چه تأثیری بر روی حوزه‌های شناختی می‌گذارند.
ضیائی: به طور کلّی جایگاه انسانشناسی تصویری از لحاظ علمی در رشته انسانشناسی چگونه است؟
فکوهی: در مورد جایگاه انسانشناسی تصویری مثل دیگر شاخه‌های انسانشناسی، بین انسان‌شناسان اختلاف نظر زیاد است. انسانشناسی به طور کلّی یک دانش میان رشته‌ای است به همین جهت هم تفاوت‌یابی و تخصّصی شدن در آن بسیار زیاد بوده است. بعضی از شاخه‌های انسانشناسی به هسته‌ی مرکزی آن که هسته‌ای علمی است نزدیک‌تر هستند چرا که از روش‌شناسیهای علمی استفاده می‌کنند که مورد تأیید هسته‌ی علمی است و با سیستم‌های علمی دیگر نیز کاملاً انطباق دارند. بعضی از این شاخه‌ها درحال فاصله گرفتن هستند. فرض کنید اگر ما حوزه‌هایی مثل انسانشناسی تصویری یا انسانشناسی ادبیات و. .. را در نظر بگیریم اینها به هر تقدیر در حال فاصله گرفتن از هسته علمی هستند زیرا روشهای‌شان متفاوت می‌شوند. اختلاف هم از همین جا شروع می‌شود اگر بخش بزرگی از کار یک انسان‌شناس تصویری این باشد که فیلم بسازد و هم چنین بخش بزرگی از کار یک انسان‌شناس ادبیّات این باشد که نقد ادبی بنویسد یا روی اَشکال روایی مطالعه کند، بحثی که مطرح می‌شود این است روش‌شناسی آنها آن قدر متفاوت از هسته مرکزی علمی آن می‌شود که دیگر علمی بودن آنها زیر سوال می‌رود. البته این مسأله به صورت یک مناقشه در حال حاضر در انسانشناسی وجود دارد ولی این یک واقعیّت تاریخی است که انسان‌شناسان تصویری عمدتاً در حوزه دانشگاهی باقی نمانده‌اند بلکه وارد حوزه عمل و تبدیل به فیلمساز و کسانی که در تلویزیون و رسانه‌های مختلف کار می‌کنند، شده‌اند.
ضیائی: آیا به نظر شما در ایران سینمای مستند اتنوگرافیک (به معنای دقیق کلمه) وجود دارد؟
فکوهی: بله، مسلماً ما سینمای مستند اتنوگرافیک داریم به خصوص در نسل‌های جدید در بعد انقلاب رشد بسیار زیادی کرده و قبل از انقلاب هم ما پیشینه‌ی مستندسازی و فیلم اتنوگرافیک خیلی گسترده داشته‌ایم. از این لحاظ من فکر می‌کنم کشور ما یکی از غنی‌ترین کشورها در سطح جهان است ولی این که دقیقاً این فیلم‌های مستند را بخواهیم اتنوگرافیک بنامیم جای بحث و مناقشه هست. اگر بخواهیم آنها را به سیستم علمی و به کنشگران علمی‌متّصل کنیم، شاید بتوانیم بگوییم مستند اتنوگرافیک خیلی کم داریم و پیشینه‌ی کمی هم داریم. بنابراین از یک لحاظ، جواب این سوال را با بله یا خیر نمی‌توان داد ولی می‌توان این گونه پاسخ داد که تلاش برای ساختن مستندهای اتنوگرافیک چه قبل از انقلاب و چه بعد از آن وجود داشته و این تلاش‌ها در خیلی از موارد موفّق بوده، امّا این موفّقیت بیشتر حسّی بوده و از سر ذوق افراد و از سر آن بینش شخصی افراد بوده و نه این که متّکی بر یک سیستم نظری علمی‌که بخواهد از اینها فیلم مستند اتنوگرافیک بسازد. البته ما چه در قبل انقلاب و چه بعد از آن، فیلم‌های اتنوگرافیک در همان معنی گسترده‌ای که گفتم داشته‌ایم یعنی افرادی که به میدان کار می‌رفتند فیلمبرداری می‌کردند و بعضی از این فیلم‌ها را حتّی تدوین هم می‌کردند. این فیلم‌ها را ما داریم و قابل انکار نیست ولی به نظر من آن قدر که ما در سینمای مستند پیشینه داریم و امروز می‌توانیم از یک پیشینه‌ی گسترده صحبت کنیم در فیلم اتنوگرافیک، مسلّماً چنین پیشینه‌ای نداریم.
ضیائی: بعضی افراد مثل فرهاد ورهرام معتقد هستند ما در ایران فیلم اتنوگرافیک به معنای خاصّ خودش نداریم زیرا فیلم اتنوگرافیک از همکاری متقابل سینماگر و مردم‌شناس به وجود می‌آید و تا وقتی فیلم ویژگی علمی نداشته باشد و فقط به جنبه‌های اگزوتیک موضوع توجّه نشان دهد، نمی‌توان به آن اتنوگرافیک گفت. نظر شما در این باره چیست؟
فکوهی: به نظر من سخن ایشان صحیح است و فرم آرمانی این است. درباره مباحثی که در حوزه فیلم اتنوگرافیک در سالهای اخیر مطرح شده چند نظر وجود دارد: یکی این که انسان‌شناسان تحصیلاتی انجام دهند و بعد به فیلمساز مستند تبدیل شوند. مشکلی که در اینجا وجود دارد آن است که کسی که تبدیل به فیلمساز مستند می‌شود دیگر انسان‌شناس نخواهد بود و در نهایت مستندسازی خواهد بود که دارای پیشینه انسانشناسی و مردم‌نگاری است. از طرف دیگر این بحث وجود داشته که در چارچوب دانشگاه و آکادمیک و علم متعارف حفظ شود و اشکال آن هم این است کسی تا وارد میدان نشود و فیلمساز نشود و به صورت حرفه‌ای کار نکند فیلمساز نخواهد شد. تناقضی که در اینجا وجود داشته و بعضی‌ها آن را چنین حل کرده‌اند که بیاییم فیلم اتنوگرافیک را به صورت تیمی‌تعریف کنیم یعنی همان طور که انسانشناسی در شاخه‌های تخصّصی دیگر خودش از همکاری انسان‌شناسان و متخصّصان علوم دیگر به نتیجه می‌رسد، در اینجا هم به وسیله کار تیمی به نتیجه برسد یعنی یک انسان‌شناس و یک فیلمساز با هم فیلم بسازند که از نظر من این مسأله به لحاظ تئوریک یک شکل آرمانی است ولی در سطح عملی این اتفاق نیفتاده است.
