الاهیات معماری در جهان طراحان پَسانظری

الاهیات معماری در جهان طراحان پَسانظری[۱]ـ بخش اول ـ ریشه ها؛ پرادایم بازگشت یا بازتفسیر

نوشته ی مایک گریـمـشــــا[۲]

برگردانی از آرش بصیرت[۳]

معماری یا پیش نگره ی جامعه ایست ناتمام یا معبدی است برای جامعه ای به اتمام رسیده. لوئیس مامفورد، ۱۹۳۴ [۴]

از میان تمامی جنبه های متنوع پست مدرنیته، یکی از فراگیرترین ان ها تقریر سبک زندگی در قامت “زندگی ای درگرو [و شاید اسیر] سبک [هاست]” است ـ “وال پِـیْـپِـر[۵]ی شدن” محیط وعده داده شده[۶] ای که نیتمان سکنا گزیدن در آن است. گویی طراحان و اقتباس کنندگان به دنبال خلق مدرنیسمی یا نواوری ای درون التقاطگرایی [وضعیت] پست مدرن اند و البته باید توجه داشت که این مدرنیسم، مدرنیسمی است صرفا نماینده توتالیتاریسمی که ماهیتش خوانش غلط اراده معطوف به قدرت و نظم نیچه است.

شاید بتوان این گزاره را پذیرفت که پست مدرنیسم تفوق نظریه بر ذات[۷] است، گزاره ای کاملا برعکس مدرنیسم مارکسیستی، چرا که بر قوام این گزاره حالا تمام انچه بخار می شود در هوا منجمد می گردد[۸]؛ همچون مواد مذاب که در ان ها بی نظمی به فرمِ بازنمایی تبدیل می شود. در این فرایند یک ماده در حال ذوب شدن[، منجمد شده] و ماده ای ناپایدار به ماده ای درهم گیر [و منسجم] تبدیل می شود، چه این ماده بافتی یکدست، خالص و ارگانیک داشته باشد و چه همچون یک کلاژ بافتی نامرتبط، همیشه در قامت صورتی از تزئینات ظاهر خواهد شد و البته این بارزه مهمترین وجه این فرایند است.

گزاره های پیشینی را اوردم تا خاطر نشان سازم مهمترین محور این نوشتار درک از تزیینات است؛ تزیینات در مواجه با مکاتب فکری چه می کند؟ عمق فهم از اخلاق مدرنیته غالبا در قالب نظریات پوپولیستی ای تعریف می شود که صرفا به درکی سطحی از مانترای لودویگ میس ون دروهه “کمتر، بیشتر است” برمی گردند ـ گزاره ای که به نظر می رسد از پیتر بـیــِرِنـْـز[۹] به عاریه گرفته شده است. این وضعیت به انچه من زیبایی شناسی روش زندگی حداقلی می خوانم ختم می شود، سخنی به مانند روتیترهای کلیشه ای و اصول سبکیِ فاشیستی و این به هیچ وجه یک حمله ی ولفـــ[۱۰]ی وار به میس یا مدرنیسم نمی باشد، بلکه بیشتر شرحی است بر نیاز به تدقیق جایگاه میس[، مواجه مدرنیسم با تزیینات] و زیبایی شناسی مدرنیستی تقلیل دهنده اش در یک بستر وسیع تر.

