توضیح تفاوت جاندار انگاری و انسان انگاری را با یک مقدمه کوتاه ضرور می دانم. به گمانم تفاوت جاندار انگاری (animism) با انسان انگاری (personification) در این است که مقوله اول شئی را تا حد جاندار بودن در نظر می گیرد در حالی که مقوله دوم شئی را به درجه انسانی و حتی بالاتر از آن تا حد روحانیت ارتقاء می دهد. وقتی شئی را جاندار تلقی می کنیم نمی دانیم منظورمان از جاندار بودن انسان است یا صرف وجود یک نیروی حیاتی در آن. نمونه اول این است که ناصرخسرو در سفرنامه می گوید: “گویند شب معراج رسول (ص) اول به قبله صخره نماز کرد و دست بر صخره نهاد و چون بیرون آمد صخره به جلالت او برخاست و رسول (ص) دست بر صخره نهاد تا باز به جای خود شد و قرارگرفت و هنوز آن نیمه معلق است . وگویند چون صخره حرکت برخاستن کرد زیرش خالی شد و چون قرار گرفت هماجا بماند” (۱۳۸۹ص ۵۳). نمونه دوم انسان انگاری است که حافظ می گوید: می ده که سر بگوش من آورد چنگ و گفت – خوش بگذران و بشنو از این پیر منحنی. البته در دانش مردم شناسی \ انسان شناسی ما با مقوله مشابهی مواجه هستیم و آن هم “انتروپومرفیسم (anthropomorphism) یا انسان انگاری شئی هست. در اینجا هم اشیاء، جاندار می شوند و هم به مثابه انسان در مقابل انسان می ایستند.
موضوع جاندار انگاری اشیاء در میان اقوام بدوی به صورت بتواره (فتیش) هم نمودار شده و آنجا است که بعضی از اشیاء را پرستش می کنند. اما از زاویه دیگر است که مارکس هم نیرویی روحانی برای فراورده های دست و ذهن آدمی قائل می شود. در مبحث فتیش در ساختن یک میز از تخته، که نیروی جسمانی و عقلانی انسان در آن مستتر می شود، وی بر این باور است که هنگامی که چوب به میز مبدل می گردد باعقل بر پایه های خود می ایستند و در مقابل اشیاء دیگر یا پول عرض اندام می کند و ما هم به آن احترام می گذاریم. دگرگشت چوب درخت به میز با جان گرفتن آن از دیدگاه فتیش با آنچه که جان گرفتن چوب درخت در معنویت استن حنانه متفاوت است. در استن حنانه، چوب جان می گیرد و جان عاشق می شود و از جدایی فراق فریاد برمیدارد و به او قول می دهند تا او را در روز حشر با آدمیان محشور سازند . همین است که مولانا از انسان انگاری و روحانیت “استن حنانه” می گوید:
نوشته‌های مرتبط
استن حنانه از هجر رسول – نعره می زد همچو ارباب عقول
گفت پیغمبر چه خواهی ای ستون – گفت جانم از فراقت گشت خون
مسندت من بودم از من تاختی – بر سر منبر تو مسند ساختی
گفت خواهی که ترا نخلی کنند – شرقی و غربی ز تو میوه چنند
یا در آن عالم حقت سروی کند – تا تر و تازه بمانی تا ابد
آن ستون را دفن کرد اندر زمین – تا چو مردم حشر گردد یوم دین
این ها مبحث انسان انگاری یا روحانیت انگاری اشیاء اند که در جای خود به آنها پرداخیه شده و به گمانم آنقدر ظریف و حساسند که جا دارد باز هم از زاویه های دیگر به آنها پراخته شود.
اما در مورد انسان انگاری یا حتی روحانیت انگاری ابزار موسیقایی و صوت آن یا هردوی آنان توامان، در ادبیات منثور و منظوم ایرانی، دقت نظر بیشتری می طلبد. اگرچه جای چنین گفتارهایی در موسیقی شناسی ایران کمتر شناخته شده است، با این احوال در این میانه توجه را به دو موضوع حرمت و اباحه موسیقی در فرهنگ ایران، از گذشته تا کنون، جلب می نمایم. در انسان انگاری ابزار و صوت موسیقایی، حرمت، نه تنها جایی ندارد بلکه ساز و اصوات آنها به درجه ای از رفعت قدسی اعتلا پیدا می کند.
