الکساندر ترونه

معمار فضاسازی­ مجازی از شهرهای واقعی

الکساندر ترونه یکی از بزرگترین نوابغ دنیای سینماست. هر فضای طراحی شده توسط او، در نخستین لحظه ظاهر شدن روی پرده، کاملا قابل تشخیص است. حضور او در هر فیلم به معنای یک طراحی ماندگار و امضایی پررنگ در کنار اثر بود که حتی در آثار فیلمسازان صاحب سبکی چون بیلی وایلدر و اورسون ولز نیز کمرنگ­تر از امضای کارگردان به­نظر نمی­آمد. در آثار ترونه می­توان مانند یک نقاشی کوبیست (که ترونه بدون شک تحت تاثیر آن بوده) تمام زوایا و ابعاد یک فضا را در لایه­هایی انباشته به روی پرده دوبعدی دید. طرح­های او تابلوهای جان­داری بودند که توامان از نبوغ یک نقاش در کنار هم گذاشتن رنگ­ها و ترکیبات و نبوغ یک معمار در خلق حجم­ها و فضاها برخوردار بودند.
پس از مارسل کارنه (کارگردان) و ژاک پره­ور (سناریست)، ترونه مهم­ترین چهره سینمای رئالیست شاعرانه فرانسه نیز محسوب می­شد. فیلمهای او بین ۱۹۳۷ تا ۱۹۴۶ – که تقریبا همه به کارگردانی کارنه اند- فراموش نشدنی­ترین طرح­ها و دکورهای تاریخ سینمای فرانسه اند. دکورها و معماری ترونه در این فیلمها به نت­های موسیقی و کلمات تبدیل می­شوند و این قابلیت را پیدا می­کنند که بی­هیچ مانع و واسطه­ای در ذهن تماشاگران ابدی شوند. او تماشاگر را وادار به باور کردن می­کند و در عین حال از فاش کردن ترفندهایش خودداری می­کند. در مورد ترفندهای ترونه چه می­توان گفت؟ آنچه در ساختن تصویری از خانه­ها، شهرها و فضاهای لندن و پاریس یا مصر به کار گرفته، چه بوده است؟

ترونه می­گوید: “آنچه به حرفه­ی من جذابیت می­بخشد این است که هرگز دو پروژه یکسان وجود ندارد، حتی اگر تهیه­کننده­ها بخواهند موفقیت­های گذشته را تقلید کنند. هربار که کار روی فیلمی را شروع می­کنم، سعی دارم تجربه­های گذشته را به فراموشی بسپارم.” وی عقیده دارد که خلاقیت، تنها قانون کار طراحی و در واقع ترفند شماره یک است. ترفند شماره دو را می­توان رفاقت نامید. بهترین آثاری که از او برجای مانده، حاصل همکاری او با کسانی­ست که به دوستان وی تبدیل شده­اند. فیلمنامه نویس­هایی مثل پره­ور، کارگردان­هایی مانند بیلی وایلدر، اورسون ولز، جوزف لوزی و بازیگرانی مانند ژان گابن، ایو مونتان و جک لمون.

ترونه با دستیاری لازار میرسون، طراح نابغه فرانسوی، وارد دنیای سینما شد. او در چهارده فیلم که در میانشان شاهکارهای طراحی بزرگی همچون آزادی از آن ماست، میلیون و چهاردهم ژوئیه (به کارگردانی رنه کلر) و جشن قهرمان (ژاک فدر) وجود داشت، دستیار میرسون بود. دکورهای میرسون در این دوران، بخصوص کارهایی که برای کلر انجام داد، افق­های جدید در هنر فیلم گشود و در عین حال چشم­اندازهایی وسیع و غنی نیز در اختیار ترونه گذاشت که حریصانه آماده جذب هر دستاورد تازه و خلاقانه­ای بود.

ترونه بدون آمدن نامش در ساخت عصر طلایی با لوئیس بونوئل همکاری کرد. بخت در ۱۹۳۳ با او یار بود چرا که آشنایی­اش با ژاک پره­ور، شاعر و فیلمنامه نویس فرانسوی، او وارد یکی از بزرگترین جنبش­های سینمایی همه دوران­ها، رئالیسم شاعرانه فرانسه، کرد. جنبش رئالیسم شاعرانه را گروه کوچکی از کارگردان­ها و تکنیسین­ها و ستاره­های سینمای فرانسه که فیلمهایی تلخ و گزنده اما از نظر بصری بسیار زیبا می ساختند تشکیل می­دادند: کارگردان­هایی چون مارسل کارنه، ژان گرمیون، برادران آلگره و پیر پره­ور، موسیقی فیلمها را ژوزف کوزما و موریس ژوبر می­نوشتند، ژان گابن ستاره­ی بزرگ آنها بود و فیلمنامه­ها با دیالوگ­هایی شعرگونه توسط ژاک پره­ور نوشته می­شد. الکساندر ترونه طراح محبوب این حلقه کوچک اما سرنوشت ساز از فیلمسازان و روشنفکران فرانسوی بود.