بر این قرار باید به درس گفتاری بازگردیم که بعدها مـُــقـَــوِم انچه اخلاق مدرنیستی خوانده شد گردید: “تزیینات و جنایتِ” اَدُلف لوس. درس گفتاری که اول بار در ۱۹۰۸ ارائه شد[۱۱] و در ان لوس ادعا کرد تمسک به تزییناتی که ذاتا غیر الزامی اند نشانه هایی اند از بسط فرهنگی مقهور و در زنجیر، بیانی اند از یک نگره بـَـدَوی، نشانه ای از یک میل متوحشانه یا شاخصی اند به یک نظام اریستوکراتیک بعضا فاسد. برای لوس یک کودک یا انگونه که خودش می گوید یک پاپوایی[۱۲] می تواند به هر طرف برود و بر هر قراری خود را بیاراید و محیط اطرافش را تزیین کند، چرا که هنوز ـ چه از نظر فیزیکی و چه از نظر فرهنگی ـ پا به سن نگذاشته است، اما ان هایی که به درجه بلوغ رسیده اند و تحت شمول فرهنگی شهری و متمدنانه زندگی می کنند و از نظر فرهنگی و شاخصه های توسعه توان تجزیه و تحلیل امور را دارند بی سبب جهانشان را به واسطه ی این انحراف ها مختل و مغشوش نمی کنند[۱۳].

انچه در این میان مهم است انکه این اختلال، این تزیین بی مورد خدا را نیز تحت شمول می اورد. خدایی که نیچه ـ تقریبا بیست سال پیش از لوس ـ مرگش را اعلام کرده بود و مارکس [به نوعی] افیون [توده ها] خوانده بودش اکنون برای لوس به تزیینی بی مورد تبدیل شده بود. خدا دیگر معمارِ اعظم ـ کسی که جهان بر قرار اراده او نظم می گیردـ نبود، بلکه ، بر قرار یک تغییر جهت عارفانه، به نظر می رسید خدا کسی بود که [ماهیت نوْتدقیق] بشریت را متاثر می ساخت. ریشه های این بی نظمی و اختلال را می توان تا برج بابل؛ متن مقدس معماران مدرن، پی گرفت. سبک بین الملل، سیاقی بود مقوم بر اجرهای پراکنده برج بابل، تلاشی بود برای دوباره ساختن بر قرار یک صدای واحد، ساختن بنایی که می خواست سرحدات بهشت را لمس کند. سقف های مسطح اسمان خراش های میس ون دروهه ای، نیازی به نوک مناره هایی نداشت که بهشت و تمنای ان را تداعی می کرد، سطح صاف ان ها سمبلی بود از ذات متعالی ای [انسانی و] در دسترس، نه انگشت اشاره ای به فراسو[ی مرزهای ادراک انسانی].

مدرنیسم از نظر [مفهومیْ کارکردی و مواجه با حوزه عمومی] به فعل دراوردن سکولاریسم بود، تلاشی برای برگرداندن نظم به وضعیتی که گویی خدا متاثر کرده بود، کنشی انسانی بر و علیه مذهب. مدرنیسم هم یوتوپیایی بود و هم ترقی خواه و الزاما سکولار، یک رستاخیز سکولار، تلاشی برای زیستن تحت شمول پادشاهیِ همیشگیِ انسان ـ همانگونه که توماس التایزر، یکی از طرفداران پروپاقرص این انگاره در دهه ۶۰ اظهار می دارد:

اگر تنها یک گذر به قرن بیستم وجود داشته باشد، این گذر، گذری ایست که از معبر عبور از مفاهیم پایه ای فراانسانی و فروریزی هر معنا یا واقعیتی که ورای جاودانگی تازه کشف شده ی انسان مدرن قوام می یابد، جاودانگی ای که حتی خاطره شبح هر نوع ذات متعالی را [نیز] محو می کند، می گذرد.[۱۴]

ظهور سبک بین الملل[۱۵]، ظهور معماری مدرنیستی از دهه ۱۹۲۰ اولین بخش گزین گویه ی پیش امده از لوییس مامفورد را محقق می کند. طرد تزیینات، سقف مسطحی که نشان از تعالی ای انسان مقیاس دارد و تاکید بر دیوار سفید پیوریستی ای که می بایستی نه صرفا اشوب برامده از ظهور پایان قرن و وحشت ناشی از جنگ جهانی اول را پس زند بلکه باید تلاشی باشد برای بستن امیدی نو به تکنولوژی و عصر ماشین الهام گرفته از فتوریست ها و البته با فراگیر شدن این سبک، بسیاری از خاطر بردند که عنوان درس گفتار لوس، اگاهانه و [تعمدا] به وسیله پیوریستی در مجله ی روح نو[۱۶] به غلط به “تزیینات جنایت است” برگردانده شد.[۱۷]

