الاهیات معماری در جهان طراحان پَساـ نظری(۲)

الاهیات معماری در جهان طراحان پَساـ نظری[i]ـ بخش دوم ـ مرگ [معماری] مدرن و تعلیق پیوریسم ارتدکس

نوشته ی مایک گریـمـشــــا[ii]

برگردانی از آرش بصیرت[iii]

معماری یا پیش نگره ی جامعه ایست ناتمام یا معبدی است برای جامعه ای به اتمام رسیده. لوئیس مامفورد، ۱۹۳۴ [iv]

انچه در چارچوب خوی و زیبایی شناسی مدرنیستی حادث شد، تلاشی بود که سبک بین الملل بر ساخت اورشلیم نو بر سیاقی که بر قرارش بتواند خود را فراتر از بستر [به ظن مدرن ها محدود کننده طرح] تبیین کند به انجام رساند. شهر سکولار مدرنیستی، بین المللی و جهانی، شهر نظم و انضباط بود. برج های شیشه ای و کتدرال های نوایین سکولار نه برای بازتاب شکوه خدای متعالی که برای بازتاب شکوه سازنده گانشان بر سطوح شان طراحی شده بودند. از بین بردن تزیینات غیر ضروری بازساختی بود از بافتی سکولار که در ان جامعه مدرن به تفکر مجدد می پرداخت. اگر خانه بر ان قرار که لوکوربوزیه ادعا می کرد ماشینِ زیست بود، خانه هایی که میس طراحی می کرد ماشینِ تفکر بود:

ساختمان های میس قبل از انکه سرپناه هایی کارکردی یا حتی ابژه های تفکر زیبایی شناسانه باشند، منابعی اند برای “زیست مایه ای معنوی[v]” گویی غذای ذهن اند. . . برای میس، همچون لوکوربوزیه، خانه یک ماشینِ فکر است. اما برای لوکوربوزیه خانه صرفا ماشینی است که درون ان می توان اندیشید، اما برای میس خانه ماشینی است که می توان با ان اندیشید[ ماشین میانجی و واسطه تفکر است].[vi]

زیبایی شناسی میس ون دروهه وار کلیت شهر را به ماشینی برای تفکر در و به واسطه اش تبدیل می کند؛ فکرْ ماشینی که تلاشِ مُــمِـدش تفوق روح بشری بر امر قدسی است.

تا دهه ۱۹۶۰ جامعه غربی تلاشش را برای به انجام رساندن رسالتش؛ حذف تزیینات غیر ضروری اغاز کرده بود. ظهور انسان سکولار، شهر سکولار، شیون و فغانِ “خدا مرده است” (تقریبا هشتاد سال پس از وقوعش) علیه اتمسفرِ شهری ای قد برافراشت که تا پیش از این خودش این ذهنیت را ایجاد کرده بود. در این بازه زمانی بود که برای معماران این پرسش پیش امد؛ چه خواهد شد؟ در حالی که چارلز جنکس تاریخ و مکان مرگ معماری مدرن را با تخریب مجمتع مسکونی پروئیت ایگو در سنت لوییس میسوری، مورخ ۱۵ جولای ۱۹۷۲ در ساعت ۳:۳۲ بعد از ظهر اعلام می کند، ایا نباید به خاطر اوریم که این ساختمان بیشتر شبیه همان بیان نمادین و پیوریستی برامده از نقل قول غلط ترجمه شده ی مجله روح نو[ــِ لوکوربوزیه] بود. جز این ما باید به انتهای دهه ۱۹۶۰ بازگردیم زمانی که رابرت ونتوری خط و مشی میس ون دروهه ای را با مانتراهایی هم چون “بیشتر، کمتر نیست” و “کمتر، خسته کننده است” مورد هجوم قرار داد.[vii] ( وضعیتی که تام ولف با عبارت “مدرنیسم در عصر اسکولاستیک”[viii] تبیین اش کرد). بر این سیاق است که می توان نتیجه گرفت خیز برداشتن برای خروج از نظم یا حتی فراتر رفتن و به وضعیت بعد از نظم ـ پَسا نظم ـ رسیدن را می توان همه ان چیزی دانست که در قلب پست مدرنیته تدقیق شده است و البته مهمترین نکته انکه پست مدرنیته قوی ترین نمادش را در برج [بابلی] دیگر[ix] یافت.

