اعاده حیثیت از رمانتیسیسم و ادای احترام به قلب

نگاهی به فیلم «ترانه تنهاییِ تهران»، محصول ایران، ۱۳۸۶، کارگردان: سامان سالور

رمانتیسیسم شهرستانی در عرصه ی سینمای ایران آنقدر بد و مبتذل تصویر شده است که در عصر کنونی و در شرایطی که آوای مدرنیته و جهانی شدن که در هر کشوری غالبن در سپهر کلان شهرها و در ایران امروز بخصوص با وجوه گوناگون زیستن در تهران تداعی و شنیده میشود؛ احیا و پاپِیَش شدن حقیقتن جسارت میخواهد. پارادایم فیلمفارسی در قبل از انقلاب، به جهت آمیختگی غلیظ و دلزننده اش با امورات جنسی و آداب و سلوک کاباره ای و داش مشدی وار، چنان تاثیر مخربی بر روشنفکران، اقشار نوگرا و تجددخواه ایرانی برجای گذاشت که به مجرد وقوع انقلاب و تغییرات رادیکال و ساختاری در فضای فرهنگی کشور، آنچه از آن تحت عنوان «سینمای معناگرا» نام برده میشود با پشتوانه ای غنی از فرهنگ پایداری و ایثار و شهادتِ برخاسته از جنگ تحمیلی، یک تنه به مصاف زدودن آوارهای فرهنگی و اجتماعی ناشی از فیلمفارسی رفت. سینمای دفاع مقدس بطور اعم و سینمای حاتمی کیا بطور اخص در قالب چنین تحول و گذاری قابل نقد و بررسی است. اگر فیلمفارسی تماشاگران خویش را آنچنان به رعشه و هیجان درمیآورد که پرتاب بطریهای الکل به پرده ی نقره ای سینما و نعره های ناشی از سیاه مستیها در خارج از سالن چندان دور از انتظار نبود؛ حال بینندگان سینمای معنا گرا که سعی در تعالی هرچه بیشتر فرهنگ جبهه و شهادت داشت؛ انسانهای فرهیخته ای بودند که در سبکی راهوار و البته پرتکلف و مذهبی از زندگی، بیشتر در قید معنوی زیستن بودند تا آلوده و غرق شدن در مادیات و تجملات ناشی از زندگی سرمایه سالار و “طاغوتی”. روستانشینانی که در فیلمفارسیها برخوردار از تصویری هالومنشانه و دلقکوار بودند و در تب مهاجرت به تهران و عیش و نوش در کاباره های لاله زار میسوختند حال در سینمای معناگرای پس از انقلاب، با تغییر ی ماهوی از “هیچ ندارِ روستایی” به “حاشیه نشین” شهری، تغییری که سرمنشاءش را میتوان تا اصلاحات ارضی ردیابی نمود؛ سنگ بنای انقلاب را گذاشته و آنگاه با جانفشانی در هشت سال جنگ، در ژانر سینمای دفاع مقدس و سینمای معناگرا تقدیس میشدند. اما هم رمانتیسیسم فیلمفارسی با ویژگیهایی همچون جاهل مآبی، فردین بازی، غیرت، یقه چاک دادنهای ناموسی، احساساتگرایی و سانتیمانتالیسم، و هم معنوی گرایی پس از انقلاب در فقدان “روستاییت” و کلیه المانهای مربوط به آن مشترک بودند. پیش از انقلاب، روستاییت در شمایل رعیت وار خویش زیر حجم عظیم و آوارگونه ی تغییر و تحولات اجتماعی و سیاسی-انقلاب و اصلاحات ارضی- مدفون بود و پس از انقلاب و با وقوع جنگ نیز صحبت از تفکیک روستایی و شهری چندان موضوعیتی نداشت. همزمان با آغاز دوران سازندگی، و بازسازی خرابیهای ناشی از جنگ، بهره گیری از رانتهای دولتی و اصالت یافتن سرمایه، و