نوشته زهره روحی
ب: استقبال از سبک‌های جدید ادبی در غرب
رویکرد دوم، به معرفی سبک‌های ادبی جدیدی نظر دارد که خواهان کندن خود از رویه‌های ادبی به اصطلاح انسان‌محورانه است، ـ که از طریق ترجمه و معرفی رمان‌نویسان و مکاتب جدید غربی صورت می‌گرفت ـ به عنوان نمونه ، پرویز قریب در مجله سخن، بیانیه‌ی رمان جدید فرانسه به قلم آلن روب‌گریه را ترجمه می‌کند:”رمان جدید، آنتی‌تز قهرمان است.. نمی‌خواهد به نقل ماجراهای انسانی اکتفا کند…. پدران ما در آغاز گمان می‌بردند زمین مرکز دنیاست و ثابت است، در ادبیات نیز چنین پنداری بود که گویا انسان و مطالعه‌ی روحیات آن، عالی‌ترین کوشش هنرمند برای ایجاد رمان است. .. امروز داستایوسکی‌های جدید آنقدر قهرمانان خود را به پای میز محاکمه نمی‌کشند و تبرئه هم نمی‌کنند… در داستان‌های جدید نویسنده بیشتر به طبیعی بودن نظر دارد، وسواس اشخاصِ داستان‌های او نه مذهبی، نه فلسفی، و نه اجتماعی، بلکه صرفاً انسانی است… اساساً رابطه فرد و اجتماع را در رمان‌های جدید، همان قوانین کلی اجتماعی و فلسفی گذشته به وجود نمی‌آورند…” (روب‌گریه، ۱۳۴۲).
نوشته‌های مرتبط
اما از آن‌جا که قلمرو ادبی ـ روشنفکریِ جامعه ایران، درگیر مسائل اجتماعی و سیاسی از قبیل عدالت و برابری بود، جریانات ادبی نوخواهانه‌ی غربی اقبالی در ایران نیافتند و از حد معرفی و یا ترجمه برخی از داستان‌های کوتاه، فراتر نرفتند. از مهم‌ترین ویژگی این دسته از آثار همانا ضدیت‌شان با زیبایی‌شناسیِ اومانیسمی است که خواننده ایرانی در آثار تولستوی، رومن رولان، داستایوسکی و … تجربه کرده بود. هر چند که شاید بد نباشد به تاریخچه این نگرش ضد اومانیست که به جنگ جهانی اول و سال‌های التهاب اجتماعی، سیاسی و نیز بحران اقتصادی اروپا می‌رسد اشاره‌ای کنیم. مجله سخن در سال ۱۳۴۶، توسط ناتل خانلری، طی برنامه‌ای منظم تحت عنوان«نمونه‌ی شیوه‌های ادبی نو در جهان»، به این مکاتب ادبی (دادائیسم، سوررآلیسم، لتریسم و …) می‌پردازد. البته بدون تحلیلی مشخص از این برنامه و روشن ساختن چگونگی رابطه‌ی این مکاتب با قلمرو ادبی ایران؛ فی‌المثل ارائه تحلیلی درباره فاصله‌ی نویسندهی ایرانی با چنین سبک‌هایی.