ضیائی: آیا در ایران نمونه‌ای از این تعامل (فیلمساز و انسان‌شناس) وجود دارد؟
فکوهی: بله، در ایران یا درباره ایران هم نمونه وجود دارد، مثلاً خانم زیبا میرحسینی (انسان‌شناس)، با همکاری مشترک یک فیلمساز آمریکایی دو فیلم تهیّه کردند (فیلم «طلاق به سبک ایرانی» و. ..). منتها به نظر من اینها لزوماً اشکال آرمانی نیستند زیرا معمولاً پس از مدّتی ایجاد مشکل می‌شود زیر نسبت به اثری که به وجود می‌آید هر دو نفر مدّعی هستند یعنی انسان‌شناس معتقد است که این اثر محصول او است و فیلمساز هم همین طور. به نظر من، این مدل آرمانی است و باید برای آن تبلیغ کرد ولی لزوماً در قالب یک فیلمساز و یک انسان‌شناس نمی‌تواند اتّفاق بیفتد. البته ما یک الگو مثل «ژان روش» داشته‌ایم و من همیشه گفته‌ام که او یک الگو نیست بلکه یک استثناء است یعنی کسی که هم انسان‌شناس باشد وهم فیلمساز و هر دو گروه انسان‌شناسان و فیلمسازان هم او را بپذیرند. ما باید از این الگوی خیالی بیرون بیایم. ممکن است دوباره این الگو (انسان‌شناس- فیلمساز) اتّفاق بیفتند ولی طوری نیست که آن را تقلید کرد و مثل ژان روش شد و این یک مسأله استثنایی است. فرمول یک انسان‌شناس و یک فیلمساز هم به نظر من خیلی جواب نمی‌دهد. مدلی که می‌تواند جواب دهد این است که تیم‌های پژوهشی برای انجام یک پروژه یا پروژه‌های مختلف تشکیل شوند که در این تیم‌ها، فیلمساز یا فیلمسازان و انسان‌شناسان وجود داشته باشند و حتّی متخصّصانی از رشته‌های دیگر و این پروژه تبدیل به پروژه گسترده‌ای گردند که چندین و چند فیلم در آن ساخته شوند که این تجربه‌ای است که موفّق‌ترین آن در BBC و در چندین کانال دیگر تلویزیونی انجام شده است. آنها برنامه‌هایی با یک تم را ادامه می‌دادند مانند مجموعه « جهان رو به نابودی» که در هر قسمت از آنها یک یک تیم کاری وجود داشته و هر قسمت شناسنامه مستقلّی داشته و یک کار جمعی بوده است. گرچه در این جا هم نمی‌توان گفت این فرمی است که هیچ اشکالی به وجود نمی‌آورد ولی به نظر من چاره‌ای وجود ندارد. اکنون در حوزه سینمای داستانی هم یک پروژه بزرگ حاصل کار چند صد نفر است که اسامی همه در تیتراژ می‌آید امّا فیلم به نام یک نفر ثبت می‌شود و این یک سیستم قدرت است که دیگر نمی‌گوییم فیلم صد نفر، می‌گوییم فیلم «فلینی»، فیلم «پازولینی» یا هر کس دیگری. این یک واقعیّت است که این فیلم تنها متعلّق به آن فرد نیست و یک گروه بزرگ برای آن کار کرده‌اند ولی این اتّفاق می‌افتد و فیلم به نام کارگردان ثبت می‌شود. به نظر من مشکل در آن جا نیست، مشکل این است که به جایی نرسیده‌ایم که مفاهیم این دو حوزه به هم نزدیک و امکان کار عملی ایجاد شود.
ضیائی: چرا شما از ترجمه‌ی واژه «فیلم اتنوگرافیک» درکتاب خود صرف نظر کرده‌اید؟
فکوهی: به دلیل این که به نظر من اجماعی در مورد ترجمه این کلمه در ایران وجود ندارد و این یک بحث قراردادی است. اگر در یک قراردادی همه افراد بپذیرند که ما برای یک واژه، یک معادل فارسی انتخاب کنیم و همه از آن استفاده کنیم، به نظر من می‌شود این کار را انجام داد و هیچ اشکالی وجود ندارد که از این پس به جای فیلم اتنوگرافیک بگوییم فیلم مردم‌نگار یا مردم‌نگارانه یا فیلم مردم‌نگاشتی. بحث اساسی در این است که آن اجماع را در زمان نوشتن آن کتاب نمی‌دیدم (کتاب درآمدی بر انسانشناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک) و حتّی امروز هم نمی‌بینم و فکر می‌کنم اجماع روی واژه فیلم اتنوگرافیک بیشتر باشد و لااقل درک و مفهوم را بهتر می‌رساند تا فیلم مردم‌نگاری یا قوم‌نگاری یا قوم‌شناسی. در اینجا یک نوع اغتشاش مفهومی‌وجود دارد که خواسته‌ام از آن پرهیزم کنم تا با گفتن فیلم اتنوگرافیک مشخّص باشد از لحاظ منابع خارجی به چه رفرنس می‌دهم، زیرا اکثر منابع خارجی بوده‌اند و در ایران منابع زیادی وجود ندارد (حدّاکثر ۱۰ کتاب). من از این واژه استفاده کرده‌ام امّا تعصّبی روی آن ندارم.