زیبایی شناسی لوس در زمانه خودش در امریکای انتهای دهه ۱۹۸۰ عمیقا تاثیرگذار بود. او این وضعیت را در درس گفتارش تحت عنوان “معماری” پیش بینی کرد:”کارگران امریکایی جهان را مسخر خود خواهند کرد و انسان را به طور کلی”.[x] کارگر امریکایی که ره یافت لوس را مغلوب خود ساخت، لوئیس سالیوان بود، معماری که ساختمان های ذاتا پیش مدرن اش را با تزیینات روکوکویی می پوشاند، دو رویکرد کاملا متضاد که برابر یکدیگر موضع گرفته بودند و گویی نقطه عطفی را رقم می زدند.[xi] با این حال ادلف لوس جوان کاملا ملهم از سالیوان بود و غالبا از تاثیر او بر خود سخن می گفت، انچه لوس بر ان تاکید می گذاشت ماهیت شمایل شکنانه تزیینات سالیوان بود، چرا که برای اولین بار با نگاه به شبکه ی حاکم بر پیشْ اسمان خراش های سالیوان و تعریف بالادست ساختمان به واسطه تزیینات، توجه شما نه به تزیینات بلکه به جعبه تزیین شده جلب می گردد، به انچه زیر تززینات باقی مانده است[xii]. سالیوان با جدا کردن تزیینات از بن مایه ساختمان، راه را بر انچه، در دیالکتیک ادلف لوس، می توان تحت عنوان فضای سکولار صورت بندی کرد گشود؛ شکافی که در جهان شمولی استانه ای و شکننده و بی نهایت حساس مفاهیمی همچون شفافیت، ابزارهایی همچون سفیدبودگی و مصالحی همچون فولاد و شیشه بسط می یابند. از انجایی که دکوراسیون دیگر اهمیت به ذات نداشت، طراح می توانست ان را به عنوان عنصر غیر ضروری حذف کند. از این پس سفیدکاری و حتی شبکه بندی فولاد و شیشه به بارزه هایی تبدیل می شوند که می توان انها را حضور استانه ای[xiii] نامید، حضوری که میان سازه و تزیینات حادث می شود، وضعیتی که “نه صرفا تجسمی و شمایل گون است و نه حتما ابستره و انتزاعی”.[xiv] البته سالیوان از جنبه ای دیگر تحت شمایل مدرنیسم، مدرنیته و حدوثش را به تعویق می انداخت؛ عنصر دیگری که مدرنیسم دکوراتیو متظاهرانه سالیوان اشکار می کرد انکه علی رغم بازنمایی وجوهی از جهان شمولی به واسطه سازه بنا، تزیینات کاربردی نه فقط در راستای تدقیق بنا در مکان و زمانی خاص تعریف شده اند بلکه می خواهند ان را با تاریخ نیز گره زنند؛ به بیان دیگر تزیینات “در حال حاضر” از مدرن شدن سازه جلوگیری می کند و در عوض سازه را در رویکردی مبتنی بر بستر به “زمانی پسینی” باز می گرداند.[xv]

زیبایی شناسی مدرنیستی ادولف لوس از ان رو برج ها را مد نظر قرار می دهد که گمان می کند حضور برج ها صرفا یک الزام تزیینی است. کمتر، بیشتر است، برای میس اما، بیشتر ریشه در این رویکرد دارد که هر انچه کمینه باشد حضور ماندگارتری دارد و شما [در این کمینه گرایی] شاهد حقیقتی ماندگار و همیشگی هستید و بر این قوام در خلسه تزیینات فرو نمی روید.[xvi]

با این حال پستْ مدرنیسم در قامت رویکردی مابعدِ مدرنیستی، در یک مواجه دیالکتیکی (یک مواجه هگلی؟) به دنبال یک گزاره بود “بیشتر، بهتر است[xvii]”؛ همان واقعیت هایی که تزیینات را به کل نادیده گرفته بودند، حالا تزیینات را الزامی می ساختتند. انچه پست مدرنیسم را هم در فرم کالبدی و هم از طریق صفحات مجله تایم (که خودش ستایشی اغراق امیز از پردازش اطلاعات در وجهی مدرنیستی اش است) تبدیل به بخشی از اگاهی عمومی کرد ساختمان ای تی اند تی فیلیپ جنسن بود[xviii]. به موازات این روند پیشْ [کارل] بارتی[xix] (که به استعلای کامل خداوند باور داشت و بر این نکته تاکید می کرد که خدا به وسیله هیچ فرهنگی قابل بازنمایی نیست)هایی همچون التیزر و همیلتون[xx] نیز بودند، که تمایل داشتند به مواجه با جامعه سکولار و تبدیلش به جامعه “مرگ خدایان”، در این میان اَبَـرْشاگردِ میس ون دروهه؛ فیلیپ جنسن بود که با تزیین چیپندال وار ساختمان اِی تی اَند تی به سال ۱۹۷۸(که در سال ۱۹۸۴ پایان یافت) گذر از نظام ارتدکسیِ شبکه بندی های مسطح میس وندروهه ای را کلید زد[xxi]. این کنش منادی وضعیتی جدیدی از بازی شد. در این وضعیت تزیینات، دکوراسیون و التقاط گرایی پست مدرن بود که بهشت را موکد می ساخت، البته بر سیاقی که می گفت می توانیم گذشته و سنت هایش را در شیوه ای التقاطی، شخصی و طعنه امیز به بیان اوریم. دیگر نه سطوح مسطح میس وندروهه ای و نه اگشت اشاره به اسمان هیچ یک مراد نبودند، اینجا ارایش اریب سنتوری پژواکی بود از دو انگشتی که به هم نزدیک می شدند اما به هم نمی رسیدند؛ دستی که سعی اش فشردن استعلا بود، دستی که تلاش می کرد انچه در دسترس نبود را فراچنگ اورد؛ اشاره گری که چیزی بیش از سطوح افقی را نشان می کرد اما همچنان اثیری باقی می ماند.