من از بحث های دل انگیز و روتریک آنها در اینجا درمی گذرم و به طور گذرا به چند نمونه اشاره می کنم. پیامبر (ص) نزدیک به بیست روز در حُدیبیه (نزدیک مکه) اقامت کرد و با مردم قریش که از ورود مسلمین برای برگزاری اعمال حج به مکه جلوگیری می کردند رایزنی می کرد. سر انجام به صلح رسیدند واین صلح نقش مهمی در توسعۀ اسلام ایفا کرد و در این زمان بود که آیۀ “انا فتحنا لک فتحاً مبینا” (داوری آشکاری برایت فراهم آوردیم) نازل شد (واقدی ۱۳۶۹، ص ۴۷۰). زمان صلح حُدیبیه سال ششم هجری است و واقدی می گوید پیغمبر اسلام (ص) در “ماه ذیحجه سال ششم از حُدیبیه به مدینه مراجعه فرمود” (همان: ۴۸۲). درکتاب مغازی، تاریخ جنگ های پیامبر (ص) صص ۴۳۳ – ۴۸۱ به تفصیل دربارۀ صلح حُدیبیه شرح و تأویل داده است. البته در این کتاب اشاره ای به نواختن دهل درهنگام پیروزی صلح حُدیبیه نشده اما مولانا در تمثیلی که به کار می برد بشارت فتح حُدیبیه را از زبان دهل ابلاغ می کند (۱۳۷۲دفتر سوم، ص ۵۲۴). مولانا چنین می گوید:
وقت واگشت حُدیبیه بُذُل – دولت انا فتحنا زد دهل!
سازی که آن را دهل می شناسیم و اصلاً قادر به بیان ملودی نیست، از نگاه مولانا نه تنها ملودی پرداز می شود بلکه به سخن سرایی قدسی می پردازد. لازم است در اینجا به نکته ای در درجه بندی سازها اشاره کنم و آن این است که هرسازی که دارای پوست حیوان مُرده باشد، مانند تنبک، دهل و طبله، پائین ترین شخصیت ابزاری را دارد. ما در بسیار موارد از اشعار حافظ می بینیم که ساز چنگ یا نی یا عود سخن پردازان رویدادی تاریخی یا اجتماعی هستند، اما این مولانا است که در اینجا دهل را، که در زمره پست ترین سازها است، به میدان آورده و از زبان آن سخنی قدسی می گوید. بی دلیل نیست؛ زیرا ساز دیگری را نمی توان به عرصه نبرد آورد.
جاندارانگاری در شعر و ادب فارسی جایگاه ناشاخته ای ندارد. ما این بیت هاتف را می خوانیم که می گوید: “شد ز ناقوس این ترانه بلند \ که یکی هست و هیچ نیست جز او – وحده لا اله الا هو” از صدای یک ساز، آن هم ناقوس از کلیسای مسیحیان، طنین قدسی وحده لا اله الا هو را با چنان شکوهی می شنویم که گویی این پیام در گنبد افلاک طنین انداز می شود. اینجا هم ساز و هم صدای آن شخصیت معنوی پیدا می کنند. بحث پیرامون هرکدام از ابیات بالا مسیر گفتگو درباره انسان انگاری موسیقی در شعر حافظ را به راه دیگری می برد. به گمانم بحث انسان انگاری، به طور اعم و انسان انگاری موسیقی بطور اخص، در ادب فارسی آنقدر گسترده است که می تواند چندین جلد کتاب متعالی به عرصه مباحث هنری اهدا نماید.
کاربرد واژگان موسیقی در اشعار حافظ فراوانند و تعداد کاربرد مفاهیم و استعاره های انسان انگاری موسیقی نیز متعدد و قابل توجه. در این نوشته کوتاه به مفاهیم انسان انگاری موسیقایی در دو غزل از حافظ خواهم پرداخت.