اولین فیلم او در جنبش – که اولین طراحی مستقلش نیز محسوب می­شود – درام مضحک (۱۹۳۷) مارسل کارنه بود؛ فیلمی فانتزی که در سایه آثار بعدی­ مارسل کارنه قرار گرفته است. درام مضحک در لندن خیالی می­گذرد و دکورهای آن به شکلی استادانه در مرز میان سورئالیسم و رئالیسمی دیکنزی جان گرفته­اند. گرگور و پاتالاس آن را شاهکاری با شخصیت­های عجیب و بیانگر تعارض غم­انگیز میان دنیای فاسد و انسان در جست­و­جوی خوشبختی می­خوانند. شیوه­ی ترسیم پاریس توسط ترونه در فیلم همان شکلی است که بعدها در بچه­های بهشت دنبال شد: دکورها از هر سو بسته­اند و آدم­ها را محصور کرده­اند. در صحنه­های داخلی، حضور درهم ریخته اما بسیار ظریف اشیاء و مبلمان و تابلوهای آویخته و پلکان­ها را می­توان با هنر نقاشی پیش­روی زمانش مقایسه کرد. هیچ دو خط عمودی در دیوارها به موازات هم بالا نمی­روند و طراحی فیلم مکملی عالی برای طنز سورئالیستی آن است. سخنرانی بازپرس پلیس در اتاق پر از شیشه­های شیر که تمامی قاب تصویر را پوشانده، از آن نمونه­هایی است که باید آندره برتون و یارانش را مسرور کرده باشد. پاریس او در این فیلم هم غمبار است و هم سرشار از انرژی بی­پایان مردمانی که درام­های مضحکشان را بر بستر این شهر خلق می­کنند.
تا زمان اشغال پاریس توسط نازی­ها ترونه دو شاهکار مسلم برای کارنه طراحی می­کند: بندر مه آلود و روز بر می­دمد. فیلمهایی که به عنوان نمونه­های درخشان ساختارگرایی استودیویی از جایگاهی بلند در تاریخ سینما برخوردارند. آندره بازن در نقدی بر روز بر می­دمد می­نویسد: “صحنه­ها آنقدر ظریف و با دقت طراحی شده که تقریبا به مستندهای اجتماعی شباهت پیدا کرده است. همان طور که در فیلمهای اکسپرسیونیستی آلمان می­توان دید، آن سبک­پردازی که بر شالوده ناتورالیستی اعمال شود به دکور نقشی دراماتیک می­دهد.” بازن بعدها از روز برمی­دمد برای تدریس و مطالعه نقش دکور و فضا در سینما استفاده می­کرد. در دکورهای ترونه برای کارنه حتی کوچک­ترین عنصری که در صحنه وجود دارد علاوه بر تضمین واقعیت سینمایی اثر، جنبه­ای شاعرانه نیز در خود دارد. در عین حال آنها القاء کننده حالتی از شکست یا خستگی هستند که می­تواند در انبوه خطوط غیر مستقیم و در هم فرو رفته­ای که آنها را شکل داده نهفته باشد.
با اشغال پاریس در ۱۹۴۰ او بشکل پنهانی به کارش ادامه داد. در این دوران طراحی بچه­های بهشت و ملاقات کنندگان شب (از زوج مارسل کارنه و ژاک پره-ور) را انجام داد. اسم او به خاطر حفظ جانش در زمان اشغال در تیتراژ بعضی از این فیلم­ها نیامد، اما کارهایش هم­چنان به طرز شگفت­انگیزی قابل تشخیص بودند. شاهکار تاریخی او در دوران اشغال، بچه­های بهشت نام دارد، که امروز به عنوان بزرگترین فیلم تاریخ سینمای فرانسه شناخته می­شود. بچه­های بهشت در استودیوهای شهر نیس که تحت اشغال ایتالیایی­ها بود و بخاطر خوی نرمتر اشغال گرانش و آزادی بیشتری که از بخش­های آلمانی یا تحت حکومت ویشی داشت، شانس ساخته شدن پیدا کرد؛ فیلمی که در آن عشق از دست رفته ژان لویی بارو حاکی از موقعیت فرانسه اشغالی است. دکورهای ترونه از پاریسی زنده و پرتحرک و مملو از تراژدی­ها و بازی­های تقدیر، یکی از بهترین فضاسازی­های مجازی در تاریخ سینما از شهری واقعی است. دکور در این بر باد رفته سینمای فرانسه به خاطر ارجاعات مکرر آن به دنیای تئاتر اهمیتی روایی نیز در فیلم پیدا می­کند. دنیای واقعی –وخارج از سالن نمایش مشهور فیلم- نیز هم چون صحنه­ای بزرگ طراحی شده که بستر درامی پرشور است و به موازات نمایش روی صحنه اجراء می­شود.