در اینجا شاهد بازگشت تزیینات تقریبا ۲۰ سال پیش از انیم که پیتر برگر[xxii] نظریه سکولاریزاسیون اش را انکار کند.[xxiii] اگر تلقی لوس از خدا در قامت عنصر یا ماهیت تزییناتی بی مصرف به ۱۹۰۸ برمی گردد، تحقق این گرایش در قامت سخت کیشیِ جامعه شناختی پنجاه سال طول کشید. این ره یافت فکری در حوزه معماری برای نزدیک به چهل سال به حاشیه رانده شد و از نظرها غایب ماند، لوس ان وجهی از کمینه بودگی را مد نظر داشت که خسران خدا، مذهب و تعالی را تبیین می کرد. تفکر مدرن به نظر منطقی، عقلانی و عمیقا متاثر از استدلال سکولار و شاکله ها و اثبات های علمی است. نظم و انضباط انگونه که فوکو در کتاب مراقبت و تنبیه (۱۹۷۵) نشان می دهد، در قلب زیبایی شناسی مدرنیستی و فهم از پیشرفت قرار دارند. دفاع برگر از نظریه سکولاریزاسیون به نوْ سکولاریسم سختْ آیینی منتهی گردید که نه تنها در روندهای جامعه شناختی که حتی در روندهای لیبرال یهودیْ مسیحی نیز ریشه دواند. رستاخیز سکولاری که حدوثش پیش بینی می شد نه در قامت حوادث زمین شناختی که در قالب زوالی ارام، سرخوردگی، پس نشست گام به گام و حضیض مداوم انگاره ی ساحل دواریِ ارنولدی[xxiv] ظاهر شد. خداوند و مذهب از شر منحرفین و کوردلان، بنیادگرایان و روشنفکران کم بنیه مصون ماند. مدرن زیستن عملا به معنی زیستن بدون تعالی تقریر شد.

با این حال، ایده های سکولار، در گستره ای وسیع، سعی خود را بر نضج گرفتن در محیط پست مدرن قرار دادند؛ تلاش برای بیانی کمینه، محدود و کنترل شده در جهان “هر چه بیشتر،بهتر”[پست مدرن]. در اینجا اتفاقی جالب هم در حوزه معماری و هم در حوزه وسیع تر معنویت بشری ـ البته با اهدافی متخاصم و بعضا متضاد ـ حادث شد؛ تفوق جهان درونی، حدوث این اتفاق بیشتر از ان رو بود که به موازات تعریف ظاهر معماری و طراحی پست مدرن تحت شمول التقاط گرایی، محتوای درونی عامدانه تبلور زاهدمنشی، سادگی و مینیمالیسم کالایی[xxv] شد. شما از در وارد [وضعیت] پست مدرن شده اید و خود را در جهان بیشینه ای می یابید که فارغ از تزیینات است، احساسات پیوریستی نهایتا پیروز شده بودند. در دنیای شخصی انسان ها اما چیز دیگری اتفاق افتاده بود. حساسیت پیوریستی انسان سکولار با ظهور و نضج گیری “معنویت” به شدت به چالش کشیده بود، خوی ترکیبی و تطبیق یافته التقاطی و کالایی شده در حال ظهور بود که بر قوام ان می توانستید سنت های ادوار، فرهنگ ها و مذاهب مختلف را با هم بیامیزد و سنتی نو خلق کنید و البته تمام این ها را در یک وضعیت معنوی به انجام رسانید؛ شما می توانستید در ساختمان ای تی اند تی به تعادلی معنوی دست یابید یا در ان سوگلیِ پست مدرن دیگر، مثلا هتل باناونچر.[xxvi]

امروزه که به نظر می رسد، جهانی شدن بی هیچ مانعی تجسم پست مدرنیسم است و “تزیینات بیهوده” در قامت خالکوبی دوباره ظاهر شده است، در دوره اوج گیری مجدد معنویت و بنیادگرایی، معماری [بر خلاف] دیگر شمول، تزیینات پست مدرنیستی را ارام ارام به کناری می راند. در این چند ساله اخیر[xxvii] شاهد نضج گیری حرکتی بوده ایم که “مدرنیسم نرم”[xxviii] نام گرفته؛ به روز رسانی ای انسانی از جعبه مدرنیستی که شاید بتوان بازگشت به عقبی برای به نظم اوردن گذشته و بستنِ فضا خواندش، اما این بار در وجهی انسانی، یعنی تدقیق فضایی برای زیستن. نظم، کنترل و انضباط، اما در شمولی انسانی، نه سترون [و خشک][xxix]، یک مدرنیسم راحت و نه چندان جدی[xxx].

البته کم (و شاید هم بیش) چیزی در حال اتفاق افتادن است؛ مدرنیته بر دو محور قوام گرفت: کاهندگی (متبلور در مفاهیمی همچون کمتر، فقدان، نظم و کنترل) و پیشرفت و پست مدرنیسم بر قطبی مخالف عمل می کند: افراط (متبلور در مفاهیمی همچون التقاط گرایی، تزیینات، اشوب و تنوع) و نسبی گرایی. اگر مدرنیسم عمیقا درگیر سبک بین الملل است، پست مدرنیسم معماری محلی[xxxi] را در اولویت قرار می دهد. اگر مدرنیسم به دنبال پایانی است که هنوز محقق نشده، پست مدرنیسم پایانی که محقق شده را تدقیق می کند و البته اجازه می دهد جشن این عدم را نیز برگزار کنند.