به هر حال اکنون یعنی دهه شصت در غرب (مصادف با دهه چهل در ایران)، در عرصه نقدهای ادبی و هنری، از استقلال هنر و ادبیات سخن می‌رود. معرفی این مکاتب و آثار آن‌ها، توجه برخی از گروه‌های روشنفکری ایرانی را جلب کرده بود. به عنوان مثال معرفی آلن روب گریه و ترجمه فصلی از کتاب او، تحت عنوان «رمان‌نویس به منزله فیلسوف»، توسط سیروس طاهباز در کیهان هفته (۱۳۴۱)، و همچنین معرفی ناتالی ساروت (۱۳۴۲)، و …؛ و نا گفته نماند که هر چند در آن ایام، پرسشِ رمان چیست و نویسنده کیست، از راه ترجمه به قلمرو روشنفکری ایران راه باز کرده بود (۱۳۴۲)، اما بدون برانگیختن هر گونه بحثی جدی مطابق با چارچوب فکری منتقدان و متفکران غربی؛ به بیانی، این آثار هرگز نتوانستند با شرایط اجتماعی و در نتیجه با موقعیت مخاطب ایرانی رابطه‌ای واقعی و صادقانه برقرار سازند. و همین امر باعث شد تا شکل و شمایل کالای فرهنگی تجملی به خود بگیرند. نویسندگان، و منتقدان ایرانی، پرسش از نویسنده و رمان را، به روش خود و تحت شرایط اجتماعی خود طرح میکردند: مبتنی بر توقعات سیاسی ـ اجتماعی، و این گرایش هم خواهی نخواهی با جریان اولِ نقدهای ادبی همخوانی داشت. مثلاً ایرج قریب، در مقام مترجم در یادداشت خود درباره معرفی رمان جدید فرانسه می‌نویسد: “در برابر پرسش اساسیِ رمان چیست، داستان‌سرا کیست، چرا وچگونه باید نوشت؟ نویسندگان، هنرمندان، تئوریسین‌ها، مورخان، نقادان ادبی اعصار مختلف پاسخ‌هایی داده‌اند و هر یک به تناسب احتیاجات معنوی زمانه و ….، ولی در سال ۱۹۳۹، ژان پل سارتر… چنین نوشت: «وقت آن رسیده است که بگوییم داستان نویس به هیچ‌وجه خدا نیست، مگر آن‌که قهرمانان او بدل به عروسک‌های خیمه‌شب بازی شوند». شاید همین برخورد عقاید و افکار، آغاز دوره جدیدی را در رمان‌نویسی، پیش‌گویی می‌کرد” (قریب، ایرج، ۱۳۴۲).
زمانی که امکان تعامل بین نویسنده و منتقد ایرانی با سبک ادبیِ نوگرایانه در غرب نیست، و از طرف دیگر ضرورت ترجمه آثار فکری غرب احساس شود، شاید بهترین کار همانی بود که مترجمان آن دوره، تصمیم به انجامش گرفتند. یعنی توجه بیشتر به آثاری که درک‌شان برای مخاطب تحصیلکرده (و نه لزوماً نخبه فکری ـ ادبی)، قابل فهم باشد. تقریباً می‌توان گفت اکثر مجلات از این برنامه حمایت کردند و به ترجمه و معرفی آثار نویسندگان و شاعرانِ مختلف با نگرش‌ها و سبک‌های متفاوت پرداختند. به عنوان نمونه ارنست همینگوی در خوشه، (۱۳۴۰)، سامرست موآم در خوشه (۱۳۴۰)، جیمز جویس (۱۳۴۱)، ولادیمیر ناباکوف نویسنده آمریکاییِ روسی تبار در مجله اندیشه و هنر (۱۳۴۶) آلن گینز برگ، خوشه (۱۳۴۵)، آنتوان چخوف، خوشه (۱۳۴۷)، معرفی ادبیات ژاپن از آغاز تا امروز، خوشه (۱۳۴۷)، ماکسیم گورکی ،خوشه (۱۳۴۷)، برتولت برشت ،خوشه، (۱۳۴۷)، ارنست همینگوی، در راهنمای کتاب (۱۳۴۱)، و معرفی فریدریش هولدرلین از سوی داریوش بیات سرمدی در مجله اندیشه و هنر (۱۳۴۶) و یا ترجمه داستان کوتاهی از هیالمار سودربرگ در مجله جهان نو، توسط پری میمنت (۱۳۴۷)؛ و همچنین معرفی مارسل پروست توسط آندره موروا و ترجمه رضا سید حسینی در مجله سخن (۱۳۴۹)؛ و نیز در کتاب هفته (کیهان هفته) معرفی دی. اچ. لاورنس (۱۳۴۰)، و یا حتا نویسندهی وحشت‌برانگیزی همچون ادگار آلن‌پو در همین مجله، توسط ایرج قریب (۱۳۴۱)، و همچنین معرفی فاکنر از نگاه ژان پل سارتر و بیان تحسین‌برانگیز فیلسوف فرانسوی از نویسندهی آمریکایی: ” بشر دوستی فاکنر، تنها واقعیتی است که مورد قبول من است. او از ضمیر آگاه ما که کاملاً مورد قبول ما واقع شده است، با احساس نفرتی آشکار یاد می‌کند. ولی خودش نمی‌داند که چهره‌های عبوس او همه قهرمانی هستند” (۱۳۴۱). و یا ترجمه مطالب دیگری از این دست حتا اگر راهی به انگیختگی اندیشه و تولید فکری نداشتند. به عنوان نمونه معرفی ویرجینیاولف در مجله جهان نو، و ترجمه داستان کوتاهی از او توسط باجلان فرخی (۱۳۴۸)، و ….