ضیائی: آیا می‌توان بین مستند اتنوگرافیک و اتنولوژیک تفاوت قایل شد؟
فکوهی: صد در صد، این تفاوت بین اتنوگرافی و اتنولوژی است. واژه اتنولوژی را امروز ما در ادبیات انسانشناسی خیلی کم به کار می‌بریم. اوّلاً درکشورهای اروپایی اتنولوژی بیشتر به کار می‌رود و معنی آن خیلی به مفهوم قوم‌شناسی نزدیک است. اتنوس به مفهوم قوم است و یک نوع تحقیر در واژه اتنولوژی وجود دارد و یک نوع رفرنس به سیستم‌های اوّلیه انسانشناسی که سیستم‌هایی استعماری بوده‌اند وجود دارد. این واژه در مقابل واژه آنتروپولوژی Anthropology)) به معنی انسانشناسی که بیشتر در آمریکا مرسوم است کنار رفته است. در ایران این ابهام بیشتر شده است زیرا فرهنگستان قدیم در دوره پیش از انقلاب واژه آنترولوژی را به مردم‌شناسی ترجمه کرده چرا که واژه «مردم» را در معنای قدیمی‌آن یعنی انسان در نظر گرفته و نه در معنای جدید کلمه که ما امروز داریم. بنایراین این ابهام در ایران شکل گرفت. امروز آن چیزی که بیشتر مورد اجماع است البته نه کاملاً، این است که Anthropologyرا به انسانشناسی، Ethnology را به مردم‌شناسی و Ethnography را به مردم‌نگاری ترجمه می‌کنیم. تفاوتی که بین انسانشناسی و مردم‌شناسی قائل می‌شویم این است که مردم‌شناسی در حوزه‌های محدودی کار خودش را تعریف می‌کند مثل حوزه‌های غیر شهری، روستایی، فولکلوریک و مشابه اینها، در حالی که انسانشناسی هیچ محدودیتی برای حوزه‌های کاری خودش قایل نیست. مردم‌نگاری بیشتر یک سیستم و یک روش است یعنی روش‌های گردآوری داده‌ها و ثبت آنها و این که چه ابزارها و چه فنونی به کار رود. به جز شاخه‌ای به نام اتنوگرافیک در آمریکا که خاصّ آنجا است و شاخه‌ای نظری است و نمایندگان آن «مارکوس» و «فیشر» هستند و آنها معتقد هستند آن چیزی که در شناخت انسان‌شناختی بیش از هر چیز اهمیّت دارد شیوه‌ی روایت است نه خود موضوع که به آن مکتب «اتنوگرافی آمریکا» می‌گویند و اگر از آن بگذرید اتنوگرافیک مجموعه‌ای از روش‌های مختلف است که برای شناخت موضوع به کار می‌رود.
ضیائی: آیا با توّجه به این که مردم‌نگاری یک شیوه توصیف موضوع است و مردم‌شناسی یک شیوه برای تحلیل، می‌شود این تفاوت را در مستند مردم‌نگاری و مستند مردم‌شناسی هم قایل شد؟
فکوهی: به نظر من، اینها دیگر مسائل قراردادی هستند. ما معتقد هستیم اگر فیلمی هدفش یک کار علمی باشد این باید کاملاً در چارچوبهای علمی و متدلوژی علمی تعریف شود یعنی کسی نمی‌تواند براساس سلیقه‌ی شخصی آن را علمی تعریف کند. اکنون علمی تعریفی دارد و ممکن است ما با این تعریف علم مخالف باشیم و معتقد باشیم که این تعریف در حال تغییر است ولی به هر حال این تعریف وجود دارد و سلسله مراتبی در آن هست و استانداردهایی وجود دارد. به نظر من فیلمی می‌تواند خود را انسان‌شناختی و نه مردم‌شناختی تعریف کند که از این چارچوبهای علمی تبعیّت کرده باشد و خود را درون این چارچوبهای آکادمیک قرار دهد. اگر فیلمی‌با این مشخّصات داشته باشیم می‌توان بگوییم «فیلم انسان‌شناختی»، که البته معمولاً چنین چیزی اتّفاق نمی‌افتد. نه اصولاً آکادمیسین‌ها و دانشگاهی‌ها چنین فرصتی دارند که خود را کاملاً صرف کنترل و نظارت ساخت فیلم کنند و نه فیلمسازان چنین مشروعیّتی را برای آنان قائل هستند. آنها فیلم را بیشتر به عنوان کار شخصی خود تلقّی می‌کننمد و حدّاکثر ممکن است از کمک دانشگاهی‌ها و افراد متخصّص در این حوزه استفاده و مشورت کنند و نهایتاً کار را به آنها نشان دهند و براساس نظریّات آنها تغییراتی در فیلم ایجاد کنند. ولی اینها از یک فیلم، فیلم انسان‌شناختی در مفهوم آکادمیک سخن نمی‌سازد. البته ما یک رنج (پیوستاری) داریم که هر فیلمی می‌تواند کمابیش (می‌توانم از این واژه استفاده کنم) انسان‌شناختی هم باشد ولی نه در مفهوم آکادمیک و علمی کلمه. مفهوم آکادمیک کلمه این است که به طور مثال یک دانشجوی کارشناسی ارشد یا دکترا بتواند یک فیلم بسازد و بتواند آن را به عنوان رساله‌اش ارائه دهد و کار او داوری و تائید شود. اکنون در آمریکا این شیوه وجود دارد که در سیستم‌های دانشگاهی و درحوزه انسانشناسی تصویری ممکن است رساله کارشناسی ارشد یا دکترای یک دانشجو یک فیلم باشد. درآنجا داواران، استاد راهنما و استاد مشاور از نظارت و اتوریته علمی خود استفاده می‌کنند و ارزش علمی یک فیلم را برابر یک رساله مکتوب می‌دانند. این اتّفاق اگر بیفتد، آن فیلم می‌تواند ادّعای کاملاً مشروعی داشته باشد که فیلم علمی‌انسان‌شناختی است. معمولاً دست کم در ایران این اتّفاق نمی‌افتد و از این لحاظ مسلماً ما نمی‌توانیم اعلام کنیم که در ایران فیلم‌های انسان‌شناختی و مردم‌شناختی به مفهوم آکادمیک داریم و استفاده از یک مشاور در یک اثر، دالّ بر علمی آن فیلم نخواهد شد. به نظر ما فیلم‌ها هر اندازه هم عمیق، زیبا و مؤثّر باشند، تقریباً همگی از نقطه‌نظر متدلوژی و روش‌شناسیِ علمی قابل نقد و زیر سوال بردن هستند. منتها ما معتقد نیستیم رسالت این فیلم‌ها این است که تبدیل به یک مقاله علمی شوند و معتقد هستیم که فیلم مستند و فیلم‌های مستندی که در حال حاضر به نام مردم‌شناختی یا انسان‌شناختی یا با موضوعات اجتماعی ساخته می‌شوند، رسالت خودشان را دارند و به عنوان ابزارهایی از تفکّر و یا اشکالی از تفکّر که به وسیله یک فرد یا یک تیم انجام می‌شوند، مطرح شوند و به عنوان آثاری فکری و آثاری از اندیشه هستند که باید در حوزه اجتماعی وارد شوند و تأثیر خودشان را بگذارند ولی این لزوماً به معنای علمی تلقّی شدن آنها نیست.