نرد عشق باختن اقتصاد ایران با سیاستهای تعدیل ساختاری بانک جهانی و صندوق بین المللی پول، مظاهر و رفاهیات ناشی از رشد اقتصادی سبب شکلگیری طبقات متمولی شد که هسته ی مرکزی اش را اتحاد نامقدسی میان مدیران رده بالا و خوانینی-سرمایه داری کمپرادور- تشکیل میدادند که با بهره گیری از میراث ارضی قبل از انقلاب خویش، ضمن بورژوا نمودن سپهر اجتماعی در ایران، نوعی حس “فراموش نمودن و به قهقرا رفتن” آرمانها و اصول اولیه ی انقلاب، را در دل و جان بانیان انقلاب که بعضن در سطوح بالای حاکمیتی صاحب نفوذ بودند؛ تلقین مینمودند. گفتمان بازگشت به روستا و روستایی ساده دل و خونگرم و باصفا اینبار در قالب سریالهای شبانه ی تلویزیونی که در واپسین ساعات شب از شبکه های تلویزیونی پخش میشد؛ بازتولید شده و ضمن اینکه خستگی را از تن کارمندان دولت و زنان خانه دار میزدود؛ پادگفتمانی بود در برابر مدرنیته ی شهری و افسارگسیخته ای که حال با آرمانها و شعارهای انقلاب سرشاخ شده و وارد نزاعی طبقاتی میشد. همان نقشی را که پیش از انقلاب «روستاییتِ» مظلوم در رمانهای محمود دولت آبادی(کلیدر)، نیما یوشیج(مرقدآقام)، ابراهیم گلستان(از روزگار رفته حکایت)، مهشید امیرشاهی(دده قدم خیر)، م. به آذین(دختر رعیت) ایفا مینمود؛ حال در قالب سریالهای شبانه ی صدا و سیما- البته سطحی و کم مایه – بازتولید میشد. با آغاز دوران اصلاحات و توسعه سیاسی که هر دو خاستگاههای شهری داشتند؛ گسل روستایی/شهری حال بدل به نزاع و گسل حاد تهرانی/شهرستانی و بیشتر و حادتر از آن بالای شهری/پایین شهری میشد. کلانشهرهای ایرانی در حال پوست اندازی فرهنگی/جغرافیایی و قطبی شدنی چنان دامنگستر و عمیق بودند که حتی سیمای محلات شهرها و شهروندان ساکن در آنها نیز متفاوت و متخالف میشد. بالای شهریهای اصلاح طلب و لیبرال حال در برابر پایین شهریهای راستگرا، محافظه کار و مومنی قرار میگرفتند که با کینه به دل گرفتن از بالاشهریها، هشت سال بعد به دامن رادیکالیسم- لمپنیسم پناه میبرند. بازار انگ زنی داغ میشود؛ بالاشهریها، مایه دار ،بچه سوسول، ژی گولو و بیغیرت میشوند؛ و پایین شهریهایِ جاهل مآب، وارثین راستین انقلاب، جنگ و آرمانهایش، ورّاث رمانتیسیسمی که در کوره ی انقلاب پالوده شده بود؛ داش آکلیست بود و با معرفت، غیرتی و ناموس پرست، اما الکلی و کاباره ای خیر، چراکه سالها قبل در کشاکش انقلاب، کاباره ها و رقاص خانه ها ناپدید و مساجد برپاشده بود که معنویت و رشادت ناشی از فرهنگ شیعی را در آن پایین مایینهای شهر، بازتولید و تقویت مینمود. درحالیکه طبقه ی متوسط نحیف و لاغر ایرانی خود را با تئوریهای التقاطی در دپارتمانهای دانشگاهی نشئه میکرد؛ و میان قفسه های خاک خورده ی کتابخانه ها وول میخورد؛ قطبهای جامعه پولاریزه شده ی کلانشهری، رودرروی هم صف آرایی نموده و تحولات سرنوشتساز کشور را رقم میزدند.