لب کلام اینکه، این‌ها همه نشان می‌دهد که احتمالاً جریان نوجوی ادبی ـ هنری در ایران، به هر دلیلی که بوده، از نقش قیم فکریِ اقشار باسواد و نیز انحصار قلمرو نقد و ترجمه مطابق با یک گرایش مسلط سر باز زده است.
جدال در قلمرو روشنفکری
اگر یکی از نشانه‌های رشد فرهنگ، رونق حوزه نقد باشد (نقد و نه تخریب شخصیت افراد)، در این‌صورت باید گفت صرف نظر از برخی جنجال‌ها و یارکِشی‌های موقت که پی‌گیرانه هم نبوده‌اند، در این دهه شاهد نقدهایی به راستی تأمل‌برانگیز در خودِ قلمرو روشنفکری هستیم. انتقاد فردی یا گروهی به افراد یا گروه‌های دیگر، بر پایه‌ی جایگاه اجتماعی‌شان در قلمرو عمومی. واضح‌تر بگوییم، انتقاد از روشنفکران برج عاج‌نشین. همان‌هایی که معمولاً بنا به مصلحتِ فردی و نه اجتماعی سخنانی می‌گویند. وجود چنین نقدهایی به واقع بیانگر این مطلب است که اکنون حوزه نقد، فقط به ساختار اجتماعی و سیاسی محدود نمی‌شود، بلکه شامل کنشگران اجتماعی تحصیل کرده‌ای می‌شود، که گاه نقش روشنفکر به خود می‌گیرند. نمایشنامه «آی بی‌‌کلاه و آیِ باکلاه» اثر گوهر مراد (غلامحسین ساعدی)، یکی از این آثار انتقادی است. حسن انوری در راهنمای کتاب، درباره این اثر می‌نویسد:”طبیب (دکتر ثباتی) می‌تواند نماینده اکثریت درس‌خواندگانی باشد که برای کسب معاش و طلب شهرت، دانش اندوخته‌اند ولی به بینش و معرفت حقیقی نرسیده‌اند و مسئولیتی احساس نمی‌کنند و یا به تعبیری، نماینده نسل درس‌خوانده‌ی روشنفکر ولی کوردل و ملول و افسرده روح امروزی است که آرزوها و آرمان‌هایش در ساختن و پرداختن زندگی است که خلوت آن‌را اتوموبیل و تلویزیون و … پر می‌کند و اندیشه هدفی والاتر از تهیه وسایل زندگی مدرن در خاطرش خلجان ندارد”(انوری، حسن، ۱۳۴۷).