ضیائی: وزن سینما و انسانشناسی در فصل مشترکی چون سینمای انسانشناسی را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
فکوهی: به نظر من، به تولیدکننده اثر و اهدافی که اثر دنبال می‌کند بستگی دارد. فیلم‌های مستند باید فیلم‌هایی باشند که دارای جذابیّت هستند بنابراین که کجا می‌خواهند مصرف شوند. مثلاً اگر تلویزیون فیلمی را می‌سازد یا بودجه آن را می‌دهد مسلّماً برای مسأله مخاطب اهمیّت قائل است. بنابراین فیلم مستند نمی‌تواند فیلمی باشد که مخاطبانی را که مورد توجّه سفارش‌دهنده آن است در نظر نگیرد. به همین جهت هم باید از یک سری روش‌ها، یک سری کادرها و یک سری ترفندهای سینمایی استفاده کند تا با ارزش شود و از لحاظ مخاطب جذّاب شود. در عین حال از آن طرف هم، استفاده‌اش از انسانشناسی باید در حدّی باشد که مورد اعتراض جامعه‌ی علمی آن حوزه (انسان‌شناسان) قرار نگیرد. اگر کسی در حوزه عکّاسی یا فیلم یا دیگر حوزه‌های تصویری به خاطر مخاطب واقعیّت را واژگون کند، به نظر من باید در مقابلش ایستاد. من در گذشته این کار را در حوزه فیکشن (داستانی) کرده‌ام و در مورد سریال ایرانی «برره» به خاطر این که واقعیّت تاریخی یا واقعیّت علمی و مسائل اجتماعی را زیر سوال برده است، موضع‌گیری روشن و دقیقی کرده‌ام. این سریال برای جذب مخاطب واقعیّت علمی و تاریخی را دگرگون کرده است و ما در چنین حالتی به عنوان انسان‌شناس نمی‌توانیم ساکت بنشینیم. از آن طرف قضیّه هم، نمی‌توانیم جلوی فردی را بگیریم که وارد حوزه فیکشن شده است و در واقع وارد روایت‌های داستانی و خیالی شود. منتها از نظر ما همان‌طور که یک فیلمساز یک رسالت دارد، یک جامعه‌شناس یا یک انسان‌شناس هم رسالتی دارد. ما نمی‌توانیم در مورد تحریفات علمی در آثار سینمایی ساکت بنشینیم. مورد دیگری که من به آن اعتراض کردم فیلم «آپوکالیپتو» (آخرالزّمان) اثر «مل گیبسون» بود که یک تصویر کاملاً دروغین و انحرافی از جوامع پیش‌کلمبی (جوامع قبل از ورود اروپائیان به قارّه آمریکا) و کاملاً وحشیانه از این جوامع ارائه می‌دهد و آنها را زیر سوال می‌برد و استعمار را توجیه می‌کند. من در مقابل آن موضع‌گیری کردم و نقد نوشتم. بسیاری از انسان‌شناسان هم در سراسر دنیا آن را محکوم کردند، در عین حال که فیلمی از لحاظ سینمایی پر هزینه بود. همان‌طور که قبلاً گفتم سریال داستانی «برره» که به نظر من برای جذب مخاطب یورش‌های بسیار سختی به فرهنگ، آداب و سنّت‌های ما می‌برد، یک توهین مستقیم به سیستم‌های فرهنگی ما بود و من در مورد آن موضع‌گیری بسیار شدیدی کردم چرا که ما معتقدیم همان‌طور که کار یک دانشگاهی حد و مرزی دارد و نباید از آن عبور کنیم، به طور مثال ما حق نداریم تعیین کنیم که یک فیلم سرگرم‌کننده باید چگونه باشد، از آن طرف هم نمی‌توانیم بپذیریم یک فیلم یا برنامه سرگرم‌کننده بخواهد سیستم اجتماعی ما را تخریب کند زیرا می‌خواهد مخاطب جذب کند.
ضیائی: اگر یک مستند اتنوگرافیک داعیه‌ی علمی بودن داشته باشد باید از چه جنبه‌های علمی‌ب رخوردار باشد؟
فکوهی: ابتدا باید دید که این داعیه علمی‌بودن چطور از لحاظ خارجی بروز کند و بسته به شکلی دارد که آن فیلم این ادّعا را می‌کند. اگر شکل، یک شکل غیر علمی باشد(مثلاً فیلمساز اعلام کند که فیلم من علمی‌است) به نظرم حوزه علمی نه نیازی دارد که به آن پاسخ گوید و نه باید به آن پاسخ گوید. ولی اگر فیلمساز به موقعیّتی برسد که فیلم او بتواند بر روی سیستم علمی تأثیر بگذارد، آن وقت افراد حوزه علمی‌و به خصوص آن حوزه‌ی تخصّصی باید در مورد آن فیلم اظهار نظر کنند و بگویند این مسأله، آن چیزی که ادّعا می‌شود نیست. این مسأله به نظر من، مورد به مورد، متفاوت است. ما موقعیّت‌هایی در ایران و جهان داشته‌ایم که یک فیلمساز آن قدر اهمیّت پیدا کرده و از لحاظ اجتماعی دارای اتوریته شده که وقتی فیلمی ساخته به خودی خود یک رفرنس شده است. در چنین حالتی اغلب موضع گیری انجام می‌شود یا (همان‌طور که قبلاً گفتم) حتّی اگر فیلم داعیه علمی بودن نداشته باشد امّا تأثیر اجتماعی آن بسیار قوی باشد و در حوزه علمی هم که بخشی از حوزه اجتماعی است تأثیر بگذارد، در این صورت هم باید این موضع‌گیری و بحث مطرح شود. اگر فیلم یا فیلمسازی رسماً داعیه علمی بودن داشته باشد در این صورت بدنه علمی باید در این مورد نظر بدهد، امّا فکر نمی‌کنم چنین مسأله‌ای وجود داشته باشد و من با چنین موردی برخورد نکرده‌ام که فیلمساز بگوید آن چه که من در این فیلم نشان می‌دهم عین واقعیّت است و یک نگاه علمی به موضوع فیلم وجود دارد. امّا ممکن است که وجود داشته باشد و اگر هم وجود داشته باشد، علم چیزی نیست که هر چیزی بتواند به راحتی زیر پوشش آن قرار گیرد. البته من هیچ وقت نگفته‌ام که علم تنها شکل شناخت است، ممکن است شما شناخت هنری داشته باشید که خیلی قوی‌تر و بهتر از شناخت علمی باشد. ممکن است شما آن قدر فیلمساز قدرتمندی باشید که فیلم شما خیلی بیشتر از یک کتاب علمی، هم ارزش داشته باشد و هم مؤثّر باشد ولی ژانرها و سبک‌ها و اشکال شناخت را نباید با هم قاطی کرد. شناخت علمی روشش مشخّص است و ممکن است تأثیر و مخاطب کمی هم داشته باشد و ولی تعریف شده است و بر اساس یک سیستم کنترل و با هدف مشخّص و دارای متدلوژی خاص انجام می‌گیرد که این دو مبحث را نباید با هم قاطی کرد.