در غزل (بلبل ز شاخ سرو) به سه نمونه انسان انگاری اشاره شده است. دو بیت اول غزل این است:
بلبل ز شاخ سرو به گلبانگ پهلوی – میخواند دوش درس مقامات معنوی
یعنی بیا که آتش موسی نمود گل – تا از درخت نکته توحید بشنوی.
گلبانگ درلغت نامه دهخدا معادل آواز خوش بلند از حنجره انسان یا آلات ساز است و البته آنرا معادل شدّ (به تشدید دال) به معنی آواز هم دانسته اند و همانجا این بیت را آورد ه: “گلبانگ نغمه سازان شدّی بلند دارد – از فرش رفته تا عرش این صیت کامرانی”.
دو شخصیت انسان انگارانه در دو بیت بالا دیده می شود: یکی بلبل است و دیگری صوت بلبل. اول آن است که این پرنده، بر شاخه درخت سرو، در آوازی به زبان فارسی میانه درس هایی از مقامات معنوی میخواند. آنچه در این درس های معنوی شنیده می شود اشاره به آیات هفت و هشت از سوره نمل است. در آنجا بیان شده است: إِذْ قَالَ مُوسَىٰ لِأَهْلِهِ إِنِّی آنَسْتُ نَارًا سَآتِیکُمْ مِنْهَا بِخَبَرٍ أَوْ آتِیکُمْ بِشِهَابٍ قَبَسٍ لَعَلَّکُمْ تَصْطَلُونَ ﴿٧﴾ [یاد کن هنگامی را که موسی به خانواده اش گفت: به راستی من آتشی را از دور دیدم، به زودی خبری از آن برای شما می آورم، یا از آن شعله ای برگرفته به شما می رسانم تا خود را گرم کنید،( ۸) فَلَمَّا جَاءَهَا نُودِیَ أَنْ بُورِکَ مَنْ فِی النَّارِ وَمَنْ حَوْلَهَا وَسُبْحَانَ اللَّهِ رَبِّ الْعَالَمِینَ [پس هنگامی که نزد آن آمد، ندا رسید که پربرکت باد آنکه در آتش است و آنکه پیرامون آن است، و منزّه و پاک است خدا که پروردگار جهانیان است].
امکان این که دو واژه ترکیبی “گلبانگ پهلوی” حاوی ایهام نزدیک و دور باشند بی راهه هم نخواهد بود. لایه اول ایهام نزدیک این است که در بالا به آن اشاره شد، یعنی بلبل به زبان فارسی میانه درس هایی از مقامات معنوی را می خوانده است. لایه دوم ایهام آن است که بلبل، به آواز، در “ساختار اجرایی” (یا مُد موسیقایی mode) پهلوی درس های مقامات معنوی را می خوانده است. ساختار اجرایی “پهلوی”، اکنون در دستگاه چهارگاه و دستگاه سه گاه اجرا می شود. به گمانم عنوان “پهلوی” برای ارجاع به ساختار اجرایی موسیقایی است که امروز در دو دستگاه سه گاه و چهارگاه به کار می رود. اگرچه ممکن است این نام گذاری در رساله های کهن تر یافته نشود، اما بعید به نظرمی رسد که سازندگان و نوازندگان متاخر از خود یا ابتدا به ساکن آن را چنین نام گذاری کرده باشند. در ردیف های موسیقی چندین نام “گوشه” موجود است که حکایت از دوران پهلوانی پیش از اسلام در ایران دارند که مشابه آن گوشه “گوشت \ gavesht” است و معنی [“گو” (gav) باضافه “شت” علامت اسم مصدر] پهلوانی است. اشاره کنم که حکیم فردوسی می گوید:
نگه کن سحرگاه تا بشنوی – زبلبل سخن گفتن پهلوی
همی نالد از مرگ اسفندیار – ندارد جز ازناله زو روزگار