برای فهم چگونگی ظهور مدرنیسم نرم بایستی بر قرار دیالکتیک هگلی بیاندیشیم؛ وضعیتی که تحت شمول ان مدرنیته تـِـز است، پست مدرنیسم، انتی تز است و مدرنیسم نرم، نقش سنتز این وضعیت را ایفا می کند. انچه در حال وقوع است، مدرنیسمی است بدون نظریه، بدون بافت که تنها در قامت یک سبک وجود دارد. کاهندگی به ذات فضاهای داخلی مینیمال غالبا به خانه هایی با صورت های التقاطی ای از معنویات استعلایی منتهی می شود، فقدان تزیینات در خانه های ان هایی رخ نشان می دهد که خودشان به گونه ای بیهوده مزین و تزیین شده اند. نقطه اتکای این مدرنیسم نه یوتپیایی است متعلق به اینده و نه اینده گرایی محصول عصر کامپیوتر، بلکه بیشتر رهیافتی است برامده از پیشرفت مدرنیستی تحت شمول بت واره گی مدرنیسمِ وا ـ پس ـ نگر[xxxii]. اصالت، ابزارِ رونوشت سازی می شود و ما همهگی نهایتا حول گزین گویی ای بنیامین وار توافق می کنیم: اثر هنری پیشْ پستْ مدرن اخرالامر پس از تفوق عصر بازتولید ماشینی پست مدرن، هاله[xxxiii] خود را از دست می دهد.

حیاتِ تحت شمول مدرنیسم نرم، امر درونی مینیمالیستی و یک مدرنیسم وا ـ پس ـ نگر، زندگی را با نگاه به گذشته، و نه اینده، تعریف می کند و این مدرنیسم نیست بلکه کیچ[xxxiv] است. طراح دست دوم، معماری که کپی می کند، موزه هولوگرافیک[xxxv] را به حد اعلای خود رسانده است و همه چیز را در حوزه اخلاق طراحی به پایان رسانده. کاهندگی امروز دیگر حضوری التقاطی نیست و نوعی عبور از معماری محلی و روی کشیدن در مدرنیسم وا ـ پس ـ نگری بی فکر تحمیل شده ایست که از نظر فضایی و زمانی دچار جا به جایی شده است. کمینگی امروزه به معنی حاضر نبودن در زمان حال است؛ درست به مانند روایت جاری بر کتاب پیکانِ زمان(۱۹۹۱) نوشته مارتین آمیس؛ حیات، تقریبا، زیستن در گذشته است.

مینیمالیست ها، مدرنیست های وا ـ پس ـ نگر در حوزه طراحان داخلی، معمار/ طراح مدرنیسم انسان مقیاس ـ که البته یک جورهایی ناسازه گویی است ـ حالا به بخش دوم گزین گویه ی مامفورد عینیت بخشیدند. ان ها زندگی شان را در رونوشتی دائمی از اصالتی که باور دارند در دیگر سوی پست مدرنیته نهفته است بنانهاده و در ان می زیند. ماهیت بالینی فضاهای داخلی ای که طراحی می کنند، تلاش برای احیای گذشته در قامت پیشرفتی نو آیین، تدقیق سبک زندگی و سبک حیات به عنوان زیستنِ مقلدانه هم در بعد فضا و هم در بعد زمان به یک جاْکـَـنـِـش منتهی می شود، این وضعیت نه مدرن [اصیل] است و نه پست مدرن، فقط می توان میانْ مایه خواندش.

در عین حال مسئله مهم دیگر، توجه به ان چیزی است که من عظمت گرایی تکنولوژیک واجد روح ارگانیک می خوانمش، که گویی بیان دیگر و بی نهایت رایج میان مایگی مابعد پست مدرنیته است. مدرنیسم وا ـ پس ـ نگر، بیانی بومی (در اینجا خانه و یا فضای زیست) از پی گیری مجدانه یک وجود تکنولوژیکی شده است:”بیان غایی جدایی و عبور از[پارادایم] انسان عادی، شمولی که بر قرار ان انسانِ خودْ اگاه و خاضع می تواند حیاتی را بزیید که در ذات خود صورتی است از هنر اجرا، البته تنها و تنها تحت شمول سیاقی خاص و سکناگزین در فضایی خاص”.[xxxvi]

مسئله دیگری که هنوز مد نظر نیامده است ارتباط عمیق و از نزدیک مدرنیسم وا ـ پس ـ نگر و اثار آیکنیکی[xxxvii] همچون موزه گوگنهایم فرنک گری در بیبائوست. این ساختمان های شرکتی/ عمومی و کامپیوتر مبنایِ( هنوز نمی دانیم نرم افزارهای طراحی “ابزارند یا نه، همکارند”[xxxviii]، “دستگاهی تولید کننده اند . . . یا نه ابزار ترجمه اند”[xxxix]) تیتانیومی، فرمی از هنر اجرا هستند که ناخواسته تقلیدی اند از نماهای پیشْ مدرنیستی ای که در ان ها تمرکز بر نمای خارجی تزیین شده در قامت دکوراسیونی است که نیت واقعی اش پنهان سازی انچیزی است که تزیین می کند.