ضیائی: آیا می‌شود در شکل آرمانی، مستند اتنوگرافیک، هم نظرات انسان‌شناسان را جلب کند و هم دارای ارزش‌های زیبایی‌شناسیِِ سینمایی باشد؟
فکوهی: به نظر من شکل آرمانی و نمونه‌های خوب بسیاری هم در سینمای مستند و هم در سینمای داستانی وجود دارد. در تاریخ سینمای داستانی می‌توان به فیلم‌هایی اشاره کرد که هم ارزش فلسفی و علمی و عقلانی دارند و هم دارای ارزش‌های فوق‌العاده بالای سینمایی هستند مثل خیلی از فیلم‌های «وودی آلن» و تقریباً تمام فیلم‌های «استنلی کوبریک». به نظر من نوابغ سینما کسانی هستند که هم از لحاظ سیستم شناختی از جامعه‌ای که بر روی آن کار می‌کنند به یک اوج رسیده‌اند و هم در حوزه سینمایی.
ضیائی: آیا در سینمای انسانشناسی چنین نمونه‌هایی وجود دارد؟
فکوهی: در سینمای انسانشناسی نمونه‌ی بارز «ژان روش» است و نمونه‌ی دیگری وجود ندارد. ژان روش یک رفرنس مطلق است به خاطر این که استثنایی است. بنابراین نمونه‌ی دیگری هم نداریم زیرا کس دیگری را نمی‌توانیم با او مقایسه کنیم. این در عین حال یک اشکال هم هست زیرا ژان روش همان قدر که به سینمای انسانشناسی خدمت کرده همان قدر هم ضربه زده، زیرا نبوغ ژان روش به حدّی بوده که یک رفرنسی ایجاد کرده که غیر قابل مقایسه است و کسی را به حدّ ژان روش نرسیده که بشود با او مقایسه‌اش کرد و باید اوّل او را به عنوان نمونه کنار بگذاریم و بعد درمورد بقیّه صحبت کنیم.
ضیائی: آیا نمی‌شود از طریق تقسیم کار بین فیلمساز و مردم‌شناس تا حدّی به این نمونه‌های آرمانی نزدیک شد؟
فکوهی: این اتفاق عملاً نیفتاده و واقعیّت این است به جز در برنامه‌هایی مثل «جهان رو به نابودی» که تیم‌های پژوهشی بزرگی بر روی آن کار کرده‌اند ، این نمونه‌ها به وجود نیامده است.
ضیائی: چرا پروژه‌ها در ایران تعریف نشده است؟
فکوهی: زیرا سازمان‌های که باید متولّی این کار باشند نتوانسته‌اند این تیم‌ها را بسیج کنند و بتوانند به طرف ساخت چنین فیلم‌هایی روند. البته در ایران هم این طور نیست که چنین پروژه‌هایی اصلاً انجام نشده باشد، چندین پروژه به وسیله صداوسیما انجام شده که به نظر من پروژه‌های خوبی بوده و توانسته افراد را دور هم جمع کند و یک سری فیلم ساخته شود، امّا درحدّ خیلی کوچک. به نظر من سازمان‌های متولّی باید این کار را انجام دهند که نمی‌دهند، نه لزوما ً دانشگاه‌ها زیرا دانشگاه‌ها در سراسر دنیا بودجه‌های کلان ندارند که صرف این پروژه‌های گران کنند امّا ما (در دانشگاه‌ها) آمادگی این همکاری را داریم. در ایران نهادهای بزرگی چون مجمع تشخیص مصلحت نظام، کتابخانه ملّی ایران، مرکز اسناد ملّی ایران و نهادهای دیگر و حتّی نهادهای دایره‌المعارفی که نباید لزوماً روی پروژه‌های مکتوب باقی بمانند و صداوسیما که یک نهاد بسیار بزرگ است، می‌توانند پروژه‌هایی در مورد یک موضوع تعریف کنند به طور مثال، تاریخ دانشگاه در ایران یا‌اند یشمندان ایرانی یا هنرمندان ایرانی در یک شاخه و آن پروژه را به صورت تیمی و علمی انجام دهند. این کار انجام می‌شود ولی شکل علمی‌ندارد. معمولاً شکل آن این گونه است که تهیّه‌کننده برنامه‌ای را تحت عنوان فیلم مستند به صداوسیما پیشنهاد می‌دهد و در صورت تصویب، تأمین بودجه می‌شود و یک مشاور علمی هم برای آن در نظر می‌گیرند.این علمی نیست و وجود یک مشاور علمی دلیل بر علمی بودن آن کار نیست. اکنون تمام سریال‌های تلویزیونی مشاور علمی دارد ولی چه کسی می‌تواند ادّعا کند که آنها علمی هستند. وجود مشاور علمی(نه در ایران و نه در هیچ جای جهان) منجر به علمی شدن کار نمی‌شود، فقط می‌تواند ضامن آن باشد که خیلی از واقعیّت علمی دور نشود. در سینمای تجاری آمریکا سالیان سال است که بخشی از بودجه فیلم را صرف استفاده از مشاوران علمی می‌کنند اما این مسأله از سینمای آمریکا یک سینمای علمی نمی‌سازد و فقط باعث می‌شود این سینما در خیلی از موارد از واقعیّت خیلی دور نشود و بی‌ربط از واقعیّت علمی نباشد.