در این ابیات حکیم فردوسی هم، بلبل تشخص انسانی پیدا کرده و از مرگ اسفندیار به زبان پهلوی می نالد. کاربرد تشخص بلبل هم از زبان حکیم فردوسی و هم از زبان حافظ نزدیکی محتوایی دارند. تفاوت مفاهیم کاربرد “پهلوی” در دو بیت حکیم فردوسی و حافظ این است که در بیت حکیم فردوسی “بلبل” به زبان پهلوی می نالد، اما در بیت حافظ بلبل با گلبانگ پهلوی آواز می خواند. هر دو تشخص دارند، اما موضوع بیت حافظ با مفهوم موسیقی همراه است. با این حال، دربیت حافظ تضادهای تو در تو با هم گره خورده اند. به طور نمونه، بلبل به زبان پهلوی درس مقامات معنوی را می دهد و این درس مقامات معنوی اشار ه به برگرفتن شعله در آتش تور است که به عربی در قرآن آمده. از یک سو با گلبانگ پهلوی، زبان فارسی میانه در رابطه است و از سوی دیگر با اشاره به درس های معنوی به زبان عربی در قرآن است. در بیت بعد هم که می گوید: “یعنی بیا” اشاره به محتوای گلبانگ بلبل دارد. بیت دوم ادامه و مکمل بیت اول است. پس در اینجا ما با دو زبان از جانب بلبل مواجه هستیم. یکی با زبان پهلوی و دیگر با محتوای پیغام بلبل که عربی است.
در این نیم بیت، “تا از درخت نکته توحید بشنوی”، درخت هم به مقام تشخص و انسان انگاری ارتقاء یافته است؛ چون این اوست که “نکته توحید” را به ما خواهد گفت و این بشارتی است که بلبل به ما می دهد. ابتدا بلبل از درس مقامات معنوی با ما سخن می گوید و آن این است به درخت گوش فرا دهید تا نکته توحید را از او بشنوید و درخت بشارت می دهد که شعله ای از آن آتش بشما خواهد رسید تا گرما بخش شما باشد و بدانید که خداوند جهانیان پاک و منزه است. در این دو بیت، خیالی با خیال دیگر پیوند خورده؛ این پیوند از طریق دو شخصیت انسان گرای، بلبل و درخت صورت می گیرد..
بیت سوم این غزل، اگر چه نسبتاً پیگرانه در موضوع دو بیت اول نیست، اما آنهم به موضوعات انسان انگاری مربوط می شود. حافظ در بیت سوم می گوید: “مرعان باغ قافیه سنجند و بذله گوی – تا خواجه می خورد به غزل های پهلوی”.
گرچه در دو بیت پیشین، بلبل به زبان قدسی پیام می دهد، اما در اینجا، مرغان باغ خواجه را به می خواری دعوت می کنند. گمان این است که حافظ در اینجا بلبل را از دادن پیام معذور می دارد و کسان دیگر را درگیر ماجرا می سازد و آن هم جمله مرغان باغند. نکته اول که در تشخص مرغان باغ برجسته می نماید، حرفه قافیه بافی و بذله گویی آنها است و دوم این که در لا به لای قافیه سنجی و بذله گویی، خواجه را به همراه آوازهای پهلوی به می خواری دعوت می کند. غزل های پهلوی ایهام است: غزل های پهلوی به معنی اشعاری به زبان پهلوی (فارسی میانه) و دیگرغزل هایی در ساختار اجرایی موسیقی پهلوی که در دستگاه سه گاه و چهارگاه است که در بالا هم به آن اشاره نمودیم، می باشد.
حافظ در غزل دیگر ساز چنگ و صوت آن را به نماد انسانی برجسته ساخته و آن این بیت در این غزل است.چنگ در غلغله آید که کجا شد منکر جام در قهقهه آید که کجا شد مناع. بیت “چنگ درغلغله آید” با سه بیت پیشین خود بهتر قابل تفهیم است. حال آنرا با آن سه بیت تکرار می کنیم:
بامدادان که ز خلوتگه کاخ ابداع – شمع خاور فکند بر همه اطراف شعاع
برکشد آینه از جیب افق چرخ و در آن – بنماید رخ گیتی به هزاران انواع
در زوایای طربخانه جمشید فلک – ارغنون ساز کند زهره به آهنگ سماع
چنگ درغلغله آید که کجا شد منکر – جام در قهقهه آید که کجا شد مناع.
