اسطوره و موقعیت، گذشته و اکنون

اسطوره و موقعیت، گذشته و اکنون

نگاهی به برساختِ اجتماعیِ اسطوره از خلال فرهنگ‌های موسیقاییِ شمال خراسان

این مقاله می‌کوشد با تکیه بر تحقیقات میدانیِ متمرکز بر موسیقی شمال خراسان و در  کانون آنها، مقاله‌ی “مفهوم «عاشق» در فرهنگ موسیقایی شمال خراسان.” از استیفِن بِلام، (پانوشت ۱) و نیز مشاهده‌ی شخصی به تبیین مفهومی بپردازد که از آن تحتِ عنوانِ تعالیِ گذشته/ ترافرازاندنِ گذشته (Transcendence of Past) یاد می‌کند. همان‌طور که در انتهای مقاله شرح داده می‌شود، سازوکاری را ”تعالیِ گذشته“ اطلاق خواهیم کرد که گذشته را (به‌عنوانِ بخشی از زمان) به قلمرویی فراتر از دسترسیِ پرسش‌گری منتقل می‌کند (ترافرازاندن) و از قبَلِ آن اسطوره می‌سازد.

تماس‌ها و تمایزها

در اواخر اردیبهشت ۱۳۸۲ این بخت را پیدا کردم تا گروهی از نوازندگانِ خراسانی را برای برگزاری بخشی از یک جشنواره‌ی تنبور در ساری همراهی کنم (پانوشت ۲). جشنواره در واقع بر عمده‌ترین کارگان‌های لوتِ دسته بلندِ دو وتره، اعم از تنبور کرمانشاه و صحنه، تا انواع دوتار در شرق و شمال خراسان، ترکمن صحرا و مازندران متمرکز بود. من در این تاریخ، اگرچه نزدیک به دو سال بود که از تحصیل در مقطع کارشناسی موسیقی فارغ شده بودم، و البته نزدیک به ۱۵ سال بود که در زمینه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی تحصیل، تدریس و فعالیت می‌کردم، اما به‌راستی درک درستی از فرصتی که مفت و مسلم نصیبم شده بود نداشتم. ما در مینی‌بوسی کوچک، مهم‌ترین راویان چند سنت فرهنگیِ متفاوت را گردِ هم داشتیم، و گذشته از این می‌توانستیم در خلال روزهای جشنواره، در فرصت‌هایی که پیش می‌آمد با این نوازندگان و فرهنگ‌شان بیشتر آشنا شویم؛ امروز که در مقطع کارشناسی ارشدِ موسیقی‌شناسی تحصیل می‌کنم، و با جنبه‌های متعددی که می‌توان در یک فرهنگِ موسیقایی بررسی کرد بیشتر آشنا شده‌ام، می‌توانم صادقانه بگویم این فرصت تقریباً به تمامی از دست رفت.

بخت کمی نبود. حاج قربان سلیمانی و علیرضا پسرش از قوچان، عبدالله سرور احمدی و حبیب حبیبی‌فرد از تربت‌جام، سهراب محمدی و عیسی قلی‌پور از حوزه‌ی کُرمانج، طاهر یارویسی، سیدناصر یادگاری و یکی دوتنِ دیگر از منطقه‌ی صحنه‌ی کرمانشاه همه را یک‌جا، در یک سفرِ سه روزه در کنار خود داشتم. کارِ شماتت بیشتر خود را، بدون هیچ اعتراضی، به قضاوتِ خواننده واگذار می‌کنم ـ خاصه که شخصیت‌های مهمی چون حاج قربان و سیدناصر یادگاری دیگر در قید حیات نیستند. اما مایلم اینجا از بخشی از مشاهداتم صحبت کنم، که به نحوه‌ی رابطه‌ی این هنرمندان با یکدیگر در ساعت‌هایی که به اجبار مشترکاً همه با هم یک‌جا بودند مربوط می‌شود؛ یکی از جالب‌ترین‌ها همان موقعیت مینی‌بوس بود. به‌جز کردهای منطقه‌ی صحنه، بقیه‌ی موسیقیدانان خراسانی بودند؛ از شرق تا شمال. شش هنرمند که دو به دو به سنت‌های خاصی از موسیقی خراسان مربوط می‌شدند. گذشته از این که در طول سفر معاشرت زیادی با هم نداشتند، تقریباً کمی بیشتر از هیچ، گاه حتی واکنش‌هایی نسبت به یکدیگر داشتند که آن روزها برای من، اگرچه سوال برانگیز بود و ماند، اما توضیح مناسبی برایش وجود نداشت. البته واضحاً غیرمعقول است که انتظار داشته باشیم روابط آن نوازندگان به صِرف خراسانی بودن گرم و صمیمی باشد؛ من اصلاً چنین انتظاری نداشتم. موضوع صرفاً به صمیمیت بر نمی‌گشت.