سخن از مقطع تاریخی‌ای است که هنوز شبکه‌های اینترنتی و ماهواره‌ای به وجود نیامده‌اند و تنها منبع خبری و انتقادی درباره سانسور و فضای پلیسی حاکم در قلمرو عمومی، (صرف‌نظر از رسانه‌های خبریِ رادیوهایِ خارجیِ فاقد انعکاس بیرونی)، حمایت‌های فکریِ گروه‌های روشنفکریِ صاحب قلم است که از طریق تألیف و یا ترجمه داستان، شعر و یا نقدهای ادبی و اجتماعی تلاش میکردند تا بر جَوِّ آلوده به بی‌اعتمادی غلبه کنند و ناامیدی را خنثا سازند. واقعیت این است که مبارزات چریکی و یا تشکلات جوان زیر زمینی، علارغم برانگیختن جوانانِ طبقه متوسط شهری و ایجاد شور و شوق در آن‌ها، موفقیتی در جذب توده مردم نداشتند؛ به بیانی در برابر فقدان آزادیِ بیان ـ که همین امر موجب افزایش بیشتر اقتدار حکومت بر منابع فرهنگی و اطلاع رسانی می‌شد ـ ، روشنفکران از جمله گروه‌هایی بودند که با قلم خویش جمع قابل توجهی از پیر و جوان را به مخالفت با وضع موجود برمی‌‌انگیختند و باعث شدند تا انسجام و تداوم این مخالفت تا انقلاب ۱۳۵۷ حفظ شود. روشنفکرانی با گروه‌های سنی مختلف که شاهدان عینی دو سرکوب در سال‌های (۱۳۳۲ و ۱۳۴۲) و برخوردی خشونت‌آمیز نسبت به آرمان‌های‌‌شان بودند.
در برابرمان زمانه‌‌ای است که روشنفکرِ آن، وظیفه‌ای تعریف شده برای خود دارد و بر همان اساس تلاش می‌کند تا این قلمرو را از «روشنفکرنما»ها، پاک سازد. اکنون در گفتمانی مشخص بسیاری از روشنفکران در صدد برآمده‌‌اند تا مواضع خود را بر علیه یکدیگر اعلام نمایند. داریوش آشوری، در فردوسی ضمن تبیین ویژگی‌های روشنفکر واقعی، صِرف صدور اعلامیه بر علیه «روشنفکر» را دلیلی بر «اصالت واقعی» روشنفکری نمی‌داند ( ۱۳۴۴). براهنی نیز در همین مجله، مفصلاً «روشنفکران» را تقسیم‌بندی می‌کند: گروهی که خود فروخته به نظام‌های حکومتی هستند، گروه دیگری که دچار وسواس و دل‌نگرانی از بابت به خدمت گرفته شدن هستند، و بالاخره آنانی که به هیچ وجه حاضر به همکاری نیستند و پرچم ادبیات مبارزه را بر دوش گرفته‌اند (۱۳۴۶).
«ادبیات متعهد و ادبیات مبارزه» سخنی است که براهنی به طور مستقیم به آن می‌پردازد:”ضمیر ناخودآگاه شاعران استعمار دیده، پر است از تصاویر خشونت و رعب و خون و تفنگ و مسلسل و ضمیر ناخودآگاه، مرکز تصاویر شاعرانه نیست. بدین ترتیب اگر شاعر جوامع استعمارزده از تجربه خود صحبت کند، خود به خود در مقابل برادر استعمارزده خود، احساس مسئولیت کرده و زبان گویای نیازهای درونی او خواهد گردید” (براهنی، ۱۳۴۶). و م. آزاد، (محمود مشرف آزاد تهرانی) در مقاله‌ای تحت عنوان «مکاشفه در احوالات اربابان فرهنگ»، شرح مفصلی دارد در خصوص «روشنفکران اروپا زده»؛ و یا «هنر متوسط»؛ هنری که به باور او”برای مردم مرفه حال گرسنه طبع آفریده می‌شود” ( ۱۳۴۷).