این ساختمان ها از ان رو میان مایه اند که غالبا مورد قبول عامه مردم قرار می گیرند و مباحث مطرح بر ان ها غالبا پوسته و وجه بیرونی اثر را مد نظر می اورد، نه انچه واقعا به نمایش می گذارد، بر این مدار تحلیلی موزه بیلبائو عملا خودش ( یا در واقع گری + کامپیوتر) را به نمایش می گذارد و نهایتا حضوری است بدون هیچ فهم درونی ای و این البته با فهم پردازی مجسمه ی سگ کلاسیک برگ آرایی شده جف کونز که بیرون از موزه جانمایی شده است[xl]، متفاوت است، اگرچه هم سگ و هم ساختمان فزونی میانْ مایگی هنر کیچ و فروپاشی عمق معنایی را نمود می بخشند. چرا که اگر فضای مدرنیستی وا ـ پس ـ نگر ارائه ایست از گذشته خیالی جاْکن شده با اینده ای کم و بیش سیبورگ وار و بر این ره نمی تواند مدرن باشد، طراحی کامپیوتر مبنا[xli] (کـَـد) نیز، حال حاضر را هم از تاریخ و هم از بوم جدا می کند. چنین اینده گرایی وا ـ پس ـ نگرانه ای پیش از این تاریخ مند و دسته بندی شده است ـ چارلز جنکز ان را “بیلبائویزم”[xlii] می نامد.

جنکز این اصطلاح را برای تاکید بر معماری ای به کار می برد که خودْ ارجاع است. با این حال طراحی کامپیوتر مبنا عملا ارجاع را از ساختمان های پیش نمونی ای همچون بیلبائو به امکانات نرم افزاری و مصالح تغییر می دهد، وضعیتی که پوسته، نما و وجه بیرونی بنا را در قامت تزیینات خالص محل ارجاع قرار می دهند. این حضور بیرونی در شمایلی محقق می شود که در زبان ارگانیکش، عملا، گونه ای از معماری تقلیدی سیبرگ گون را می افریند و بر این قوام به همان میزانِ جعبه های سفید مکعب مانند ـ البته این بار اصلاح شده ـ مینیمالیستی و البته میان مایه اند.

اگرچه جنکز می تواند اصطلاح “معماری خلسه”، که تحت شمول ان فرم های معماری بیشتر برای “القای حالت خلسه در مخاطب”[xliii] به کار می ایند را مورد استفاده قرار دهد، باید توجه داشت خلسه اینجا بر یک جریان پست مدرن معمولیِ نو رمانتیک/ نیو اِیج متمرکز است که “طبیعت” را بستری برای بسط اصالت می بیند. جنکز به یک چنین “معماری غیرخطی/ پیچیده”[xliv] همچون معماری ای “نزدیک به طبیعت که در تنوع نامحدودش” و کامپیوتر مبنایی فرکتال اش متبلور گردیده و البته “خودْ مشابهت [را به منصه ظهور می رساند]، نه مشابهت همگانی مدرنیسم [را]”.[xlv]

با این حال انچه معماری ارگانیک واقعا بازمی نمایاند، جاکنی “طبیعت” و پرتاب کردنش درون استعلایی فراْ واقعی از تکنولوژی ناب در قامت حضوری غیر طبیعی است. “طبیعت” حالا به “معاصر” تبدیل شده است، وضعیتی که به سرعت زمانْ گیر و در چارچوب تاریخ تعریف می شود و به نشانی تبدیل می شود از محیط مصنوع ای بی نهایت دور از اسمان خراش های میس ون دروهه وار یا جعبه های سفیدی که ساخته می شدند یا می شوند، چرا که بازنمایی های مدرنیستی همگی تلاش هایی اند برای تدقیق افقی سکولار و انسانی به مثابه پایه ای برای اقتدار و هویت. طرد تزیینات بی مورد همچون نشانی از امید و ازادی و اصالت تفسیر می شود و بیلبائویسم، در تلاشش برای بازنمایی صنعتی امر “ارگانیک” در قامت چیزی که هم هویت دارد و هم مطلوب است همسان معمارانه ایست برای اصلاح ژنتیکی. طبیعت به کمک تکنولوژی تحت شمول بازنمایی صورت های اصیلی از “طبیعت” بازسازی می شود ـ البته در چارچوب مانیفستی پیوریستی ناسازه وار و از منظر ارجاعی معلق؛ درست به مانند شرایطی که هنس ای بلینگ “سوپرمدرنیسم” می نامد:

مینیمالیسمِ امروز، به لطف پیشرفت هایی که در حوزه تکنولوژی و مصالح ساخت حادث شده، از همیشه پیوریستی تر است.[xlvi]

بنابراین اگر مدرنیست های میس باور بیان “امر معاصر” را در چارچوب تجربه انسانی ( مرگ خدا و وجود سکولار) تدقیق کردند، انچه بیلبائویسم پیشه کرده است، جاْکن کردن “امر معاصر” با نـُـسـَـخ رونوشت گونه ای از رویکردهای تکنیکیِ ارگانیک است، وضعیتی که تحت شمول ان انسان عملا به “تزیینی بیهوده” بدل می شود. حضور غالب چنین پوسته های تکنولوژیکی ای که سودای ارگانیک بودگی در سر دارند سویه ی دیگر فقدان حضور مدرنیسم وا ـ پس ـ نگر است. بیلبائویسم برامده از طراحی کامپیوتر مبنا، به طور کامل کارکرد را در فرم غرق می کند یا به بیان بهتر کارکرد را در بازنمایی تکنولوژی به مثابه “تزیینی الزامی” تدوین می نماید. در نگاه کلی انچه بدان رسیدیم صرفا فرانمایی در وضعیتی است که مانترای “خیلی زیاد هم کم است” فراگیرترین شعاری است که می توان به ان تاکید کرد: انچه از دست دادیم معناداربودگی نیست، بلکه خود معناست و به همین سبب است که به انگاره روی اوردیم.