در طول مسیر، حاج قربان سلیمانی گاه دفترچه‌ای مملو از شعر و داستان را که به خط خود نوشته بود می‌خواند، و اگر اشتباه نکنم، کتابی نیز به همراه داشت. از آن طرف، گاه در طول راه، همسفرانِ کُردِ کُرمانجی‌، بی‌تکلف و با شوق، با انگیزه‌ای برای تغییر حال و هوای جمع، پنجه‌ای به دوتار زدند و آوازی خواندند. موسیقیدانان قوچانیِ ما با لبخندهایی کوچک، که به هر حال از موسیقیدانان تربت‌جام بیشتر بود، به این کار واکنش نشان دادند. در عین حال کُردهای صحنه با کرمانجی‌ها گرم‌تر بودند، هرچند نه به تمامی. در برخی گفتگوها با حاج قربان، او حتی موسیقی کُرمانجی‌ها را تلویحاً پایین‌تر و پیش‌پاافتاده‌تر تلقی کرد. در مجموع، کاملاً می‌شد مرزهای جغرافیایی و فرهنگی‌ای‌ که در زندگی روزمره احاطه‌شان کرده بود را همراه‌شان در مینی‌بوس حس کرد. چند فرهنگ موسیقایی در تماسِ اجباری با یکدیگر قرار گرفته بودند، و این تماس بیشتر از آن‌که پنجره‌ای به معاشرت و صمیمیت باشد، صحنه‌ی نمایشِ تمایز بود. آنها به نمایندگیِ نوعی تمایزگذاری آنجا بودند. تماس‌ها موجد نظام‌های تمایزاند. موقعیت مینی‌بوس، فرصت مشاهده‌ی این تمایزگذاریِ خودجوش بود؛ چیزی که من در آن زمان از چگونگی‌اش در رابطه با موسیقی شمال خراسان کاملاً بی‌خبر بودم. ما حتی داوری‌های حاج قربان در مورد موسیقی کُردهای خراسان را به چیزی شبیهِ آن‌چه که خودمان در شهر به یکدیگر روا می‌داشتیم تعبیر می‌کردیم. این نظام تمایز بی‌سابقه نبود. سی‌وچهار سال پیش از آن سفر،  استیفِن بلام در پایان‌نامه‌ی دوره‌ی دکتری‌اش و نیز در مقاله‌ی ”مفهوم «عاشق» در فرهنگ موسیقایی شمال خراسان.“ از این سلسله‌مراتب اجتماعی صحبت کرده بود.

