انتشار هفتگی کتاب «فرهنگ انسانشناسی اجتماعی و فرهنگی»: بخش شصتوچهارم، رقص
بخش شصتوچهارم/ رقص (Dance)/ جودیث لین هانا/ برگردان: افشین داورپناه
رقص از دید کسی که میرقصد و معمولاً با دیگر کسانی که رقص را تماشا میکنند و فرهنگی* مشترک دارند، یکی است، یک رفتار انسانی زنجیرهای از حرکات غیرکلامی بدنی است، حرکتهایی که دارای هدف و ساختی فرهنگی و عمداً موزوناند. این حرکات متمایز از فعالیتهای حرکتیِ معمول، (در زمان، فضا، و بهواسطۀ تلاش) دارای ارزشی ذاتی و «زیباییشناختی» و امکاناتِ بالقوۀ نمادیناند.
نوشتههای مرتبط
انسانشناسی رقص بهعنوان تخصصی فرعی از یک رشتۀ اصلی، مخاطبان بیشتری را از بین کسانی که به انسانشناسی مطالعاتِ فرهنگی*، جنسیت*، بدن*، انسانشناسی پزشکی*، موسیقی*، سیاست*، و دین* میپردازند، به خود جلب کرده است. دانشپژوهیِ رقص با موانع و مشکلات زیادی در غرب مواجه بود، ازجمله نگرش و برخوردهای منفی نسبت به که ابزارهای لاینفک رقص، بدن و احساسات، و نیز ارزش اغراقآمیزی که برای امکاناتِ زبانِ کلامی در توصیف واقعیت وجود داشت.
زمانیکه پژوهشگران شروع به مطالعۀ رقص کردند، شناختی از اجزای حرکت نداشتند و برای ربط دادن تصویرپردازی تجسمی با عناصرِ مفهومی کلامی، آموزشی ندیده بودند. درنتیجه، توصیف و شرحِ رقص تا اواسط سدۀ بیستم محدود بود. از دهۀ۷۰، ابعادشناختی و ترغیبکننده به تصویرپردازی تجسمی، جنبش، و سکون (ازجمله رقص، بهویژه طراحی ابتدایی حرکات) شناخته شدند.
بیشتر مطالعات یا بر متن (حرکت) تأکید میکردند یا بر زمینه (فرهنگی و اجتماعی). با این همه ارتباط متقابل بینِ این دو، درکی کاملتر از این پدیدۀ انسانی اندیشه، ساختار، و فرایند فراهم آورد. با مطالعۀ این روابطِ متقابل درمییابیم که، مثلاً، در بین اوباکالا ایگبوها در نیجریه، الگوهای حرکتی رقص بازتابدهندۀ الگوهای تمایزدهندۀ نقشِ جنسی و سنین مختلفاند. اما زمانی که دو جنس تا حدودی از لحاظ سنی شبیه باشند و در همانحال آشکارا نقش اجتماعی و زیستی متفاوتی داشته باشند، الگوهای حرکتی رقص اختلاف پیدا میکنند. چون زن حیاتبخش (مادر) است و مرد مرگآور (جنگجو)، زنان در رقص از حرکتهای آهسته و آرام و حرکتهای دَوَرانی استفاده میکنند، اما مردان به صورتِ ردیفی، سریع، و پرحرارت با استفاده از زدن و کوفتن میرقصند.
برای برخی پژوهشگران مطالعۀ یک رقص، مطالعۀ یک امرِ منحصر بهفردِ تاریخی است، درحالیکه برای دیگران مطالعۀ رقص باید یک سهم تطبیقی و تعمیمدهنده در علم اجتماعی ایفا کند. انسانشناسان ممکن است توجه خود را به رقص یک فرهنگ، یک حوزۀ فرهنگی یا بر مسائل نظری بینفرهنگی معطوف کنند. در مطالعات کارکردگرا*، معنای رقص در ارتباط با نتایج فرضی آن در مورد نظامهای اجتماعی و شخصیتی قرار میگیرد. مطالعات ساختاری بر مشخص کردنِ الگوهای فضایی، زمانی، و عملی حرکتِ بدن یا مراحل و قطعات قواعد ترکیب اینها با هم و نظموترتیبِ حاصل از این قواعد در شکلِ رقص، توجه میکند. مطالعات مربوط به ارتباطات به تعاملِ بین قابلیتهای انسانی، زمینۀ فرهنگیـ اجتماعی، محیطِ اجتماعی و پویاشناسی معنا و رسالتِ رقص، میپردازد.