ضیائی: در سینمای مستند اتنوگرافیک ایران چه آسیب‌های دیگری وجود دارد؟
فکوهی: آسیب‌شناسی سینمای مستند در ایران فقط به خود سینمای مستند مربوط نمی‌شود. به نظر من، سینمای مستند ایران خیلی بیشتر از حدّ انتظار پیشرفت کرده، نمونه‌اش فیلم‌های بی‌شماری است که در حوزه‌های مختلف اجتماعی و فرهنگی خواسته شده است. این آسیب‌شناسی بیشتر به آسیب‌شناسی دانشگاه در ایران بر می‌گردد، نه آسیب شناسی فیلم مستند در ایران، دانشگاه هم، نه آموزش فیلم مستند. وقتی از آموزش فیلم مستند صحبت می‌کنیم بخش اعظم آن به آموزش تکنولوژیک فیلم مستند برمیگردد و این که از لحاظ روش‌شناسی چگونه باید یک فیلم مستند ساخت. ولی این پیشرفت باید در حوزه‌های اجتماعی هم اتّفاق می‌افتاد که نیفتاده و به نظر من ضعف بیشتر از آنجایی می‌آید که حوزه‌های علوم اجتماعی و انسانی ما ضعیف هستند به دلیل این که صرفاً در داخل حوزه آموزش مانده‌اند و در داخل خودشان می‌چرخند. در حالی که باید به طرف حوزه پژوهش بروند و پژوهش را باید هر چه گسترده‌تر ببینند و پژوهش را به یک سری کارهای خیلی کلیشه‌ای و مشخّص محدود نکنند و از پژوهشهای تصویری و همکاری با سینمای مستند استفاده کنند و تعریف پروژه‌های تصویری که فیلم را درگیر کند کارهای مثبتی است که اگر این سیستم (دانشگاهی) رشد می‌کرد باید انجام می‌داد، که انجام نداده است. بنابراین یک بخش از آسیب‌شناسی از دانشگاه هست و بخش دیگر آسیب‌ها، از نهادهای علمی‌یا نهادهای متولّی ما می‌آید که باید در این حوزه سرمایه‌گذاری کنند، آنها هستند که بودجه دارند و باید در این راه صرف کنند. این سرمایه‌گذاری انجام می‌شود امّا آسیب شناسی وسیعی وجود دارد. باید دید که این سرمایه‌ها درست مصرف می‌شود و یا خیر و لزوماً نباید صرف تهیّه گزارش یا کتاب شود و می‌تواند بخش زیادی از آنها در تهیّه فیلم‌های مستند و اسناد و آرشیوهای تصویری و سایت‌های بزرگ مورد نیاز صرف شود و افراد دانشگاهی هم می‌توانند در این پروژه‌ها دخالت کنند و به انجام آنها کمک کنند.
ضیائی: تلویزیون چگونه می‌تواند نقش بهتری در زمینه تولید فیلم‌های اتنوگرافیک داشته باشد؟
فکوهی: از طریق سرمایه‌گذاری درست در این زمینه. اولاً من معتقدم چنین سیستم متمرکزی از تلویزیون و رسانه‌های دیداری و شنیداری در هیچ جای دنیا جز در بعضی از کشورهای کمونیستی وجود ندارد که آنها هم به این وسعت نیستند و محدود هستند. باید هم از طریق ایجاد تلویزیون‌های خصوصی و هم از طریق کاهش نقش دولت، تمرکز زدایی شود. دولت باید تبدیل به یک ارگان ستادی یا متولّی شود و طبعاً باید کنترل عمومی‌جامعه توسّط دولت باقی بماند. کما اینکه در همه کشورها باقی مانده است و شوراهای نظارت بر رسانه‌های دیداری و شنیداری وجود دارند و تلویزیون‌های خصوصی و برنامه‌های آنها توسّط این شوراها نظارت می‌شوند. امّا این بحث مطرح است که با سیستم‌های جدید Audio visual (دیداری– شنیداری) اصولاً تا چند سال دیگر مسأله‌ی خصوصی‌سازی هم بی‌معنی می‌شود یعنی ما باید در چند سال گذشته این کار را می‌کردیم. اکنون ما خود را با وضعیّتی روبرو کرده‌ایم که تا ده سال آینده کلّ سیستم دیداری- شنیداری منفجر می‌شود و روی شبکه اینترنت قرار می‌گیرد. همین الان هم روی اینترنت قرار دارد امّا دلیل این که در ایران رشد نکرده پائین بودن سرعت اینترنت است وگرنه در بسیاری از کشورهای اروپایی روی موبایل همه‌ی شبکه‌های رادیویی و تلویزیونی قابل دریافت است و رقابت زیادی بین آنها وجود دارد و در این حد نیست، چه رسد به این که شما بخواهید همه چیز را بسازید و از مرکز تصمیم بگیرید. نهایتاً این روش (مرسوم در ایران) منجر به این خواهد شد که سیستم‌های دولتی و رسمی مخاطبشان را به طور کامل از دست خواهند داد و به نظر من اگر این روند ادامه پیدا کند در یک پرسپکتیو خیلی کوتاه (شاید حدود ده سال آینده) مخاطب سیستم رسمی‌به کمتر از ده درصد خواهد رسید و بقیّه‌ی مخاطبان آنها به اینترنت و ماهواره رجوع می‌کنند و از آنجا تأمین می‌شوند. این مسأله فوق‌العاده خطرناک است زیرا سیستم اجتماعی که همه‌ی مردم به لحاظ فرهنگی از بیرون تغذیه شوند، فوق‌العاده خطرناک است و دچار اختلال گسترده‌ای خواهد شد و انسجام جامعه از بین می‌رود. یک جامعه باید دارای سیستم‌های ارزشی، اعتقادی و اجتماعی باشد و این سیستم‌ها نمی‌توانند مبتنی بر خارج باشند. این که ما تصوّر کنیم با حفظ سیستمی که متعلّق به دوران دیگری است و سیستم کنونی صدا و سیمای ایران که مثل پیکان به حدود ۴۰ سال پیش تعلّق دارد، می‌توانیم ادامه دهیم فرض باطلی است. درست است که ما به آن عادت کرده‌ایم امّا آن قدر هزینه‌های آن بالا می‌رود که محکوم به شکست است. همان‌طور که برای حذف پیکان تصمیم قاطع گرفته شد، در مورد تلویزیون همین قضیّه باید اتّفاق بیفتد. البته من با حذف سیستم دولتی به کلی مخالف هستم. در این رابطه دو نظر وجود دارد؛ بعضی معتقد هستند که باید سیستم دولتی حذف شود و فقط سیستم‌های خصوصی باقی بمانند و بعضی دیگر معتقد هستند سیستم دولتی باید باقی بماند یعنی با ارائه بهترین برنامه‌ها، با بهترین کیفیّت و بهترین دغدغه‌های اجتماعی به یک سیستم رفرنس تبدیل شود، منتها باید خودش را با سیستم‌های شبکه‌ای هم منطبق کند. امروزه سیستم‌های پخش هِرتزیَن دیگر معنی ندارد امّا ما همچنان در مقابل این مسأله مقاومت می‌کنیم ولی این مقاومت طول زیادی نخواهد داشت. این مقاومت تا زمانی می‌تواند ادامه پیدا کند که سیستم‌های تکنولوژی امکانات جدید را فراهم کنند و به نظر من نهایتاًً تا ده سال آینده خواهد بود. نسل جدید تلویزیون‌ها، تلویزیون‌های کامپیوتری است، بنابراین برنامه‌ی تلویزیون تبدیل به یک برنامه شبکه‌ای خواهد شد. تلویزیون آن‌لاین (on line) به وجود می‌آید و برنامه‌های تلویزیون هرتزین دیگر کاربردی در آنها ندارد. پس با ورود تکنولوژی جدید، تکنولوژی قدیمی‌از کار خواهد افتاد و هرچه زودتر در این مورد چاره‌اند یشی کنیم بهتر است.