ظاهراً آن‌چه در گفتمانِ تعهد روشنفکری، طلب می‌شود، واکنش نسبت به سرکوب و خفقان، و یا ابتذال فرهنگی است. مصطفی رحیمی، با نقد شعر امروز، از شاعرانی انتقاد می‌کند که دنباله‌رو الگوهای شعر در جهان غرب شده‌اند. او می‌نویسد: “به دلایل زیاد الگوی شعر امروز ما شعر جهان غرب نمی‌تواند باشد. زیرا موقعیت ما، خواست ما، درد ما با آن‌چه در غرب است بسی تفاوت دارد… چون انقلاب اصیل هنری همزاد و همگام انقلاب اجتماعی است، چون آزادی هنری عمیقاً وابسته به آزادی سیاسی است” (رحیمی، ۱۳۴۸).
وانگهی در این جدال و برنامه تعهدات روشنفکری، گروهی هم بودند که دغدغه‌ای جدی درباره ابتذال فرهنگی و نوکیسه‌گی فرهنگی داشتند. محمد علی اسلامی ندوشن در سری مقالاتی که در آن سال‌ها در خصوص فرهنگ در سخن می‌نوشت، به نقد سیاست‌گذاری‌های به اصطلاح جامعه رو به «ترقی» ایران می‌پردازد. و فرهنگ و ابتذال برآمده از «مدرک طلبی» را بزرگترین ضربه فرهنگی می‌داند (اسلامی ندوشن، ۱۳۴۳). و بهرام صادقی نیز در بعضی از داستان‌های خود، این وظیفه را صَرفِ بیان ابتذال فرهنگی‌ای می‌کند که دامن‌گیر برخی از خانواده‌هایِ تازه به دوران رسیده ایرانی شده است. وی در مصاحبه‌ای درباره موضوع داستان «چاپ دوم» می‌گوید: ” این داستان هم از ابتذال وضع کتاب بود و هم از ابتذال خانواده‌هایی که کتاب را نه به خاطر خواندن و مطالعه می‌خرند و به خانه می‌برند، بلکه برای اینکه در جوار سرویس‌های چای‌خوری و قهوه‌خوری و تلویزیون و …کتابخانه‌هایشان کامل باشد. … این انحطاط و ابتذالی که الان در جامعه ماست آنقدر حاد و چشم‌گیر است که قضیه به شکل یک «موضوع روز» درآمده است…” (بهرامی، صادق، ۱۳۴۵). اگر ابتذال فرهنگی، نشانه بیماری جامعه باشد، اسلامی ندوشن، به عنوان روشنفکرِ ضد ابتذال فرهنگی، جامعه ایران را ملول و افسرده می‌داند. ملالتی که از نظر وی در شیوه‌ی زندگی پیر و جوان، زن و مرد و عامی و روشنفکر دیده می‌شود.
او می‌گوید:”اصلی که درباره همه ما، چه مرفه، و چه محتاج صادق است …. این است که در زندگی تکیه‌گاهی نداریم،… همواره در خارج از خود، در کارهای بیهوده، در دلخوشی‌های موهوم تکیه‌گاهی می‌جوییم.. تا خود را فراموش کنیم” (اسلامی ندوشن، ۱۳۴۱). تذکر انتقادی‌ِ موقعیت‌هایی همچون «گریز از خود» یا تلاش برای «خود فراموشی»، بیانگر تأثیر و نفوذ نگرش‌های اگزیستانسیالیستی در این دوره است. فخری رهرو در مجله سخن، در بررسی جایگاه «آزادی» در کارهای داستایوسکی، معتقد است هر چند نقطه اوج افکار وی در باب انسان مسئله «آزادی» است، اما با این حال آن‌را حقیقت نهایی نمی‌داند (۱۳۴۴).