اگرچه مقاله‌ی ”مفهومِ «عاشق» …“ بِلام با تکیه‌اش بر نوعی رویکردِ صرفاً ادبی  و پیگیریِ کاربردِ واژه‌ها و نیز آوانویسی‌هایی که با استدلال و استحکام قابل‌قبولی در کلیّتِ مقاله جای نگرفته‌اند (تا جایی که ممکن است حتی غیرضروری به‌نظر آیند) می‌تواند در زمره‌ی آثار درخشان قوم‌موسیقی‌شناسی حتی آثار خودِ بلام قرار نگیرد، از جنبه‌هایی می‌تواند نمونه‌ی خوب و جالب‌توجهی قلمداد شود. پیش از هر چیز، این مقاله سرمشق خوبی برای هر تحقیق میدانیِ مشابه است، تا نشان دهد چگونه می‌توان در عینِ درکِ روابط عمیق اجتماعی یک جامعه، و توجه به خطوط تمایزگذاری‌های فرهنگی، همواره در موقعیت یک ناظربیرونی (Outsider) باقی ماند و کوچک‌ترین نشانه‌های فرهنگی را رصد کرد؛ از سوی دیگر می‌تواند نشان دهد چگونه داده‌های دقیق و جزءنگرانه‌ای که ممکن است در چنین تحقیقاتی بی‌اهمیت جلوه کنند مواد و مصالح استنتاج‌های دیگری را برای پژوهشگران آتی فراهم می‌سازد.

تا جایی که به موسیقی خراسان مربوط می‌شود، بلام نخستین موسیقی‌شناسی است که به نحوی دانشورانه به مطالعه‌ی حیات موسیقایی این منطقه، با تمرکز بر شمالِ آن، اقدام کرده است. این مقاله و مقاله‌ی دیگر او “ترانه‌ی مردمی در مشهد ۱۹۶۹” (بلام ۱۳۸۷) هردو بر کار بزرگ‌ترِ او، تماسِ موسیقی‌ها: شکل‌گیری کارگان‌های شفاهی در مشهد (یوسف‌زاده ۱۳۹۰، ۳۱۱) استواراند که در ۱۹۷۲ به‌عنوان پایان‌نامه‌ی دوره‌ی دکتری ارائه کرد. همان‌طور که از اسم پایان‌نامه‌اش مشخص است، موضوع او تعامل اقوام مختلفِ ساکن شمالِ خراسان و تأثیر این تعامل بر کارگان‌های شفاهی این منطقه است؛ چیزی که مستقیماً به وضعیتی که من در سفرِ یاد شده داشتم مرتبط می‌شود. اما بلام در مقاله‌ی “مفهومِ عاشق…” به این تعامل اکتفا نمی‌کند. مقاله‌ی او از سطوح مختلفی برخوردار است.

گذشته‌ای بالای سر امروز

تا جایی که به عنوان مقاله مربوط می‌شود، او بر این نکته متمرکز است که چگونه یک مفهوم (عاشق) در فرهنگ موسیقاییِ یک جامعه در دو سطح متفاوت به دو صورت کاملاً متضاد به حیات خود ادامه می‌دهد. یکی در عینیتِ کامل به عنوان نوازنده‌ای دوره‌گرد (۱۴) در سطح خیابان و زندگیِ جاریِ زمانِ حال (تابستان ۱۹۶۹)، و دیگری در قعر ذهنِ موسیقیدانانِ بامنزلتِ‌بیشترِ منطقه (بخشی‌ها)، به عنوان خالقان متون ادبیِ گرانقدر، که مبداءشان جایی در عمق تاریخ محو و نامعلوم است. اولی در پایین‌ترین جایگاه اجتماعی، دومی بر بالای همین نردبان (۱۶). اولی موسیقیدانی که لودگی هم می‌کند (۱۵) و دومی عارفی سوخته‌دل و «عاشق پروردگار» (۱۶ و نیز ۱۷). گروه اول زنده و اغلب کُردها (۱۴) که واضحاً از خاستگاه جغرافیایی دیگری به شمال خراسان کوچانده شده‌اند (توحدی ۱۳۷۰) و گروه دوم شخصیت‌هایی «تاریخی» (۱۷) هرچند با تاریخی ناروشن (همان)، و اغلب از ساکنان همیشگی منطقه یعنی ترک‌ها؛ جز یکی (جعفرقلی).