این غزلی است یکپارچه که البته بیت پایانی آن را می آوریم تا جایگاه تشخیص آن چه چنگ می گوید (“کجا شد منکر”) روشن تر شود. آن دو بیت این است:
عمر خسرو طلب ار نفع جهان میخواهی – که وجودیست عطا بخش کریم نفاع
مظهر لطف ازل روشنی چشم امل – جامع علم و عمل جان جهان شاه شجاع
دو واژه “غلغله” و “قهقهه” از جنس صوت واژه (onomatopoeic) هستند. صوت واژه، واژه ای است که حالت اصوات طبیعی را به واژه معانی تبدیل می کند. مانند غژغژ یا چهچهه. واژه غلغله را صدای سیم ها (وترهای) چنگ می سازد و واژه قهقهه هم از صدای ریزش شراب از جام و قدح ساخته می شود که ما در اینجا آنها را زیر عنوان “صوت واژه” دسته بندی می کنیم؛ چنگ در غلغه آید که کجا شد منکر – جام در قهقهه آید که کجا شد مناع.
مخاطب چنگ و جام یک نفرند و اگرچه به ظاهر فعل مضارع به کارگرفته شده، اما منظور هم آینده است و هم گذشته؛ چون آنچه اتفاق افتاده در گذشته است که به طور تلویحی (چنگ درغلغله آمد) را هم معنی می دهد. این اسلوبی در دستور زبان است که در انگلیسی هم به آن “آینده در گذشته” می گویند که عکس آن هم درست است. کاربرد فعل گذشته به قصد احترام در زبان ها به کار می رود؛ مانند: “توانستی به من کمک کنی؟” یعنی لطفاً به من کمک کن!
در این بیت و در بیت های مشابه، چنگ از جمله راویان رویداد تاریخی دوران حافظ است. چرا و به چه دلیل ساز چنگ اکنون بشارت برباد رفتن بیداد دوران امیر مبارزالدین را می دهد؟ علت آن است که او، پیشتر آن بیداد را با قامت خمیده اش احساس می کرد و آن روز بود که گیسوان او را در مرگ می ناب بریده بودند. امروز فریاد غلغله او از شادی به طربخانه جمشید فلک رسید ه و اکنون روزگار شاه شجاع است و می توان می را به دلیری نوشید. این غزلی است که چنگ هم تاریخ را می گوید و هم فلسفه آن را.
سه بیت اول غزل با طلوع خورشید و پراکنده شدن نور و زیبایی درآفاقی فرحناک را نوید می دهد. اگر بخواهم این سه بیت را با ساختار اندیشناکی موسیقی دوران کنونی مقایسه کنم، می گویم این سه بیت درآمد دستگاه هستند، درآمدی شکوهمند: به طور مثال، درآمد ماهور یا درآمد راست پنجگاه.