نصابهای شیرین، تودل برو، سمپات، با معرفت و “پایین شهریِ” «ترانه ی تنهایی تهران» تیپهایی هستند که سامان سالور با درک عمیق انسانشناختی و جامعه شناختی خویش از تحولات فوق و فضاهای اجتماعی و فرهنگی و اقتصادی کلان شهری ایران، در دستگاه شخصیت پردازی دقیق خویش آنچنان بسامان کرده؛ پخته و ورز داده است که بیننده ی خویش را پس از تماشای فیلم در آمیزه و معجون جنون آسا و جادویی از اشکها و لبخندها رها میسازد. اینک رمانتیسیسم که در کشاکش بدمستیهای کاباره ای و دعواهای ناموسی فیلمفارسی بی آبرو شده؛ در بالیوود به کشتار و کرشمه های بدنی منحصر و در سینمای دفاع مقدس آنچنان استعلاء یافته و به آسمانها رفته و از تیررس و دیدرس مخاطب عادی و انسان معمول زمینی خارج گشته بود؛ چنان واقعی و زمینی و بروز میشود که هم پایین شهری و هم بالاشهری به ستایش و همذاتپنداری با آن خواهند نشست. نصاب پایین شهری/شهرستانی ای که عاشق میشود اما به دام سانتی مانتالیسم نمی افتد؛ عقل را تعطیل نمیکند؛ او خود مهندس مخابرات است- هرچند که مهندسی به نصابی ماهواره تقلیل یافته ؛ مگر در جامعه ی امروز بعضن چنین نیست؟- و دغدغه ی نسوختن ال ان بی و ریسیور را دارد؛ اما بلافاصله بر پشت بام با رقصی عربی قِر میآید؛ جاهل مآب است اما واپس مانده؛ یقه دران، و قدیمی نیست؛ الکلی نیست؛ با دود و دم نسبتی ندارد؛ عملی نیست اما عملگراست. لهجه ی سبزواری را آنچنان شیرین و غنی تکلم میکند که بیننده را ترغیب به یادگیریش میکند؛ اینجا لهجه ی شهرستانی/روستایی همچون آثار شبه فرهنگی وطنز تلویزیونی به ابتذال کشیده نمیشود تا اسباب خنده ی تماشاگرِ زاویه گرفته با اصالت فرهنگی خویش و پولزده را فراهم آورد؛ لهجه شخصیت پرداز است نه اسباب مسخره گی و تفنن. نصابهای کوتاه و بلند سالور از دو فرهنگ تهرانی و سبزواری، گرچه بر شکاف تهرانی/ شهرستانی اشاره هایی دارند اما گسل اصلی بر بستری از رمانتیسیسم پایین/بالا شهری خصلتنمایی میشود. بذله گوییهای مکرر، واژه های محلی و حاضرجوابی های محشر و شیرین سبزواری/مشهدیِ نصاب کوتوله و بی نصیب از زیبایی چهره اما مهربان، خوش قلب و با معرفت فیلم- مرد فیلنمای لینچ را یادتان هست که چطور اشک بیننده را درمیآورد؟- ضمن پیشبرد داستان و بردوش کشیدن ثقل دراماتیک اثر، واجد خصلتی انقلابی و فرح زاست که روحیه ی رسمی، خشک، قهرمانپرور و “پایتختی” بسیاری از فیلمهای ایرانی را میشکند؛ پایین شهریِ تحصیل کرده ای که با کمال احترام جلوی دختر زیبای بالاشهری مینشیند و معصوم گونه و فرشته وار لهجه ی سبزواری خویش را به تهرانی جراحی میکند یا برای آنکه خودش را در دل دختر جا کند؛ جُکی سرد و مضحک تعریف میکند-اگر فیلمفارسی بود شک نکنید که نگاههای او به دختر اروتیک بود؛ تجاوزی صورت میگرفت و از پی آن قتلی- وسایل خانه اش پرتِ خیابان شده اما به مشتری بالاشهری خویش حق میدهد که پولش را به دلیل اهمال کاری در نصب ماهواره ندهد. رمانتیسیسم سامان