انسانشناسان معاصر مایلاند که به رقص بهعنوان رسانهای که بهواسطۀ آن ایدئولوژیهای متعددِ مربوط به شخص*، جنسیت، نسل، طبقۀ اجتماعی*، و قومیت* بیان، موردِ توافق و موردِ اعتراض قرار میگیرد، نگاه کنند. رقص جنبۀ ذاتی داشته و سازندۀ هویتِ فرهنگی است و همچون زبان پنجرهای به جهانبینی شخص است. قالبهای زیباشناختی مانند رقص، میتوانند نشاندهندۀ نگرانیها و امیدها باشند، و نیز درهمانحال پنهانی احساساتِ سیاسی را بروز دهند که افراد به دلیل مخاطراتِ چالش با نظمِ اجتماعی، قادر به بیانِ مستقیم آنها نیستند.
مطالعاتی که بر روی رقص در تسخیر*و بهبودی و کاهشِ فشارهای عصبی انجام یافته، به این نتیجه رسیدهاند که فعالیتِ جسمی در رقص ممکن است منجر به دگرگونیهای احساسی و دیگرگونگی حالاتِ هوشیاری، کلامی، و وجدِ دینی و غیردینی شود. رقص میتواند نیروی فرد را افزایش دهد و احساسی نیروبخش ایجاد کند. رقصیدن، گردش خون و بدینترتیب انتقال اکسیژن به عضلات و مغز را تسریع میکند و نیز در میزان برخی از موادِ شیمیایی مغز، مانند آنچه در الگوی تنشـ پاسخ روی میدهد، تغییر ایجاد میکند. رقصِ پرشور و حرارت موجبِ آزاد شدنِ هورمونهای ایندورفین میشود. این هورمونها درد را تسکین میدهند و ایجاد سرخوشی میکنند. بنابراین رقص یک فعالیتِ اجتماعی پیچیدۀ جسمانی، احساسی، و دارای الگوی شناختی و فرهنگی است.
معنا
رقص، قالبی نمادین است که افراد بهواسطۀ آن خود را به خود و به یکدیگر باز مینمایانند. رقص میتواند نشانهای از خود، نشانهای با اشارتگرهایی فراتر از خود، و یک ابزار باشد. معنا جزئی لاینفک از ارتباط کلامی و غیرکلامی است، و رقص ابزاری مهم برای ارتباط در بسیاری از فرهنگهاست. رقص برای مفهومسازی، ذهن، و بیانی خلاق، نیازمندِ همان قابلیتهای مغزی است که زبانِ کلامی بدان نیاز دارد. در اجرای یک رقص، مانند زبانهای نوشتاری و گفتاری، ممکن است مفاهیم کلی و ساختارها و فرایندهای فرهنگی زیربنایی را نبینیم، اما شاهد آثار و نشانههای آنها باشیم. رقص معمولاً با کنار هم قرار دادن عناصر شبهزبانی، در بیشتر مواقع مانند شعر عمل میکند که با تصویرپردازی دلالتکننده، وزن، ایهام، معانی چندگانه، و آزادی شکل، عناصر زبانی را در کنار یکدیگر میگذارد.
از آنجایی که یک نماد در درون یک نظامِ معنایی شماری از تداعیهای از لحاظ عاطفی پیوندخورده را تلخیص میکند، میتواند باری قدرتمند داشته باشد. شاید بههمیندلیل رقص همیشه در دین، هویتِ قومی، جنسیت، و قشربندی اجتماعی از منزلتی والا برخوردار است. نشانههای مورد استفاده در رقص میتوانند زمینه را برای جامعهپذیری* و فرهنگپذیری† فراهمآورند: الگوهای رایجِ رفتار اجتماعی را تقویت کنند، واکنشهای جدید را فرابگیرند، منعها را بهواسطۀ الگوهای پیچیدۀ رپرتوارهای شخصی تقویت یا تضعیف کنند و اجرای رفتارهای پیشآموخته را، که فارغ از مهار و کنترل بودهاند، تسهیل کنند.