به نظر می رسد در دو بیت پایانی که به مدح شاه شجاع پرداخته ارتباطی درونی با ابیات پیشین غزل دارد. ملاحظه شد که تمامی ابیات، تا آغاز این سه بیت، همه به سرزنش دوران امیر مبارزالدین (پدر شاه شجاع) پرداخته است. پیش از این که نکته ای پیرامون این اسلوب بگریم به رابطه مامون با طاهر ذوالیمینین اشاره می کنم. طاهر، بغداد را فتح کرد و امین برادر مامون را به قتل رساند سپس مامون طاهر را به شحنگی بغداد منصوب نمود پس از مدت کوتاهی از طاهر خواست تا بغداد را ترک کند؛ دلیل آن هم این بود (که اگرچه از نیروی نظامی او واهمه داشت و آگرچه او را به تخت خلافت نشانده بود) دوست نداشت قاتل برادرش را در بغداد ببیند. در مقایسه با شاه شجاع، که میل در چشم جهان بین پدر کشید و او را نابینا ساخت و بر تخت نشست؛ با این حال، شاید امکان شنیدن سرزنش پدر از جانب حافظ چندان زیبا به نظر نمی آمد. گفتیم، بجز دو بیت پایانی غزل، همه ابیات در سرزنش کارهای امیرمبارز و بعد از آن، مژدگانی روزگار خوش در دوران شاه شجاع است. به نظر می رسد اگر این دو بیت پایانی در تمجید از مظهر لطف و جامع علم و عمل شاه شجاع را به آن اضافه نمی کرد، تعادل سیاسی غزل بهم می ریخت و نشان می داد که حافظ یکطرفه خواستار سرنگونی امیرمبارزالدین شده و از این جهت امکان موجبات کدورت شاه شجاع را به دنبال می دانشت. در بیت چهارم است که اصلی ترین خواست را از زبان چنگ و جام مطرح می کند،عدوات امیرمبارز با موسیقی و شادخواری، که رکن سیاست او بود، را تقبیح می کند. در این بیت است (چنگ درغلغله آید که کجا شد منکر – جام در قهقهه آید که کجا شد مناع) با طنزی شادیانه بشارت روزگار شادخواری دوران شاه شجاع را می دهد. مسئولیت ابلاع این حکم تاریخی را چنگ و جام به عهده گرفته اند: شخصیت هایی در زمره ستمدیدگان روزگار امیر مبارزالدین. البته شاعر در اینجا به وجودی عطابخش، نافع و با کرامت پند می دهد که پایان بیداد چنان روزگار را دیدی که چنگ و جام را به فریاد واداشت، هین هشدار، که روزگار یکسان بر گردونه پرگار نمی گردد.
به گمانم، اوج زیبایی این غزل، در شاهکار طنز تاریخی آن است که می گوید “جام درقهقهه آید” می باشد، که بر فرجام نکبت بار شاه غازی که خون از شمشیرش می چکید و بی سبب گردن ها می زد، را با تمسخر خنده پاسخ می دهد ! این “قهقهه” را باید مقابل “قهقهه” دردناک آن کبک خرامان که از سرپنجه همین “شاهین قضا” غافل بود، نهاد. تردیدی ندارم، حافظ کاربرد “قهقهه” در این دو بیت (جام در قهقهه آید \ دیدی آن قهقهه کبک خرامان) را سنجیده، آگاهانه و تاریخ نگرانه به کار گرفته است. هرگز با یک واژه (قهقهه) تاریخ و فلسفه آن را نمی توان تفسیر گفت. اما می بینیم که این واژه چگونه سرنوشت شیخ ابو اسحق و امیرمبارزالدین را در خود پیچانده است! اندیشه با خیال ها گره خورده، تاریخ و فلسفه درهم تنیده شده اند؛ جام از تاریخ می گوید!
در موسیقی دستگاهی هم، قدرتی نهفته که یک مُد (ساختار اجرایی) را با یک نُت می توان بیان کرد. مانند مخالف، عراق، شکسته، حجاز، بیداد، عشاق وهمانند آنها. من مشابه آن را در موسیقی های دیگر ندیده ام. نماد گرایی و سمیولوژی موسیقی ایران در برابر نمادگرایی و تشخیص و تشخص انسان گرای ابزار موسیقی در شعر ایرانی کم نمی آورد. با این حال، “تفکر موسیقائی که از مفهوم فراتر نمی رود، تنها صورت درونی تفکر است”.
می دانیم که سازها، دست افزار و ساخته انسانی هستند و شئی بیش نیستند. بررسی نمادگونگی ساز چنگ در موسیقی از دید سمیولوژی یا با برداشت های کلیفورد گرتس، ویکتور ترنر و کلود لووی اشتراوس از زاویه مردم شناسی مبحث دیگری از انسان انگاری آن در فرهنگ غنایی ما را آشکار می کند. چنگ در ابیات حافظ نماد جامعه، فیلسوف، سخن گوی تاریخ، نماینده آرمان های آزادی طلبی و پایگاه شادمانی های فرح فزا است. چنگ انسانی است جهان دیده، از دو جهت: یکی از نگاه قدمت تاریخی خود یعنی همین ساز که به درازای هزاره ها بر سنگنگاره ها خاموش ایستاده و دیگر از جنبه ساختار اندامی، که با قدی خمیده و گیسوانی بلند، حکایت از سالمندترین متعقل سازهای اندامی انسان را دارد.