سالور امروزی و منصفانه است. دغدغه دارد و متعهد و در تب و تاب یک مصالحه و آشتیست که برای فضای اجتماعی ایران بسیار سازنده است. میتوان هم پایین شهری بود؛ هم موسیقی زیرزمینی گوش داد؛ هم مهندس مخابرات بود هم معرفت داشت؛ هم فقیر بود و هم در تمنای وصال یک زیباروی بالاشهری خیالپروری نکرد-به یاد داشته باشید که شکستن بطری حاوی ستاره های سبز، خود شکستن خیالپروریِ پوچ است. در واقع جمع کردن ستاره ها و آویختن گلها صرفن نوعی بازی بامزه و در عین حال پذیرش حسرتخوارانه ی شکافهای عمیق طبقاتی است- رئالیسم شاعرانه ی سالور در جهان اثر و در نماهای قدم زدن و گفتگوی شبانه آنجا و آنزمانکه شهر به خواب رفته و در برابر شخصیتها کرنش نموده؛ به اوج میرسد. میل کلام محوری درام بسمت بی نهایت وقتی جغرافیا به صفر میل میکند و در تقابلی دیالکتیکی جبر خویش را نیز در قالب موسیقی زیرزمینی و نماهای پی درپی از برج میلاد به رخ میکشد. ترانه ی تنهایی تهران در این برهوت آثار سینمایی عمیق و محترم، به منِ بیننده ی تشنه ی احترام یادآور میشود که میتوان بنحوی ظریف، خلاق و هنرمندانه هم از فرهنگ جبهه و جنگ تجلیل نمود؛ و هم از موسیقی زیرزمینی، هم نقدی گزنده بر فقر وارد نمود؛ هم کار را به تخطئه ی فرهنگها و طبقات نکشاند؛ هم تماشاگر را خنداند هم میراث و فرهنگ محلی را به سخره نگرفت و به ابتذال نغلطاند؛ از نابازیگران بازی گرفت در نهایت استادی که از استانداردهای نئورئالیسم ایتالیا نیز فراتر رود؛ نیز میتوان بی استفاده از شهرک سینمایی و توپ و تانک و هزینه های آنچنانی، یا خودنماییهای رسانه ای مهوع، رئالیسم سوسیالیستی منسوخ و رنگ باخته؛ تنها با یک “عمار عمار یاسرِ” ساده گفتن؛ اما در بستر و موقعیتی که زبردستانه ساخته و پرداخته شده؛ فرهنگ پایداری را به اوج رساند. سالور در “چند کیلو خرما برای مراسم تدفین”، اگرچه به نوعی عارف مسلکیِ “کیم کیدکوار (Kim-Ki-Duk) پناه میبرد- تصور کنید نگاهبان یک پمپ بنزین متروک عاشق جسد یخ زده ی زنی بشود که در برفها گیرکرده؛ آدم یاد کروکودیل کیم کی دوک میافتد که زیر آب و در لحظه ی مرگ به وصال معشوق مرده ی خویش درآمد- اما در ترانه ی تنهایی تهران مابین فرهنگ بالا شهر و پایین شهر اما رو به طبقات فرودست و حاشیه ای و بر بستری از واقعیت ایستاده و به من بیننده ی طبقه ی متوسط یادآور میشود که اگر یک رسالت برای خویش قائل باشم همانا باید، تسهیل ارتباط و فرونشاندن آتش تنازع طبقاتی میان بالا و پایین شهر در کلان شهرهای ایران باشد. تدبیر و امید واقعی یعنی این. تدبیری بسادگی و زیبایی نصب ماهواره از سوی یک مهندس مخابرات برای درآوردن لقمه ای نان در جامعه ای که روح و روان خویش را در تقلایی شتابزده بسوی غربی شدن میفرساید؛ و امیدی کوچک حتی به کوچکی یک ستاره ی سبز، نمادی از عشق، درون یک بطری، هشتاد و اندی ستاره، هشتاد و اندی تلاش ناکام اما باز هم امید!

ای میل نویسنده: arm.shahraki@gmail.com