شیوههای کشف معنا
اعتماد صرف به تفسیر شفاهی فرد اطلاعرسان برای توصیف و تحلیل فرهنگِ بومی ممکن است درک برخی از رقصها را غیرممکن کند. اطلاعرسانها ممکن است واقعیت را نگویند. اجرای رقصِ فرد بومی برای به وجود آوردن زیباییشناسی در گروه، امری بغرنج و پیچیده است. اجرایی ممکن است برای فردی بیگانه کفایت کند، اما برای فردی خودی ناکافی باشد، ملاک افرادِ خودی نیز میتواند برحسب سن، جنسیت یا مقولاتِ دیگر متفاوت باشد. بسیاری از خصوصیاتِ رقص عموماً ورای آگاهی هوشیارانۀ رقصنده و تماشاگران قرار میگیرد. در بسیاری از فرهنگهای امریکایی و افریقایی، اغلب کسانی که در انظار عمومی میرقصند، نام حرکتهای مشخص پا را در رقصهایی مانند والس، راکاند رول، و نکوا دی ایچه نمیدانند. درست همانگونه که دستورشناسان و زبانشناسان دربارۀ واژگان و نحو آگاهی دارند، تحلیلگرانِ حرکت نیز با عناصر مشابه در رقص آشنا هستند. رأی و نظر بومیان در جای خود مهم است و پی بردن به آنها نیز میتواند مقولهبندیهای تطبیقی انسانشناسان را جرح و تعدیل کند; اما اگر مردمانی در تحلیل رقصی که اجرا میکنند ناتوان باشند، آنگاه پژوهشگر باید به میراث رشتۀ علمی اتکا کند.
مشاهده و ثبت رقص، دادههایی را فراهم میآورد که میتوانند توسط خودِ رقص یا در پیوند با نظرات شرکتکنندگان در رقص (تولیدکننده، اجراکننده، تماشاگر) مورد استفاده قرارگیرند. یک ملاحظۀ پرسمانی این است که دیدن، خود، خالقِ معناست. حتی تحلیلگران حرکت، که کاملاً آموزش دیده و تربیت یافتهاند، ممکن است یک رقص را بهصورتهای مختلف درک، تفسیر، و ثبت کنند. ثبت دقیق و سریع رقص در بافتِ میدانی آن تقریباً غیرممکن است. برخی رقصها در طول یک دیدارِ تحقیقاتی تنها یک بار اجرا میشوند و برخی از افراد رقصنده ممکن است قادر یا مایل به تکرار یک اجرا نباشند. به دلیل این مشکلات، پژوهشگران رقص را بر روی فیلم*و ویدئو ثبت میکنند. بهرغم وجود گزینشگری در آنچه که به صورت فیلم درمیآید و نحوۀ فیلمبرداری، روش ضبط میتواند رقص را بهگونهای عینیتر در دسترس قرار دهد.
انسانشناسان از نظامهای تحلیلِ حرکتهای جسمانی رقص از قبیل نتگذاری لابات، بِنِش، و اسکول کمک میگیرند. هانا (۱۹۸۷) با کمک گرفتن از تحلیلهای نشانهشناسی متنهای زبانی و دیداری و گونههای رقص در سرتاسر جهان، شبکۀ معناشناختی را بهعنوانِ وسیلهای برای پژوهش در معنای حرکت؛ پدید آورد. ابزارها و حوزههای کُدگشایی معنا در این شبکۀ معناشناختی بهگونهای هستند که با بیشتر شدن شناخت جدید از رقص، شکل مییابند و تحول پیدا میکنیم. این شبکه را میتوانیم برای کندوکاو معنا بر روی یک رقصِ کامل و یا برای برجسته کردنِ واحدهای کوچکتر آن بهکار بگیریم و بدینترتیب گفتههای اطلاعرسان، مشاهداتِ تجربی و تحلیلها را با الگوی تداعی معنی، تداعی شئ یا تداعی احساس، هماهنگ کند. سپس پژوهشگر میتواند به بررسی معنای موجود در هر خانۀ شبکه، که محل تقاطع خطوط عمودی و افقی ابزارها و حوزههاست، بپردازد.