سخن گفتن از زبان چنگ، در جایگاهی نمادین، حکایت از خفقان و ترس و وحشت از روزگار حاکم است؛ اگرچه جام می هم “ترس محتسب” را به خود دیده است. گفتگو پیرامون شخصیت نمادهای موسیقایی و غیر موسیقایی در ادبیات ایران، مخصوصاً در دیوان حافظ، نیاز به شناخت آنان در محتوای تاریخ اجتماعی زمان های خود را دارند. اغلب مفاهیم و نام های موسیقایی که حافظ به کار برده، پاره ای از آنها به موضوعی تئوریکی یا تاریخ موسیقی ناظرند و از این بابت باید با هوشیاری و دقت نظر بیشتر (از دید موسیقی شناسی) به آنها توجه نمود.
کاربرد واژگان موسیقی در اشعار حافظ حاوی برداشت های متفاوتند. فنی ترین آنها به موضوعات اجتماعی، تاریخی، فرهنگی، فلسفی یا به فلسفه تاریخ اشاره می کنند، مانند: “دانی که چنگ و عود چه تقریر می کنند”، یا “گیسوی چنگ ببرید به مرگ می ناب”، یا “به صوت چنگ بگوییم آن حکایت ها”. در این گونه ابیات سازها و اصوات آنها از جایگاه انسان سخن می گویند؛ یا در خدمت توصیف وضعیت اجتماعی : “به باانگ چنگ مخور می که محتسب تیز است”.
نوع دیگر، نمونه های تئوریکی است، مانند: “مطرب نگاه دار همین ره که می زنی” یا “مطربا پرده بگردان بزن راه عراق”. نوع دیگر کاربرد نمادین واژه های موسیقی است، اگرچه ظاهری می نماید، اما با آیات قدسی همراه هستند، مانند: “می خور به بانگ چنگ و مخورغصه ور کسی – گوید ترا که باده مخور گو هوالغفور”.
کاربرد پاره ای از واژگان موسیقایی گاه به گونه سطحی است و از عمق حادثه ای یا تشخصی بیرون از ماجرا سخن نمی گویند و برای همگان به همان صورت که گفته شده قابل فهم و برداشت است. مانند: “برگ نوا تبه شد و ساز طرب نماند – ای چنگ ناله برکش و ای دف خروش کن”، یا “سحرگاهان که مخمور شبانه – گرفتم باده با چنگ و چغانه”، یا “قدح مگیر چو حافظ مگر بناله چنگ”
بحث پیرامون انسان انگاری ابزار موسیقایی و اصوات آنان، گذشته از مباحث ادبی و موسیقی شناسی آن، می تواند به عرصه جامعه شناسی تاریخی ایران و ذهنیت فلسفی دوران حافظ هم کشانده شود. گفتگوهای بینارشته ای می تواند راهگشای پاره ای از پیچیدگی های مفاهیم هنری در اشعار حافظ باشد. موسیقی شناسی قومی تاریخی باید به این مهم توجه نماید.
ارجاعات:
مولانا، جلال الدین محمد ۱۳۷۲ \ مثنوی معنوی، از نسخه نیکلسون، تهران: چاپ آگاه.
ناصر خسرو ۱۳۸۹ \ سفرنامه ناصر خسرو، به تصحیح دکتر محمد دبیر سیاقی، تهران: چاپ زوار.
واقدی، محمد ابن عمر ۱۳۶۹ \ مغازی، تاریخ جنگ های پیامبر (ص)، ترجمه محمود مهدوی دامغانی، مرکز نشر دانشگاهی.