پس در این دهه، همزمان با نقد فرهنگ ابتذال، نقدهایی هم جریان داشتند که مبتنی بر اگزیستانسیالیسمِ خوش‌بینانه بودند تا ابتذال را به‌مثابه موقعیتی سطحی و فاقد دوام اصالت بشری تفسیر کنند. (به بیانی موقعیتی که بالاخره از سوی جریان مثبت و روشن فرهنگ شکست خواهد خورد). به عنوان مثال رهرو با اتکاء به نگرش داستایوسکی، حقیقت نهایی را در اصلی اخلاقی و زیباشناسانه می‌جوید. چرا که”آدمی جویای زیبایی است و آن‌را بدون هیچ قید و شرطی و تنها به صرف نفس زیبایی می‌پذیرد”. رهرو مقاله خود را با این مضمون به پایان می‌برد که آن‌چه را که “فلاسفه به آن زیبایی یا اصل اخلاقی اطلاق می‌کنند، من آن‌را تلاش برای تقرب به خدا عنوان می‌دهم…”(رهرو، فخری، ۱۳۴۴). و اقدس یغمایی نیز باز هم در چارچوب نگرش اگزیستانسیالیستی در نقد و بررسی «سوء تفاهم» آلبرکامو می‌نویسد: “کامو، موضوع سوءتفاهم را طغیان می‌داند، نه اطاعت از سرنوشت. … مارتا که مرگ را سر حدِ غایی زندگی در نظر گرفته و به آن چون امری حتمی و جبران‌ناپذیر می‌نگرد، از خلال یکنواختی دنیا به بیهودگی آن پی می‌برد. اما در این کتاب یکنواختی دنیا در وجود ما مجسم شده است ” که به گفته اقدس یغمایی راه برون رفتش در اندیشه‌ی کامو، “دفاع از ارزش‌های انسانی در بیابان لم یزرع «بیهودگی» است”(یغمایی، اقدس، ۱۳۴۶).
بنابراین، چنان‌که دیده می‌شود، به دهه‌ی چهل، می‌توان دوره‌ای آرمان‌گرا اطلاق کرد. عصری طلایی با کنش‌گرانی عاصی؛ امیدی تاریک و خشن برای تغییر وضع موجود. به راستی این چهره‌ی عاصی و خشمگینِ انسان ادبی در آن دوره را می‌توان در آگاهی حساسش به زندانیان سیاسی زمانه‌اش یافت. حساسیت به حال و روز عاصیان سیاسیِ دربند؛ حساس به خستگی، و تنهاییِ «زندانی سیاسی»، که از طریق شاعرِ متعهد، به میان توده‌های مردم راه باز کرده بود. به هر حال، جلوه‌ی سیاسی داشتنِ قلمرو روشنفکریِ آن دوره، در حقیقت راه نجاتی بود از ابتذال فرهنگی؛ که از طریق کتاب و مجلات، بین نویسندگان، شاعران، مترجمان و مخاطبان، تولید و بازتولید می‌شد، و هر کدام با گرایش و تمایلات خاصِ خویش، آگاه یا ناخودآگاه، در حال ساخت همان فرهنگ مقاومت و مبارزه‌طلبانه‌ای بودند که انقلاب ۵۷ از آن بهره‌برداری کرد. و این بدین معنی نیز می‌تواند باشد که انسانِ ادبیِ دهه چهل، فرهنگی والا داشت، چرا که از توان روشنگری نسبت به ظلم و ابتذال برخوردار بود و ارزش‌های انسانی را ترویج می‌کرد. تمامی عناصر فکری‌ای که یک دهه بعد انقلاب به آن نیاز داشت.
توجه به ادبیات کلاسیک و باستانیِ ایران
از دیگر مسائل مورد توجه نقد ادبی در این دهه، ارائه تفسیرهایی مدرن از آثار کلاسیک است که به عنوان مثال می‌توان به مجله یغما و کاری از محمود صناعی در این مجله توجه کرد. موضوع پژوهش او شخصیت‌های تراژیک شاهنامه فردوسی است. اما مهم این است که وی با استفاده از روشی مدرن، یعنی با کمک نظریه‌های فروید درباره تنش و کشمکش‌های درونی و یا نظریه هگل درباره ساختار تراژدی، به تفسیر و تحلیل می‌پردازد: “اگر با اصولی که فروید بیان می‌کند به تراژدی نگاه کنیم، می‌بینیم تراژدی در واقع داستان کشمکش‌ها و تعارضات روحی فرد است…، طبق نظر فروید: “آدمی زاده طرفه معجو نیست از فرشته سرشته و ز حیوان. “(۱۳۴۸).