دستکم شش ابزار نمادی انتقالِ معنایی وجود دارند که میتوانیم در رقص از آنها استفاده کنیم. (۱) تجسمبخشی، حرکتی است که باعث بروزِ جنبۀ بیرونی چیزی میشود. مثال آن رقص جنگجویان است که در آن رزمآرایی حمله و عقبنشینی به نمایش گذاشته میشود؛ (۲) شمایل، اغلبِ خصایص و ویژگیهای ظاهری چیزی را نشان میدهد و واکنش به آن به گونهای است که گویی همان چیزی است که آن را مینمایاند. فردی از اهالی هائیتی که مُسَخَرِ گِدِه، ربالنوع عشق و مرگ، است و حضور وی را با رقص آشکار میسازد، مثالی از یک مظهر است. اهالی هائیتی با ترسی واقعی با این رقصنده برخورد میکنند و رفتارشان با وی دارای تناسبی جنسیتی است، آنچنان که گویی او همان ربالنوع است؛ (۳) سبکیافتگی، حالتهای متداول و یا دلبخواهی هستند که در حرکتها بروز پیدا میکنند، مثلاً در بالۀ غربی وقتی بالرین به قلب خود اشاره میکند نشانۀ عشقی است که به بانوی خود دارد؛ (۴) کنایه† مفهومسازی اشارهای در مورد چیزی است که برای نشان دادن چیزی دیگر، که خود بخشی از آن، یا تداعیکنندۀ آن در همان چارچوب ارجاع است بهکار میرود; مثال این مورد، یک دوئت عاشقانه است که نسبت و ارتباطی فراگیرتر مانند پیوند زناشویی را نشان میدهد؛(۵) بیانِ یک اندیشه، تجربه یا پدیده بهجای دیگری، که به یک تشبیه شباهت دارد، یک استعاره است؛ یعنی گردآوردنِ قلمروهای مختلف به شکلی نوآورانه و پیشبینی نشده. افسانهای دربارۀ جانوران برای نشاندادن وضعیتی بین انسانها، روشنکنندۀ ابزار استعاره است؛ (۶) واقعیت بخشیدن، تصویری است از یک یا تعدادی از نقشهای معمولِ یک رقصنده. این ابزار، بهویژه در وضعیتهای نمایشی که حدومرزی خشک و انعطافناپذیر بین بازیگر و تماشاچی وجود ندارد، یافت میشود، زمانیکه رقصنده پسند و میلِ جنسی خود را با رقص بیان میکند و تماشاگر رقصنده را میپذیرد یا وی را از خود میراند.
به نظر میرسد که ابزارهای فوق برای تلخیص معنای رقص، در یک یا چند قالب از این هشت حوزه عمل میکنند: (۱) مثالی از معنای رقص که در رخداد رقص وجود دارد، زمانی است که افراد در رقص شرکت میکنند تا مردم آنها را ببینند یا به این وسیله نشان دهند که آمادگی آمیزش جنسی یا زناشویی را دارند و معشوقه بیابند، بنابراین در اینجا رقص خود امری فرعی است؛ (۲) معنای رقص میتواند در حوزۀ کلی حرکتِ بدن انسان باشد، مانند آنچه در خودـ عرضه داشتن زن یا مرد در پیشگاه تماشاگران دیده میشود؛ (۳) الگوی کلی در اجرا ـ که میتواند بر ساختار، سبک، احساس یا نمایش تکیه داشته باشدـ میتواند برای شرکت کنندگان و ناظران دارای معنا باشد؛ (۴) معنا ممکن است پیرامونِ رشتهای از حرکاتِ آشکارکننده دور بزند, ازجمله اینکه چه کسی، چه چیزی را برای چه کسی و چگونه در اپیزودهای نمایشی انجام میدهد؛ (۵) حرکتهای خاص و چگونگی اجرای آنها میتواند پرمعنی باشد، مانند زمانی که رقصنده با تقلید برخی ویژگیهای جسمانی، ادای رهبری معروف را درمیآورد؛ (۶) سازگاری متقابلِ حرکتها با شیوههای ارتباطی دیگر از قبیل کلام یا لباس در جایی که معنا در آن نهفته است، میتواند مطرح شود؛ (۷) معنا در حوزۀ رقص میتواند محملی برای وسیلۀ ارتباطی دیگر باشد، مثلاً رقص میتواند پسزمینۀ بازخوانی شعر یا دکلمه توسط بازیگر باشد؛(۸) حوزۀ معنا میتواند در پیرامونِ مشی و مقام، تحریکپذیری شهوتانگیزی پیشبینی شده، حیوانیت خام، فرمندی، یا «جادوی رقص» متمرکز باشد.