بلام در این سطح، از خلال گفتگوها با افراد بعضاً عادی، (مثلاً یک دانش‌آموز دبیرستانی: ۱۲) و داده‌هایی که برای یک ناظردرون‌فرهنگی ممکن است کاملاً معمولی و پیشِ‌پاافتاده جلوه کند (مانند داستان یخ‌فروشِ بازارِ بجنورد از عشق جوانی‌اش: ۱۳)، پیوستاری پیش چشم خواننده می‌گذارد که نه تنها در درک حیات موسیقایی شمال خراسان به طور خاص، که برای فهم و درک جهان‌بینی ذهن ایرانی نیز عمیقاً قابل توجه است. این پیوستار، اگرچه ـ همان‌طور که گفته شد‌ ـ حاصل برخورد واژه‌شناسانه‌ با مفهومِ «عاشق» است (پانوشت ۳)، آن‌طور که بلام در لابه‌لای داده‌ها به‌دست می‌دهد، در عین‌حال که بازتاب نظام ارزشی جایگاه‌های اجتماعی موسیقی‌دانان حرفه‌ای است، موقعیت‌های فرهنگیِ روز را نیز منعکس می‌کند. دو سرِ این پیوستار با دو شخصیت مهم موسیقی منطقه، یعنی عاشق و بخشی، مشخص می‌شود. زیرا اساساً، «عاشق‌های افسانه‌ای» (۱۶) به واسطه‌ی روایت اشعار نغزشان توسط بخشی‌هاست که در خاطره‌ی عمومی منطقه زنده مانده‌اند. در واقع «بخشی» شرایط عینی تذکر و یادآوری همان عاشق‌های افسانه‌ای است که در نقطه‌ی مقابلِ عاشقِ کوچه و خیابان قرار می‌گیرند. برای شناختن عاشق‌های افسانه‌ای باید به جایگاه بخشی در ساخت اجتماعی نیز دقت کرد.

«عاشق» در مقام یک «اجراکننده‌ی امروزی» (۱۲) آن‌طور که بلام به‌دست می‌دهد، اغلب کُرد (۱۴) و دوره‌گرد است که کارگان‌های عمدتاً اقتباسی دارد (۱۵)، بی‌آنکه نگران منشاء این اقتباس باشد. این کارگان دامنه‌ی نسبتاً متغیری از بخش‌های کوتاه‌شده‌ی داستان‌های بلندِ بخشی‌ها (همان)، تا ترانه‌های روز که از «برنامه‌ی کُردی»ِ رادیو مشهدِ آن زمان پخش می‌شود (همان) را در بر می‌گیرد. عاشق‌ها چنین تنوعی را در سازهای خود نیز به‌کار می‌برند. تنوع وسیعی از سُرنا و دهل، تا نی، قُشمه، کمانچه، و نیز حتی دوتار. بلام نشان می‌دهد که این عاشق‌ها اصولاً از جنبه‌های مختلف با آنچه من اینجا آن را «ناپایداری» می‌نامم پیوند دارند. چه از جنبه‌ی کارگان، چه از جنبه‌ی منحصر نکردن خود به یک سازِ خاص (بر خلاف بخشی‌ها)، چه از نظر موقعیت اجرا که اغلب در فضاهای باز و معابر عمومی برای رهگذران اجرا می‌کنند (۱۴-۱۵)، و چه حتی از نظر محل سکنا؛ اغلب خاستگاهی کوچ‌نشین داشته (یوسف‌زاده ۱۳۸۸، ۳۸) و مطلعین محلی آنها را چادرنشین توصیف می‌کرده‌اند (۱۴). بیشترِ آنان حتی از نظر آموزش موسیقی نیز به نوعی ثبات پایبند نبوده‌اند؛ کاملاً ممکن بوده است که یک عاشق در موسیقی خودآموز بوده باشد (۱۵).