حاصل این کوشش، همان‌گونه که می‌توان حدس زد، اثری خواندنی و جذاب است. و یا اسلامی ندوشن، در راهنمای کتاب تلاش می‌کند تا به روش مدرن، مقایسه‌ای تطبیقی بین شخصیت‌های اسطوره‌ای شاهنامه و شخصیت‌های دینی در روایات سامی و اسلامی و همچنین شخصیت‌های ادبی در آثار تراژدی‌نویسان بزرگ غیر ایرانی در زمان‌ها مختلف مانند اشیل، هومر و شکسپیر، انجام دهد (۱۳۴۱). نتیجه باز هم اثری دلچسب و خواندنی است. وانگهی اسلامی ندوشن در بررسی جالب دیگری که در یغما انجام داده، ضمن بررسی موقعیت زنان در شاهنامه، بار دیگر به مقایسه تطبیقی روی آورده و این زنان را با زنان آثار حماسی یونانی مقایسه کرده است (۱۳۴۸). و از دیگر نمونه‌های بررسی تطبیقی، کاری از جمالزاده در یغما درباره داستان قدیمی فرانسوی به نام ایزوار و گیوم، و رستم و اسفندیار است (۱۳۴۶)؛ مسلما نمونه‌های خیلی بیشتری هم وجود دارند که پرداختن به همه آن‌ها مقدور نیست.
و بالاخره اینکه، ادبیات باستانیِ ایران قبل از اسلام نیز تا حدی، مورد توجه این دوره قرار گرفته است. البته نه در همه محافل ادبی بلکه در برخی از آن‌ها. به عنوان مثال در هنر و مردم (۱۳۴۸) و یا قبل‌تر از آن از در مجله سخن (۱۳۴۶). و ظاهراَ همگی نیز اتفاق نظر داشتند که منابع چندانی برای بررسی در دسترس نداشته‌اند و محدود می‌شده به منابع دینی و یا کتیبه‌های پادشاهان که عموماً درباره ستایش از اورمزد و نیز رسالت‌ِ خودِ شاهان در خصوص آبادگری، رفاه و آسایش و خوشبختی مردم بوده (خانلری، ۱۳۴۶). همان‌گونه که پیداست با کمی کند و کاو می‌توان در این منابع به مفاهیم فلسفیِ عمیقی دست یافت. فی‌المثل اینکه از نظر ایرانیان باستان، پادشاه، برای آن‌که پادشاه باشد، می‌باید بر رسالتش آگاه باشد: شاهی که مشروعیت پادشاهی‌اش در گروی آسایش، آرامش و شاد زیستن مردمش در سرزمین‌های آباد بوده؛ اما ظاهراً به دلیل شرایط بحرانی دهه‌ی چهل، مطالعه‌ی ادبیات باستانی، صرف نظر از علاقه برخی، گرایشی تخصصی و دانشگاهی محسوب می‌شد و از این‌رو مخاطبین کاملا خاص خود را داشت. بدین معنی که به توده مردم و یا اقشار جوان روشنفکری راه نیافت. اینان همان‌گونه که گفته شد، جذب جریان‌های سیاسی ـ انتقادی ادبیات در قلمرو روزمره‌ای بودند که با فداکاری تمام خود را وقف مشکلات واقعی و عینی مردم کرده بود.
اصفهان ـ تیر ۱۳۹۳
برای دسترسی به متن و فهرست منابع مقاله فایل پیوست را مطالعه کنید.—–_۲۰۱۷۱۰۱۶-۱۴۳۴۲۵_۱