در حال که مارک سی تیلور برخی فیلم ها را گواهی بر “ظهور فرهنگ شبکه”[xlvii] ای می بیند، می توان نتیجه گرفت در بیلبائو”فرم پیچیده[xlviii] می شود”[xlix] و خطوط مدرنیستی شمایلی “دینامیک” و “ارگانیک”[l] به خود می گیرند و درست همین جاست که خوانشی غلط حادث می شود و تکنولوژی شبکه ای محملی بر “امر واقع” قلمداد می گردد. بنابراین همانگونه که کتدرال به واقعیتی هنجارین اشاره دارد، واقعیتی که به باوری نسبت به تجربه سکولار وجود خارجی داشت، امروزه نیز بر قرار انچه بیلبائویسمِ مبتنی بر فرایند طراحی کامپیوترْ مبنا مقرر داشته، فقط تکنولوژی است که می تواند جایگزین خدا(ی پیش مدرنی شود) که در شمایلی مستقل از بشریت وجود دارد.

مهمترین چالش مامفورد پاسخ به پرسش بود که پس از مقبره چه خواهد امد. حالا می دانیم مقبره مینیمالیستی خالی بود، ممکن است مقبره ای که در بیلبائو ساخته شده هم خالی باشد . . . ایا معماری [از میس ون دروهه تا فرانک گری] مشغول پرستش مقبره ای خالی نبوده است؟

[i]- برداشته از http://www.ctheory.net، عبارت post-theoretical به ظهور تعدادی از معماران بازمی گردد که هیچ علقه و دانشی نسبت به نظریه معماری یا اجتماعی ندارند و طراحی شان را بر قرار انگاره ها و ادراک زیایی شناسانه ای خارج از چارچوب یک غایت نظری تدوین می کنند.

[ii] – استادیار دپارتمان جامعه شناسی دانشگاه کانتربری در نیوزلند، تمرکز بر منظر و هویت ثقل پژوهش هایش را تعریف می کند، مترجم یاداور می شود حوصله بی دریغ نگارنده متن در تفسیر اصطلاحات بعضا بی نهایت شخصی و تفسیر برخی واژه ها بی شک برگردان متن را ممکن ساخته است.

[iii] – سردبیر سایت تخصصی معماری ـ شهرسازی اتووود و مدیر صفحه معماری انسان شناسی و فرهنگ

[iv] -L. Mumford, in D.L. Miller, “introduction,” Miller ed., The Lewis Mumford Reader, Athens & London: The University of Georgia Press, 1995, p.43. Source. L. Mumford, “Random Notes,” 1934, LM MSS

[v] – spiritual sustenance

[vi] – R. Padovan, “Machine à Metier” in R. Achilles, K. Harrington & C. Myhrum eds., Mies van der Rohe: Architect as Educator, p.25.

[vii] -R. Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, 2nd edition, New York: The Museum of Modern Art, 1966, 1977, pp.16, 17.

[viii] ـ تام وُلف در صفحه ۱۰۸ کتابش، پیش اگاهانه ترین قرینه سازی را تدوین می کند:

این نبوغ ونتوری را می رساند. او مدرنیسم را به عصر اسکولاستیک گره زد. فلسفه اسکولاستیک در قرون وسطی علم کلامی بود که به واسطه ان ظرافت و دقت دیگر متکلمان را راست ازمایی می کردند. این فلسفه در قرن بیستم ان سیاقی از معماری است که به واسطه ان معمار بودن معماران راست ازمایی می شود.

[ix] – اشاره دارد به گذر از برج بابل دوران مدرن و روی کشیدن در انگاره ای شبیه به ان در دوران پَسامدرن.

[x] – A. Loos, “Culture” (1908) in Y. Safran & W. Wang eds., The Architecture of Adolf Loos, An Arts Council Exhibition, Arts Council of Great Britain, 1985, p.97.

[xi] -See L. Sullivan “Ornament in Architecture” (1892) in R. Twombly ed.Louis Sullivan. The Public Papers, Chicago: University of Chicago Press, 1988.

[xii] – این تفسیر برامده از این پس زمینه تاریخی عملا امکان تحقق جعبه های فاقد تزیینات را محقق ساخت.

[xiii] – liminal presence

[xiv] – Wigley, White Walls, Designer Dresses p.30.

[xv] – فیلیپ جانسن، شاگرد میس در این مورد می گوید:

میس هیچگاه هیچ چیزی را از هیچ جایی و هیچ کسی در کارهایش نیاورد. او عمیقا یک دنده بود در مقابل این رویکردها مقاومت می کرد. موفقیت او در سیستم ساخت مبتنی بر فولاد است و البته این هم تصادفی حادث نشده است چرا که ساختن از منظر او به معنای تمسک بر تکنیک زمانه ماست؛ بیانی تکنولوژیکی از زمانه ما.

J.W. Cook & H. Klotz, Conversations with Architects,London: Lund Humphries 1973, p.28.