کارنه و ترونه غرق در دنیای ساختارگرایی استودیویی برای دروازه­های شب (۱۹۴۶) به رادیکال­ترین تجربه­شان در خلق موبه­موی فضاهای واقعی در استودیو دست زدند. دکور متروی پاریس در این فیلم، یکی از گران­ترین دکورهایی بود که تا آن زمان در سینمای فرانسه ساخته شده بود. شکست تجاری و انتقادی این فیلم باعث شد تا کارنه و ترونه راههای دیگری را برگزینند و این فیلم به پایان رئالیسم شاعرانه بدل شد.
پس از جنگ و با کاهش تولیدات استودیوهای فرانسوی و کاهش نسبی بودجه طراحی، ترونه به دعوت بیلی وایلدر به هالیوود رفت. پیش از این مهاجرت ترونه با طراحی چند فیلم آمریکایی که در اروپا ساخته می­شدند با صنعت سینمای آمریکا آشنا شده بود. او اتللو ی(۱۹۵۲) اورسن ولز را در ایتالیا، اسب کهر را بنگر (فرد زینه مان، ۱۹۶۴) و یک بار دیگر با احساس (استنلی دانن، ۱۹۶۰) را در فرانسه، داستان راهبه (فرد زینه مان، ۱۹۵۹) را در کنگو و بلژیک و سرزمین فراعنه (هاوارد هاکز، ۱۹۵۵) را در مصر و ایتالیا طراحی کرده بود.
در آمریکا، پاریس ایرما خوشگله (۱۹۶۳) را که یکی از فراموش نشدنی­ترین پاریس­های هالیوودی تاریخ سینماست طراحی کرد. سنگفرش­ها و دیوارها و خیابان­های کج و طولانی و رنگ­های گرم و گرفته، کاغذ دیواری­های گل­دار در فضاهای داخلی، نشان ترونه اند. پاریس ترونه تنها پاریسی است که می­تواند عشق و نفرت و هیاهو و آرامش را بدون نقض یکدیگر به ما منتقل کند؛ گویی تمام آن پیاده­روها و رهگذران جزئی از نقشه بی­نقص او بوده­اند.
به نظر می­رسد که دوران طلایی ترونه در هالیوود با فیلمهای وایلدر رقم می­خورد، اما واقعیت این است که پس از وایلدر هالیوود به زحمت از استعدادهای ترونه استفاده­ای مناسب می­برد. او در این مدت در آمریکا و اروپا با ژول داسن، استنلی دانن، جان فرانکن هایمر، آناتول لیتواک، دیوید لین، مارتین ریت و ویلیام وایلر همکاری کرده است. با مردی که می­خواست سلطان باشد (جان هیوستون، ۱۹۷۴) تعطیلات طولانی آمریکایی­اش به پایان رسید. آشنایی او با جوزف لوزی –یک مهاجر آمریکایی در اروپا- دومین دوران درخشان کاری­اش را رقم می­زند. دورانی که اوج کاربرد روان­کاوانه­ی معماری در کارنامه­ی ترونه محسوب می­شود. کمی بعد در سینمای نئوکلاسیک فرانسه مجددا خواهان بسیاری پیدا می­کند. طراحی مترو ی لوک بسون و بیوگرافی جاز تاورنیه، حوالی نیمه شب، نشان داد که هنوز او به خوبی به خواسته­های زیبایی شناسانه­ی سینمایی که بهترین سالهای عمرش را در آن گذرانده بود تسلطی کامل دارد. جری شاتزبرگ که در فیلم تجدید دیدار (۱۹۸۸) از ترونه به عنوان بازیگر استفاده کرده بود، درباره او گفته است: “ترونه شاید پیرترین طراح سینمای اروپا باشد، اما امروز هم به همان جوانی و سرزندگی است که همیشه بوده.” وی در طول زندگی حرفه­ای­اش با کارگردان­های آمریکایی و اروپایی بسیاری همکاری کرد و حاصل کار در هر مورد متفاوت و منحصر به فرد بود. از دکورهای عظیم و نمایشی تا طراحی­های درون گرایانه، از قصرهای قرن پانزدهمی تا بلوارهای فرانسوی در قرن ۱۹ یا لندن شرلوک هولمز، از هتل های ارزان قیمت و اقامتگاه­های طبقه کارگر در فرانسه تا دکورهایش برای لوکیشن­هایی در آفریقا و هند، ترونه توانست بستر مناسبی برای روایت سینمایی طرح ریزی کند.