این سویه ی کرداری است که ماهیت مدرنیسم را تغییر داد. ان هایی که پیرو مانیفست پیوریستی بودند در یک کاربست غیر نظری، شمایلی از ناْنیهیلیسم نیچه ای[۱۸] را وجه ممیزه خود ساختند. شمول زیبایی شناسانه ای که ادلف لوس وضع کرده بود به یکی از گرایش های کاملا حاشیه ای مدرنیسم تبدیل شد و زیبایی شناسی پیوریستی تبدیل به یکی از خسران های تحمیلی بر جنبش مدرنیسم گردید. لوس به دنبال طرد امر غیر الزامی و بی مورد، کمینه سازی تحت لوای فرهنگ و تمدن و تثبیت یک اخلاق اومانیستیِ مدرنِ ترقی خواه بود. جریان پیوریستی اما در تمنای کاستن روی در دامن کاهندگی کشید؛ تمسک به زیبایی شناسی ای ماشینی که تحت شمول ان تکنولوژی در قامت عقلانیت ظاهر می شود. خوی پیوریستی، از ان جمله منش هایی بود که ناب بودگی و کنترلِ سفید را بارزه خود قرار داد.

در هم گره خوردگی سفید بودگی، شفافیت و سبک نوپای بین الملل، اشکارا، در نمایشگاه ویزنهاف زیدلنگ، به سال ۱۹۲۷ در اشتوتگارت، متبلور گردید؛ چشم اندازی کلی از یک اینده پیوریستی. شانزده معمار، امکان ساخت خانه های نمایشگاهی ان هم در مقیاسی کوچک را پیدا کردند، “تنها شرط طراحی استفاده از سقف های مسطح و دیوارهای بیرونی سفید بود”.[۱۹] همانگونه که مارک ویگلی تاکید می کند “این ایده که معماری مدرن تنها به صورت سفید معنای مدرن به خود خواهد گرفت با موفقیت در میان مخاطبان بین المللی نضج گرفت”[۲۰] این گونه مسخِ سفید شدن نه فقط به کناری راندن تزیینات بود که همچنین بیانی بود از یک شاکله ی آیینیْ زیبایی شناسی نوین. تئو ون دئوسبرگ در سال ۱۹۲۲ این ره یافت را اینگونه تبیین می کند:

. . . سبک در حال ظهور را باید “پتانسیلی مذهبی” خواند نه “اقتدار و باور مذهبی”[۲۱]

بازْ تبیین پیوریستی لوکوربوزیه از تئو ون دئوسبرگ از خود او هم اخر الزمانی تر است:

مذهب مصالح زیبا در حال حاضر چیزی بیش از اخرین تلاش های پیش از احتزار نیست.[۲۲]

تا ۱۹۳۰ تئو ون دئوسبرگ عامدانه می خواست ادعا کند شفافیت اعلاترین گام توسعه انسانی است و سفید بودگی هستیْ یزدان شناسی اش:

سفید؛ این رنگ معنوی زمان ما، شفافیتی که تمام شئون کرداری ما را جهت می دهد و این نه خاکستری و نه سفید عاجی است، بلکه سفید خالص است.

سفید؛ این رنگ دوران مدرن، رنگی که عصر ما را تحت شمول خود می اورد و این عصر را به عصری کامل، خاص و اطمینان بخش تبدیل می کند.

سفید همه چیز را در بر خواهد گرفت.

ما هم “قهوه” ای منحط کلاسیسزم و هم “آبی” منفک کننده، آبی فرقه های آسمانی را ملغی کردیم، ما جایگزینی یافتیم برای خدایانی با ریش ها و طیف های رنگی سبز.