در سوی دیگرِ پیوستارْ عاشقِ افسانه‌ای قرار دارد. بلام چند نفر از این‌ها را نام می‌برد (۱۷): جعفرقلی، خواجه‌حسن، مختومقلی، علی‌شیر نوایی و نیز بر اساس تحقیقات یوسف‌زاده (۱۳۸۸، ۱۳۸) حُسینا. شخصیت‌هایی اصولاً متعلق به گذشته که علم به این که واقعاً در چه دوره‌ای زندگی می‌کرده‌اند ـ حداقل برای موسیقیدانان ـ نامعلوم، و وسواس بر سرِ آن غیرواقعی است (۱۷). گویی قدمت و ابهام در مورد واقعیت زندگیِ‌شان، به استحکامِ جایگاه بالای فرهنگی‌شان کمک کرده (همان)، نشانه و معیاری است برای اعتبار، ماندگاری و ثبات آنها. بدین شکل، این عاشق‌های افسانه‌ای در نظر عموم مقامی شامخ و بلند دارند. آنها «عاشق پروردگار»اند و فهم اشعارشان مستلزم سواد زیادی است (۱۸) که به نظر می‌آید اغلب مردم از آن بی‌بهره‌اند. به همین دلایل اجراکنندگانِ این متون نیز اغلب باسواد شناخته می‌شوند و از همین‌جاست که نقشِ بخشی در پیوستارِ مورد نظر پررنگ جلوه می‌کند.

بلام نشان می‌دهد که شناخت این عاشقانِ افسانه‌ای مستلزم توجه به جایگاهِ بخشی است. از این جهت بخشی، درست در نقطه‌ی مقابلِ عاشقِ کوچه و خیابان، تمام مکانیسم‌هایی که موقعیتِ «پایدار»تری برایش فراهم کند را به‌کار می‌گیرد: کارگان روایی بلند تاریخی، استفاده‌ی انحصاری از سازِ دوتار و اجرا در «گردهمایی‌های کوچک و دوستانه» (۹) که طبعاً پیوندهای محکم‌تر و باثبات‌تر عاطفی بینِ شنوندگانش برقرار است. او عمدتاً روایت‌های ترکی را می‌خواند (راحتی ۱۳۹۱، ۵۳) و از بین کارگان کُردی تنها به یکی‌دوتا اکتفا کرده است (همان، ۵۴). بخشی با محدودساختن خود به داستان‌ها و منظومه‌های بلند، که یا روایتگرانه‌اند یا غنایی (یوسف‌زاده ۱۳۸۸، ۱۰۲)، عملاً خود را به یک شخصیت قومی تبدیل کرده (۱۰) و به پیوندهای این‌چنینی تکیه می‌کند. همچنین برای یک بخشی شاگردی نزد یک استاد مشخص امتیاز است (۱۵). آنها این مسئله را در اغلب مصاحبه‌های‌شان ذکر کرده‌اند (راحتی ۱۳۸۹).

برای آن‌چه این‌جا قصد نشان‌دادنش را دارم کوشیده‌ام این پیوستار را به صورت یک جدول نشان دهم، با این هشدار که نمایش آنچه بلام در مقاله به‌دست داده است در یک جدول، مانند هر جدول دیگر، ممکن است سیالیت و انعطاف‌هایی، که به‌خصوص بلام نادیده‌شان نمی‌گیرد و به نحوی پراکنده در سراسر مقاله‌اش موجوداند، را به صورتی قطعی و مطلق در‌نظر آورد. ساختار این جدول عمداً عمودی انتخاب شده است تا نشانه‌ای باشد از نگاه ارزش‌گذارانه‌ای که بافت اجتماعی بر اساس آن عمل می‌کند. براین اساس، هر مفهوم یا ویژگی که در ردیف بالاتری نسبت به نمونه‌ی مشابه‌‌اش قرار دارد، از نظر ساختار اجتماعی ارزشمندتر هم داوری می‌شود (نگاه کنید جدول شماره ۱).