ضیائی: نظرتان را در مورد مستندهای اتنوگرافیک فرهاد ورهرام بفرمائید.
فکوهی: در مورد آثار ایشان ترجیح می‌دهم که به طور خاص در مورد یک فیلم صحبت نکنم. به طور کلّی در مورد آقای ورهرام باید گفت که او از چندین نظر یک نقطه مهم در تاریخ سینمای مستند ایران است. یکی این که از اوّلین کسانی است که پیوند بین حوزه‌ی دانشگاهی و فیلم مستند را برقرار کرده است. او از دوره مؤسسه‌ی مطالعات اجتماعی و دوره مرحوم «نادر افشارنادری» که با هم همکاری می‌کردند و از این لحاظ نقش ورهرام اهمیت دارد. دوم این که ورهرام جزء اوّلین کسانی است که به سراغ ساخت فیلم مستند با کار میدانی می‌رود که کار بسیار دشواری است و در اکثر فیلم‌های ورهرام چون تاراز و پیر شالیار دیده می‌شود. این کار ساده‌ای نیست که به میدان دور افتاده‌ای بروید و مردمی‌را که نسبت به کار شما حسّاس هستند و لزوماً آن را قبول ندارند قانع کنید و از آنها فیلم بگیرید. من فکر می‌کنم این سنّتی است که که ورهرام و نادر افشاری و کسان دیگری نیز از جمله دکتر «علی بلوکباشی» (که در همکاری با یک فیلمساز در دهه‌ی چهل از اوّلین فیلم‌های انسانشناسی تاریخ ایران را ساخته است) این سنّت را ایجاد کرده‌اند و همچنین از نظر تاریخی همکاری بین فیلمسازی و مردم‌شناسی ایجاد کرده‌اند و و از این لحاظ فرهاد ورهرام هم اهمیّت پیدا می‌کند. سوم این که ورهرام باز هم جزء اوّلین کسانی است که پیوند با جهان بیرونی هم برقرار می‌کند. او با رفتن به خارج از کشور و ایجاد رابطه با مؤسسات و تلویزیون‌های خارجی فیلم مستند ایرانی را وارد یک سیستم جهانی می‌کند که تا امروز هم باقی مانده و رشد کرده و یکی از دلایلی که فیلم مستند و اتنوگرافیک در(سی و چهل سال گذشته) ایران رشد کرده، دارا بودن یک تیپ بازار جهانی بوده است. از همه اینها گذشته نکته‌ای که من در کار ورهرام، نه صرفاً آثارش، بیش از همه به آن ارزش می‌دهم همان است که ورهرام در طول حدود بیش از۴۰ سال پیوند خود را با حوزه دانشگاهی حفظ کرده، درصورتی که می‌توانست آن را حفظ نکند. گروهی از فیلمسازان ما بوده‌اند که قدمت آنها به ورهرام یا حتّی بیشتراز او می‌رسد، امّا هرگز تا امروز این پیوند را با دانشگاه برقرار نکرده‌اند و گروه دیگری هم برقرار کرده‌اند امّا در آن پایدار نبودند. من فکر می‌کنم حسن بزگ ورهرام در این بوده است که این پیو.ند را برقرار کرده و ادامه داده و هنوز هم همکاری می‌کند. ما می‌توانیم بر آمادگی ورهرام برای همکاری با دانشگاه حساب کنیم. این نکته در مورد ورهرام بسیار اهمیّت دارد و امروز کسان دیگری همچون «مهرداد اسکویی»، «همایون امامی»، «محمّد تهامی‌نژاد» و «خسرو سینایی» همان دغدغه را دارند که پیوند حوزه دانشگاهی و فیلم را حفظ کنند. ما امروز در علوم اجتماعی پهنه‌های بین رشته‌ای داریم که به نظرمن هر چه قدر حضور این دوستان در آن بیشتر باشد این پیوندها را بیشتر برقرار می‌کند.
ضیائی: ارزیابی شما به عنوان یک انسان‌شناس از فیلم‌های «تاراز» و «پیر شالیار» چیست؟
فکوهی: این فیلم‌ها را باید در چارچوب و کانتکس تاریخی خودشان بررسی کنیم و این فیلم‌ها به دهه‌های گذشته تعلّق دارند و ما در جامعه‌ای هستیم که سرعت تحوّلات بسیار زیاد است و اگر در همان بافت تاریخی گذشته به آنها بنگریم، فیلم‌های خوبی هستند به دلیل این که آن جامعه را در شکلی که در ۲۰ سال گذشته وجود داشته، با یک واقعه، یک منسک و یک جریان به خوبی نشان می‌دهند به خصوص پیر شالیار یکی از بهترین فیلم‌هایی است که من در این زمینه دیده‌ام و تاراز بعد از آن فیلم خوبی است.
ضیائی: یعنی از لحاظ علمی فیلم‌های خوبی هستند؟
فکوهی: بله، هر دو این فیلم‌ها علمی هستند در مفهوم این که قابل استناد علمی‌اند. همان طور که قبلاً گفتم ابتدا باید علمی بودن را تعریف کنیم و من قابل استناد بودن را نوعی علمی بودن تلقّی می‌کنم. بنابراین، این فیلم‌ها را در بافت تاریخی‌شان فیلم‌های خوبی می‌دانم و اتّفاقاً تحوّل فیلمسازی ورهرام هم در این فیلم‌ها کاملاً دیده می‌شود که از تغییرات سیستم‌های اجتماعی ایران تبعیّت کرده و از مقایسه کارهای آخرش با کارهای ابتدایی‌اش متوجّه می‌شویم که او از حوزه‌های عشایری و روستایی به حوزه شهری وارد شده است.