همه چیز برای ما سفید است، سفیدِ خالص.[۲۳]

رنگ سفید، لوح نانوشته ی هستی شناسانه ای را تبیین می کند که اینده یوتوپیایی و نو مدرنِ بشریت بر ان نگاشته خواهد شد. شفافیت نگاه ارام ارام شکل می گرفت. شهر سفید جاویدان، بدون توجه به گذشته مملو از تزییناتش بر قوام ساختمان های سفید شکل می گرفت. لیندا گرانت در رمانش در تلاش برای ساختن دولت یوتوپیایی، این رویای یوتوپیایی را، از زبان اِوِلین سِرف، در شمایلی کاملا نزدیک به شهر سفید ملهم از باوهاس، این گونه تشریح می کند:

من در جدیدترین مکان جهانم، شهری خلق شده برای قرن نو و ایده ئلوگ های هنری و سیاسی اش: سوسیالیست ها و . . . که از صمیم قلب باور دارند این جا جامعه ایست بی عیب، پیشاهنگ پیشرفت اجتماعی، در جهانی که همه چیز ان نو است و هر چیزی در ان ممکن خواهد بود، حتی تولد مجدد روح انسان.[۲۴]

در میانه ی چالش ادلف لوس وار با تزیینات از یک سو و امید یوتوپیای مدرنیستی به شفافیتِ پیشرو، بین المللی و کاملا صاف کننده تمام ناخالصی ها از سوی دیگر، مدرنیسم میس ون دروهه ای نضج گرفت و متبلور گردید. این ره یافت، اومانیسم کمینه گرای باهاوس، میل یوتوپیایی و پیشرو بر به سیاق اوردن امر نو و دستْ ساخته ی سنگ تراشِ منکوب و فراموش شده[۲۵] را به همراه داشت. معماری[۲۶]؛ هنر ساختمان سازی، هنر سازنده، هنر ساختن، هسته اصلی نگره میس را شکل می دهد. میس خود را بیش از هر چیز یک سازنده می دید و نه یک هنرمند یا صنعتگر و مفاهیمی همچون سادگی، نظم و انضباط هسته اصلی نگاه او را شکل می دادند:

تمام تلاش عصر ما بر محور امر سکولار شکل گرفته است، تلاش های دنیای مبتنی بر موهومات به نتیجه نرسیده است، به موازات انکه فهم ما عمیق تر گردیده، متوجه شده ایم که اراده ای بر ساختن کتدرال ها نداریم. . . ما ارزشی برای هیچ ژستی قائل نیستیم و صرفا بر واقعیت و عقلانیت موکدیم.[۲۷] معماری اراده زمان است که در قامت فضا ظاهر می شود، زنده، پویا و نو. نه دیروز و نه فردا، صرفا [ارزش های] امروز اند که می توانند به افرینش فرم بیانجامند. تنها این سیاق از ساختنْ خلاقانه است. فرم را بر قوام طبیعت کارْمایه ها و بر اساس روش های زمانه ی مان بیافرین. این وظیفه ماست.[۲۸]

[۱]- برداشته از http://www.ctheory.net، عبارت post-theoretical به ظهور تعدادی از معماران بازمی گردد که هیچ علقه و دانشی نسبت به نظریه معماری یا اجتماعی ندارند و طراحی شان را بر قرار انگاره ها و ادراک زیایی شناسانه ای خارج از چارچوب یک غایت نظری تدوین می کنند.

[۲] – استادیار دپارتمان جامعه شناسی دانشگاه کانتربری در نیوزلند، تمرکز بر منظر و هویت ثقل پژوهش هایش را تعریف می کند، مترجم یاداور می شود حوصله بی دریغ نگارنده متن در تفسیر اصطلاحات بعضا بی نهایت شخصی و تفسیر برخی واژه ها بی شک برگردان متن را ممکن ساخته است.