اینگونه استدلال میشود که حرکتهای انتزاعی رقصِ جدیدِ غربی به چیزی فراتر از خود اشاره ندارند. با این همه این حرکتها میتوانند به ژانرهای دیگر رقص و رشدِ تاریخی آن اشاره داشته باشند. علاوهبراین بینندۀ رقص میتواند صرفنظر از هدفِ رقصنده و طراح رقص معنایی از آن استنباط کند.
ما میتوانیم با بررسی و مطالعۀ چگونگی شکلگیری عناصرِ نمادی در دیگر جنبههای اجتماعی ـ فرهنگی (کیهانشناسی *، چیستان، مَثَلها، لباس، اسباب و لوازم، موسیقی*، شبهرقص غیرحرفهای، مناسک*، اسطوره *، سیاست، اقتصاد، ساختار اجتماعی، و مفاهیمِ امرِ عمومی و امرِخصوصی) به معنا پی ببریم.
پژوهشگران نشان دادهاند که برای فهم معنای رقص باید توجه خود را نه صرفاً به تجربۀ رقصنده که به جامعه معطوف کنیم. رقص بازتابی از نیروهای اجتماعی است. جامعه نقش خود را بر جسم و بدن حک میکند، بدن معنای اجتماعی را در بر میگیرد و فرد به بدن اهمیت میدهد و از آن مراقبت میکند. با این همه، رقص میتواند چیزی بیش از یک پدیدۀ جانبییا یک پیپدیدار، و محملی برای اثرگذاری افراد بر نیروهای اجتماعی باشد. بهعبارت دقیقتر، رقص میتواند آنچه را که هست، منعکس کند و همچنین بر آنچه که میتواند باشد، تأثیر بگذارد. استمرار رقص در جامعه در طولِ تاریخ، و تلاشهای دینی، غیردینی، و سیاسی برای کنترل آن، گواهی بر تأثیر و توانمندی آن در حیات انسانیاند.
همچنین نک.: بازی، بدن، مناسک، موسیقی
برای مطالعۀ بیشتر
Cowan, J.K. (1990) Dance and the Body Politic in Northern Greece, Princeton: Princeton University Press
Fleshman, B. (ed.) (1986) Theatrical Movement: A Bibliographical Anthology, Metuchen, NJ: Scarecrow Press
Hanna, J.L. (1987 [1979]) To Dance Is Human: A Theory of Nonverbal Communication, Chicago: University of Chicago Press
——(۱۹۸۳) The Performer-Audience Connection: Emotion to Metaphor in Dance and Society, Austin and London: University of Texas Press
——(1988a) Dance, Sex, and Gender: Signs of Identity, Dominance, Defiance, and Desire, Chicago: University of Chicago Press
——(1988b) Dance and Stress: Resistance, Reduction, and Euphoria, New York: AMS Press
——(۱۹۹۱) Nigeria’s Ubakala Igbo Dance: Life, Death, and the Women’s War, London: Harwood Academic Press
Mitchell, J.C. (1956) The Kalela Dance, Rhodes-Livingston Institute Paper 27
Novack, C.J. (1990) Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture, Madison:University of Wisconsin Press
Schieffelin, E.L. (1976) The Sorrow of the Lonely and the Burning of the Dancers, New York: St. Martin’s Press
Spencer, P. (ed.) (1985) Society and the Dance: The Social Anthropology of Process and Performance, Cambridge: Cambridge University Press