تاثیر کوبیسم و امپرسیونیزم در کارهای او – بخصوص در دوره­ی رنگی – انکارناپذیر است. او پس از مدتی وابستگی مطلق به واقعیت، که در طراحی سینمای اروپای پس از جنگ رایج بود، را کنار گذاشته و دیگر برایش نشان دادن صرف واقعیت کافی نبود. از دید او هر فیلم باید تصویری تازه و یگانه از واقعیت می­بود. در عین حال ترونه، طراحی را به شدت وابسته به روان کاوی می­دانست. او نقش خود را در میزانسن چنین تفسیر می­کرد: “هدف طراحی کمک به میزانسن است، طوری که تماشاگر بتواند بلافاصله به روان­شناسی شخصیت پی ببرد.”
بیلی وایلدر درباره او می­گوید: “اگر به من بود هرگز نمی­گذاشتم که او حتی یک فیلم دیگر طراحی کند. او به جایی رسیده بود که باید درس می­داد. منصفانه نیست که کسی این همه استعداد، دانش و تخصص را در اختیار نسل جدید فیلمسازان نگذارد.” جین کلی که از دوران ساخت راه شادمانی (۱۹۵۷) در پاریس با ترونه آشنا شده بود، می­گوید: “او می­تواند حتی در کوچکترین صحنه­ها پرسپکتیوی خلق کند که حتی کارگران صحنه هم آن را ستایش کنند. اما برخلاف دیگر طراحان صحنه، او جایگاهی فراتر از یک معمار دارد.”
ترونه استاد مسلم خلق فضاهایی انبوه و در­هم­تنیده است که شکست نور در آنها حسی از رمز و راز و شاعرانگی ایجاد می­کند. با دیدن دکورهای او آرزو می­کنید که دنیا نیز چنین می­بود و می­توانستیم در جهانی که ترونه خلق کرده زندگی کنیم. به نظر می­رسد ما سینما را آن­طور در ذهن داریم که ترونه طراحی کرده است.
دیگر طراحی­های ترونه در فیلم­های: هتل دونرد (مارسل کارنه، ۱۹۳۸)، ریفی فی (ژول داسن، ۱۹۵۵)، عشق در بعدازظهر (بیلی وایلدر،۱۹۵۷)، شاهدی برای تعقیب (بیلی وایلدر،۱۹۵۸)، آپارتمان (بیلی وایلدر،۱۹۶۰)، دوباره خداحافظ (آناتول لیتواک، ۱۹۶۱)، یک دو سه (بیلی وایلدر،۱۹۶۱)، رومانوف و ژولیت (پیتر یوستینف، ۱۹۶۱)، نغمه­های پاریس (مارتین ریت، ۱۹۶۱)، پنج مایل به نیمه شب (لیتواک، ۱۹۶۳)، احمق را ببوس (بیلی وایلدر،۱۹۶۴)، چگونه می­توان یک میلیون دلار دزدید (ویلیام وایلر، ۱۹۶۶)، شب ژنرال­ها (لیتواک، ۱۹۶۷)، زندگی خصوصی شرلوک هولمز (بیلی وایلدر،۱۹۷۰)، میعاد در سپیده دم (ژول داسن، ۱۹۷۰)، آقای کلاین (جوزف لوزی، ۱۹۷۷)، فدورا (بیلی وایلدر،۱۹۷۸)، قزل آلا (جوزف لوزی، ۱۹۸۲)، حوالی نیمه شب (برتران تاورنیه، ۱۹۸۶)، تجدید دیدار (جری شاتزبرگ،۱۹۸۸).
منبع:
خوش­بخت، احسان. معماری سلولوید (۱۳۸۸). انتشارات حرفه هنرمند، تهران.