[۳] – سردبیر سایت تخصصی معماری ـ شهرسازی اتووود و مدیر صفحه معماری انسان شناسی و فرهنگ

[۴] -L. Mumford, in D.L. Miller, “introduction,” Miller ed., The Lewis Mumford Reader, Athens & London: The University of Georgia Press, 1995, p.43. Source. L. Mumford, “Random Notes,” 1934, LM MSS

[۵] – اشاره دارد به مجله Wallpaper که در سال ۱۹۹۶ با شعار نمایندگی سبک زندگی مدرنیستی راه اندازی شد.

[۶] – proposed environment

[۷] -substance

[۸] – اشاره دارد به این جمله از مارکس :”هر انچه سخت است دود می شود و به هوا می رود”، عبارتی که عنوان دوم کتاب تجربه مدرنیته نوشته مارشال برمن نیز می باشد.

[۹] – ساوی و مـُـنتانـِـر تاکید می کنند میس عبارت “تقریبا هیچ” را مطرح می سازد و احتمال کمی وجود دارد که عبارت “کمتر، بیشتر است” توسط او وضع شده باشد و به اینکته نیز اشاره می کنند که خود میس هم این مانترا را به پیتر بـیــِرِنـْـز منتسب می کند، برای اگاهی بیشتر ببینیــــــــــــــد

V. E. Savi & J.M. Montaner ed. Less is more. Minimalism in architecture and other arts Barcelona: Col.legi d’Arquitectus de catalunya y ACTAR, 1996, p 12.

[۱۰] – اشاره دارد به کتاب تام ولف به نام “از باوهاس تا خانه ما” که به سال ۱۹۸۱ چاپ شد و در ان نگارنده حمله ای برنده و صریح بر شاکله های معماری مدرنیستی تحریر نمود.

[۱۱] – نسخه اولیه در ۱۹۰۸ تنظیم شد، اما لوس ان را اول بار در سال ۱۹۱۰ و در وین ارائه کرد، برگردان فرانسه ی ان در سال ۱۹۱۳ با همین عنوان به چاپ رسید و البته تاثیر عمده ان به پس از چاپ در مجله روح نو به سال ۱۹۲۰ باز می گردد.

[۱۲] – در فرهنگ علوم انسانی داریوش اشوری، رو به روی مدخل Papuan امده: (زبان ها و مردمِ) پاپوایی[در گینه ی جدید و کالدونی جدید]

[۱۳] – ریشه های زیبایی شناسی ضد تزیینات ادلف لوس را باید در جهان پیش مدرنی که او در ان نضج گرفته بود یافت، گرایشی که از یک سو میراث زنجیره بزرگ هستی The great Chain of Being است و از سوی دیگر میراث گرایش های رفرمیستی چپ رادیکال ترقی خواهی است که غالبا پشت مدرنیسم پنهان می شود.

[۱۴] -T.J.J. Altizer, The Gospel of Christian Atheism, Philadelphia: The Westminster Press, 1966, p. 22.

[۱۵] – درست است که والتر گروپیوس به سال ۱۹۲۵ اول بار واژه بین المللی گرایی را در وجه معمارانه اش به کار برد، اما عبارت سبک بین الملل اول بار توسط الفرد بار در کاتالوگ نمایشگاهی که به وسیله ی هنری راسل هیچکاک و فیلیپ جنسون در موزه هنرهای مدرن نیویرک برگزار گردید مطرح شد، پیتر بلیک بر این باور است که این عبارت و گنجاندن ان در نام نمایشگاه تلاشی بوده است از سوی راکفلرها و دیگر حامیان مالی موزه تا به اندازه ای از شدت عمل جریانی که به ظن ان ها ذاتا ضد سرمایه داری بوده است بکاهند. برای مطالعه بیشتر، مشاهده فرمایید:

P. Blake, No Place Like Utopia. Modern Architecture and the Company We Kept, New York: Alfred A. Knopf 1993, p.106, pp147-148.

[۱۶] – اشاره به مجله ای دارد که توسط لوکوربوزیه چاپ و منتشر می شد.