ضیائی: چرا «پیر شالیار» را از «تاراز» علمی‌تر (از همان جنبه رفرنس) می‌دانید؟
فکوهی: به دلیل این که پیر شالیار خیلی بیشتر به سوژه‌ها و کنشگران نزدیک می‌شود و بهتر به آنها امکان بیان می‌دهد، البته بخشی از آن به خود موضوع برمیگردد و لزوماً این نیست که فیلمساز در پیر شالیار از تاراز قوی‌تر بوده است. در پیر شالیار چون محیط ثابت است و مناسک دائماً تکرار می‌شود، این امکان به وجود می‌آید که فیلمساز بیشتر بتواند با موضوع آشنا شود تا بتواند بیشتر به کنشگران اجتماعی نزدیک شود و اجازه صحبت به آنها دهد و مناسک را از نزدیک‌تر و در اشکال ریزتری نشان دهد و به تصویر کشد و از این لحاظ فیلم قوی‌تری است و قابلّیت استناد بیشتری دارد.
ضیائی: به نظر شما حضور یک مردم‌شناس (دکتر یاناتا) به عنوان ناظر علمی در روند تولید این اثر، در نتیجه آن تأثیر داشته است؟
فکوهی: من نمی‌توانم به این سوال به طور دقیق پاسخ دهم زیرا بر روی آن اشراف ندارم که حضور یک ناظر مردم‌شناس چه تأثیری داشته و اگر نبود چه تأثیری داشت. فقط می‌توانم راجع به نتیجه کار نظر دهم و به نظر من این فیلم جذابیّت و قابلیّت استناد بیشتری دارد. این فیلم قوی است و از همه مهمتر، این فیلم یک الگو ایجاد کرده و این الگو که چگونه به میدان رفت و در میدان ایجاد اعتماد کرد و چطور باید به کنشگرانی که از آنها فیلم می‌گیریم امکان بیان و ابراز دهیم و چطور صمیمیّتی ایجاد کنیم که کنشگر اجتماعی در حین فیلمبرداری تغییرات زیادی در رفتارش ندهد و اینها کاملاً در فیلم پیر شالیار دیده می‌شود. به نظر من در تاراز چون مسأله در یک حالت بحران می‌گذرد که همان کوچ است، خود بحران، کنشگر اجتماعی را در موقعیّتی قرار می‌دهد که خیلی به مسأله دوربین توجّه نکند. امّا در یک مناسک (مثل پیر شالیار) این مسأله به مراتب سخت‌تر است چون در مناسک افراد کارهایی را می‌کنند که به صورت ایستا و در یک محل است مثلاً پخت غذا، نحوه تقسیم گوشت، رقص‌های مناسکی و غیره که کنشگران انجام می‌دهند ممکن است به خاطر حضور دوربین تغییر رفتار دهند یا آن رفتارها را انجام ندهند. ما براساس فیلم‌های دیگری که از این مراسم تهیّه شده و مردم‌نگاری‌های موجود می‌توانیم بگوییم که این فیلم به واقعیّت خیلی نزدیک است و توانسته آن را به خوبی بازسازی کند و تصویر روشنی از این مراسم ارائه دهد. حال این که، این نتایج را به دلیل حضور یک مردم‌شناس اتریشی بدانیم، من نمی‌توانم پاسخ دهم و داده‌ای دالّ بر آن ندارم که براساس آن چنین نظر دهم.
ضیائی: آیا به طور کلّی دست‌کاریِ (مانی پولیشین) کمترِ واقعیّت را لزوماً خصوصیّت مثبت برای یک فیلم مستند اتنوگرافیک ارزیابی می‌کنید؟
فکوهی: ابتدا باید دست‌کاری را تعریف کنیم. اگر دست‌کاری به معنی این باشد که واقعیّت را واژگون و آن را تحریف کنیم مورد قبول نیست. مانی پولیشین می‌تواند هم تحریف را در پی داشته باشد و هم می‌تواند به بازسازی کمک کند. کاری که «ژان روش» می‌کرد هم نوعی مانی‌پولیت کردن واقعیّت است. تمام فیلم‌های او این گونه است. حتّی اگر به خاطر جذابیّت فیلم دست‌کاری کنیم اشکالی وجود ندارد، به دلیل این که جذابیّت برای یک فیلم مستند یا اتنوگرافیک بخشی از مجموعه‌ی پارادیم فیلم است زیرا فیلمی‌را که جذّاب نباشد نمی‌توان نمایش داد و لزوماً دست‌کاری به علمی‌بودن کار ضربه نمی‌زند البته تا یک حدّی. تمام ظرافت کار به این برمیگردد که فیلمساز در عین حال که یک فیلم جذّاب می‌سازد علمی‌هم باشد و این بالانس را به گونه‌ای برقرار کند مثل کارهای ژان روش که جذّاب هم هستند امّا او به خاطر جذّاب بودن موضوع را تحریف و محتوا را تخریب نمی‌کرد. ولی اگر شما فیلمی‌بسازید که فقط لحظه به لحظه واقعیّت را نشان دهد نهایتاً این فیلم جز برای خودتان قابل دیدن نیست، گرچه این هم یک فیلم اتنوگرافیک است که یک فیلمساز یا پژوهشگر آن را می‌سازد تا صحنه‌ای را پنجاه مرتبه ببیند و یادداشت‌هایش را بردارد.
ضیائی: امّا آیا این فیلم، فیلم مستند اتنوگرافیک تلقّی می‌شود؟
فکوهی: نه، اگر مستند اتنوگرافیک را فیلمی بدانیم که برای نمایش عمومی ساخته می‌شود و خود نمایش عمومی معنایی دارد. من مسأله را از حوزه فیلم بیرون می‌آورم تا بهتر درک شود. این که یک دانشمند نُت‌های خصوصی‌اش را چگونه بنویسید به هیچ کسی ارتباطی ندارد. ممکن است او برای هر واژه یک علامت داشته باشد یا برای این که یک فکر را کامل بنویسد آن را فقط با دو کلمه یادداشت کند، روابط آنالیتیکی که در یک مقاله وجود دارد ممکن است با چند فرمول در یک صفحه بنویسد و این مسأله به کسی ارتباطی ندارد. امّا وقتی همین دانشمند می‌خواهد این مقاله را برای ارائه به عرصه عمومی آماده کند ولو این که این عرصه عمومی، عرصه‌ی علمی باشد مثل یک مجلّه‌ی علمی، دیگر باید از قواعد آن مجلّه تبعیّت کند، مثلاً این که زبان مقاله فارسی باشد و رفنس‌های آن مشخّص باشد و تمام مسائل مربوط به متد و شکل باید رعایت شود و نمی‌تواند به دلخواه خود بنویسد. بنابراین این دو مسأله با هم تفاوت دارد و در حوزه فیلم هم صدق می‌کند.
این مطلب متعلق به ویژه نامه مستند و فرهنگ است