[xvi] – برای اگاهی بیشتر ببینید فصل نهم کتاب یک نظریه معماری تحت عنوان بنیادگرایی هندسه نوشته نیکوس ای سالینگاروس: ۲۷۸-۳۰۱

[xvii] – ارجاع دارد به مانترای more is more، که بدیلی است برای less is more و البته نمایه ایست از دورانی که در ان به واسطه وضعیت اقتصادی مناسب در مقیاس جهانی نوعی فزونی خواهی در میان مردم رواج دارد، نمود کامل این بیشینه خواهی را می توان در فیلم وال استریت ساخته اولیوراستون مشاهده کرد، انجا که قهرمان فیلم می گوید “حرص و از خوب است”.

[xviii] – فیلیپ جنسن روی جلد مجله تایم رفت، در ۷ ژانویه ی ۱۹۷۹ فرانتز شولتز نوشت:

او با نگاهی خیره و از بالا به مخاطب ماکت ساختمان را در دست گرفته است، استعاره پس زمینه تصویر واضح است: رابرت موزز و قانون هایش.

شولتز همچنین از رابرت هاجز نقل می کند، علی رغم تمام معماران دیگری که در همان بره فعالیت داشتند و چه از نظر تعهد و چه از نظر اصالت تاثیر بیشتری بر جنبش پست مدرن داشتند، فیلیپ جنسن در قامت کسی ظاهر شد که بیش از هر کس دیگری برای جنبش پست مدرنیستی مشروعیت اورد.

F. Schulze, Philip Johnson. Life and Work, New York: Alfred A. Knopf, 1994, pp.344, 345.

[xix] – کارل بارت(۱۸۸۶- ۱۹۶۸) برجسته ترین متألّه پروتستان نسلى بود که به سبب تجربه شوک آور جنگ جهانى اوّل تکان خورده و در پى ایجاد شالوده اى جدید براى الاهیّات مسیحى بود. او در مبارزه کلیساى آلمان با نازیسم نقشى پررنگ داشت، و پس از جنگ جهانى دوّم، تأثیرى جهانى بر فراسوى مرزهاى پروتستانیسم گذاشت. بارت با اینکه در آغاز تحت تأثیر سوسیالیسم مسیحى بود، بعدها به انکار چنین روایت «منفصل»ى از مسیحیّت پرداخت، روایتى که به گمان او دیگربودگى خداوند را کمرنگ کرده و یا آن را نادیده مى گیرد. به باور بارت، فاصله کیفیِ نامحدودى میان امر لاهوتى و امر بشرى وجود دارد و تلاش جنبش روشنگرى براى تاریخى کردن و اینجهانى کردنِ وحى عمیقاً اشتباه بوده است. این «الاهیّات دیالکتیکى» شمارى از برجسته ترین متألّهان را در دهه ۱۹۲۰ جذب کرد. با این وجود، بعدها بارت احساس کرد که باید به گونه اى این شکاف را با امر لاهوتى پر کند و از این رو «الاهیّات کلام»اش را شرح و بسط داد. مفهومى از معرفت، که با ایمان در مراوده است، در این رویکرد جایگاهى مرکزى دارد، و همین است که فهم و عقلانیّت الاهى را ممکن مى کند. بر همین اساس بود که بارت اثر عظیم خود یعنى «اصول عقاید کلیسا» (۷۰۱۹۳۲) را بنیان نهاد. در این اثر، او بر سرشت خود شرح گرِ کتاب مقدّس تأکید مى کند (در مقابل مطالعات قرن نوزدهمى کتاب مقدّس که نیاز به یک رویکرد تاریخى به متن را برجسته مى کردند) و نیز بر اهمیّت مسیح در فهم الاهیّات و سرشت انسان. او یکى از مخالفان مصمّمِ الاهیّات طبیعى بود، و منتقدِ این تصوّر که فلسفه مى تواند مکمّلِ الاهیّات باشد. اومانیسم بارت از نوع اومانیسم خدا مرکز مسیحی است.

[xx] – For a good overview see Thomas J.J. Altizer and William Hamilton,Radical Theology and The Death of God, Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, Inc., 1966. For an intellectual history see Thomas J.J. Altizer ed. Toward A New Christianity: Readings in the Death of God Theology,New York: Harcourt, Brace & World, Inc. 1967.

[xxi] – جدا از انکه جانسون با عبارت من یک فاحشه هستم، عمق تاثیر اقتصاد بر معماری را نشان می دهد تلاش نگارنده تبیین تلاش های میانه قرن بیستم است بر عبور از مدرنیته و خودْبیان گری جامعه سکولار در قامت ساختن چیزی نو.

[xxii] – استاد بازنشسته جامعه شناسی و الهیات دانشگاه بوستون آمریکا و از جامعه شناسان جریان ساز در حوزه دین
[xxiii] – در دهه ۶۰ پیتر برگر در خط مقدم انچه نظریه سکولاریزاسیون خوانده می شود قرار داشت، نگره ای عمیقا بر این فرض بنا شده که جامعه غربی تا انتهای قرن بیستم تماما سکولار خواهد بود. با ظهور و اوج گیری بنیادگرایی، نیو ایج و احیای مسیحیت پنطیکاستی، وی به اجبار نظریه خود را رد کرد. ببینید:

See P. Berger ed. The desecularization of the world: resurgent religion and world politics,Washington D.C.: Ethics & Public Policy Centre, 1999.