[۱۷] – تورنیکیوتیس بر این نکته تاکید می گذارد که معنا و عنوان درس گفتار لوس در برگردانش به فرانسه کاملا تغییر می کند و تبدیل به مانیفستی پیوریستی می شود که نفی تمام تزیینات را پی می گیرد، این خوانش از متن خود لوس را هم شوکه کرد. برای اگاهی بیشتر مشاهده فرمایید:

P.Tournikiotis, Adolf Loos, New York: Princeton Architectural Press 1994/orig. Editions Macula, Paris 1991, p.23.

[۱۸] – sub-Nietzschean nihilism: واژه ابداعی نگارنده است و به نیهیلیسمی ارجاع دارد بی نیاز از مبانی نظری و فلسفس نیهیلیسم نیچه

[۱۹] -M. Wigley, White Walls, Designer Dresses. The Fashioning of Modern Architecture, Cambridge, Mass./London: The MIT Press, 1995, p.xiv.

[۲۰] -Ibid.

[۲۱] -T. van Doesberg, “Der Wille Zum Still” Bachler and Letsch, De Stijl(p173) quoted in F. Neumeyer, The Artless World. Mies van der Rohe on the Building Art, M. Jarzombek, trans., Cambridge, Mass: The MIT Press, 1991, p.56.

[۲۲] -Le Corbusier, “The Decorative Art of Today” L’Ésprit Noveau 1925, quoted in M. Risselada ed. Raumplan versus Plan Libre. Adolf Loss and Le Corbusier 1919-1930, Delf: Delf University Press 1988. In this article (p.142)

لوکوربوزیه همچنین در جای دیگر اشاره می کند:

اما در قرن بیستم توان قضاوت ما تا حد زیادی افزایش یافته و ما سطح اگاهی خود را بالا برده ایم. نیازهای معنوی ما متفاوت اند و دنیاهای والاتردر قیاس با دنیایی که تحت شمول تزیینات تدقیق می شد همان تجربیات را در اختیار ما می گذارد. به نظر می رسد می توان گفت: هر چه انسان ها فرهیخته تر می شوند، نیاز به تزییناتِ بیشتر، در میانشان محو می شود. (مطمئنا این ادلف لوس بود که اول بار این گزاره را در شمایلی منظم مطرح کرد).

[۲۳]- T. Van Doesberg, “Vers la peinture blanche” in Art concret vol.1, no.1 (1930):11-12 in Wigley, White Walls, Designer Dresses, p.239.

[۲۴] – L. Grant, When I lived in modern times, London: Granta, 2000, p.72.

[۲۵] – نیومیر بر این نکته تاکید می گذارد که میس و لوس هر دو پسران دو سنگ تراش بودند از تاثیر سنگ مقبره و سنگ های یادمانی در اثاراش اگاه:

امر متافیزیکی، هسته اصلی واقعیت اثارشان می باشد و امر نمادین هدف اصلی شان، چرا که ان ها فراتر از جهان اشکار و فیزیکی به دنبال گستره ناپیدای معنوی اند. این معماری احترام برانگیزی است، که میس، در قامت مدلی کاملا شخصی، به هنر ساختمان سازی مدرن اعطا می کند.

F. Neumeyer, The Artless World, p32.

[۲۶] -Baukunst

[۲۷] – M. van der Rohe, “Baukunst und Zeitwille!” [Building Art and the Will of the Epoch], Der Querschnitt, 4, no.1, 1924, pp31-32 in F. Neumeyer,The Artless World, p8.

[۲۸] – Mies van der Rohe, “Bauen”, G nv.2 September 1923, p.1 in F. Neumeyer “Mies as Self -Educator” in R. Achilles, K.Harrington & C. Myhrum ed., Mies van der Rohe: Architect As Educator. Exhibition catalogue, (Mies van der Rohe Centennial Project, Illinois Institute of Technology, Chicago, 1986), p30.