[xxiv] – اشاره دارد به متیو ارنولد(۱۸۲۲ـ ۱۸۸۸) شاعر و منتقد فرهنگی اهل انگلستان، شعر ساحل دوار Dover Beach وی را رساترین بیان علاپق معنوی انگلستان عصر ویکتوریا به شمار می آورند

[xxv] -commodified minimalism

[xxvi] – برای مطالعه نقدی اساسی بر هتل بناونچر و فتیشیزه کردن ان توسط فردریک جیمسون در گفتمان پستْ مدرنیسم ببینید درس گفتار جان نیدام را:

“A Brief Excursion into Hotel-Theory” in his The Departure Lounge: Travel and Literature in the Post-Modern World, Manchester: Carcarnet, 1999.

[xxvii] – نوشتار در سال ۲۰۰۴ به رشته تحریر در امده لست.

[xxviii] – ترکیب اشاره ای است به فرم نرم تئوریزه شده بر قوام ریزوم وارگی ژیل دلوزی، برای اگاهی بیشتر می توانید مشاهده فرمایید “تاخوردگی یا داخل اندبشه” از کتاب فوکو، نوشته ژیل دلوز را با برگردانی از نیکو سرخوش و افشین جهاندیده که توسط نشر نی به بازار کتاب عرضه شده.

[xxix] – شاهد این مدعا ورود این واژه به گفتمان مجلات سرگرم کننده ای همچون خانه و تفریحات است، سردبیر مجله در شماره اوریل و می ۲۰۰۲ می نویسد:

اگر سبک طراحی ای باشد که راحتی زندگی ما را اولویتش قرار داده باشد، ان سبک بایستی مدرنیسم نرم دوـ ماهیتی باشد؛ ترکیبی از معماری مطنطن قرون وسطایی، خطوط واضح، مصالح طبیعی و پوسته های جدا کننده ی براق؛ در کل معماری ای که لحنی لوکس از وضعیت مدرن ارائه می کند و بر این قرار ان خشکی تاریخی را از پیکره اش می زداید.

[xxx] – معمارانی همچون کــَـس کالدر اسمیت در سان فرانسیسکو این روند را اجرایی کردند برای اشنایی بیشتر ببینید:

http://www.sanfran.com/features/SF0211Architecture.html

[xxxi] – همان گونه که فیلیپ جنسن می گوید:”راه نوین مدرن بودن عمیقا در منطقه گرایی گره خورده است”

Orig. P. Goldberger, “The New Age of Philip Johnson” The New York Times Magazine, 14 May 1978, p.14. Quoted in Schulze, Philip Johnson, p.352.

[xxxii] -retro modernism

[xxxiii] – تکثیرپذیری تکنیکی به حیطه اقتدار اثر هنری تجاوز می‌کند، اثر را از حیطه اقتدارش بر می‌کند، هاله اثر را محو می‌کند و نسخه اصل و نسخه بدل را با هم یکسان و این‌همان می‌کند. هرقدر تعداد کپی‌ها از یک اثر هنری زیاد شود آن اثر اصلی همچنان اقتدار خودش را حفظ می‌کند. یعنی این بدل به میزان بسیار گسترده‌ای در سطح جهان و در میان توده‌ها تکثیر می‌شود اما اقتدار اثر اصلی و اصالت اثر اصلی و آن حیطه اینجایی و اکنونی خلاقیت اثر اصلی را نگرفته است، والتر بنیامین در این زمینه از واژه از “هاله”Aura ن ام می‌برد. هاله همان چیزی است که اصالت اثر را تضمین می‌کند. به دیگر سخن اقتدار اینجایی و اکنونی اثر را حفظ می‌کند.

[xxxiv] – Kitsch: اول بار در قرن نوزدهم در المان به کار برده شد و به اشیا هنری یا شبه هنری تقلید یا تکثیر شده و مورد مصرف مردم تازه به دوران رسیده اطلاق می شود.

[xxxv] – کارکردی استعاری دارد و به معماری ای ارجاع دارد که گذشته را در قامت مجموعه ای از تصاویر فاقد مابه ازای مادی و ذاتی و گوهری؛ بدون ارجاع به مبانی و ادله تئوریک بازمی نمایاند.

[xxxvi] -H. Pearman, Contemporary World Architecture, London: Phaidon Press, 1999, p.238.

[xxxvii] – واژه icon غالبا به معنای “شمایل” مستفاد می گردد اما در این بافت “فراموش نشدنی” نزدیک تر می نماید.

[xxxviii] -M. Sorkin, “frozen light” in architecture and process. Gehry talks,London: Thames & Hudson, 2003, p30.

[xxxix] – Ibid., p. 31.

[xl] – در سال ۱۹۹۷ موزه گوگنهایم مجسمه سگ جف کونز را خریداری و در صحن بیرونی موزه نصب کرد.

[xli] -Computer Aided Design

[xlii] -C. Jencks, Ecstatic Architecture, Chidchester: Academy Editions 1999, pp14, 167.

[xliii] -Ibid., p14.

[xliv] -Ibid., p.169.

[xlv] -Ibid., p170.

[xlvi] -H. Ibelings, Supermodernism. Architecture in the Age of Globalization, Rotterdam: Nai Publishers, 1998, p.51.

[xlvii] -M.C. Taylor, The Moment of Complexity. emerging network culture,Chicago & London: university of Chicago press, 2001

[xlviii] – واژه complex را می توان به تو در تو، در هم تافته و عقده نیز برگرداند، که در این متن اشاره ای نیز به این لایه مفهومی رفته است.

[xlix] -Ibid., pp.14, 44

[l] -Ibid., p.41.