توضیح خودِ بلام (۲۵) برای آنچه جدولِ من نشان می‌دهد به اندازه‌ی کافی گویاست: «یکی از تمایزات اصلی بین فرم‌های موسیقی‌پردازیِ توصیف شده … عبارت است از تقابل بین عوامانگی عامدانه‌ی اولی [عاشق]، متمرکز بر سرگرمی و رهایی از قیود، و پروردگیِ خودآگاهِ سنن فرهنگیِ ”قدیمی“ در دومی [بخشی]». از سوی دیگر، همان‌طور که جدول نشان می‌دهد، نشستنِ شخصیت عاشقِ افسانه‌ای بر بالای هرمِ ارزش‌گذاریْ نمادین است. مقایسه‌ی این شخصیت با دو شخصیت دیگر در اغلب موارد غیرممکن است، زیرا اصولاً اشتراکی بین فعالیت‌های آنها نبوده و طبعاً نمی‌تواند باشد. به‌نظر می‌رسد وجود چنین شخصیت‌هایی، همچنان که یوسف‌زاده (۱۳۸۸، ۱۰۸) اشاره می‌کند، تحت تأثیر «رواج گسترده‌ی عرفان در خراسان» و «نقش مهم» خراسان در «شکل‌گرفتنِ فکر صوفیانه» باشد. تأثیری که بازتابش را بلام در ساختارهای ریتمیک و صوتیِ تبیین‌شده‌ای می‌بیند، که در قالب چهار نمونه‌ی آوانگاری‌شده ارائه‌شان کرده است (۱۹-۲۱ و ۲۳). از نظر او، ساختارهای تکراری ریتمیک، که همچون قالبی برای متون متفاوت به کار می‌روند، در برانگیختن توجه و تمرکزِ شنونده نسبت به اشعار و «آشکار کردنِ معنا و مفهوم متون» (۲۵) نقش مهمی بازی می‌کنند.

اما گذشته از داده‌های قوم‌موسیقی‌شناسانه، جدول واقعیت دیگری را نیز نشان می‌دهد: اگرچه خراسان شمالی صحنه‌ی تماس فرهنگ‌های ترکمنی، ترکی، کُردی، فارسی و بلوچی است، و از این جهت موقعیت بکری برای همان چیزی که بلام در عنوان تز دکتری‌اش به‌کار برده است (شکل‌گیری کارگان‌های شفاهی)، در عین حال، سازوکارهای اجتماعیِ حاکم بر حیاتِ این فرهنگ‌ها، همان‌طور که از جامعه‌ی شهر و روستایِ پیشامدرن انتظار می‌رود، عمیقاً برضدِ حضور هرگونه جلوه‌ای از مفهومِ «بیگانه» است و به‌نظر می‌آید، به همین دلیل، اشکالِ گوناگونی از ثبات را در خلال سنّت‌های فرهنگی‌ـ اجتماعی موردِ ستایش قرار می‌دهد. در این مورد، این ستایش با پایین نگه‌داشتنِ عاشق در قعر جدول بیشتر جلوه می‌کند تا با ترفیعِ پیوسته‌ی مقام بخشی.

اینجا تضاد مهمی در جریان است. از سویی جامعه عاشق‌ها را، که نماد ناپایداری هویتی‌اند، از شأن اجتماعی محروم‌ می‌کند، و از سوی دیگر عاشق‌ها با توجه به علائق و پسندِ روزِ همین مردم (مثلاً نمونه‌ی ترانه‌های شبانه‌ی رادیو) هر روز بیشتر بر این ناپایداری صحه می‌گذارند. می‌توان صحنه را از سمت دیگری هم نگاه کرد. در عین حال  که جامعه با سازوکارهای محافظه‌کارانه‌ی خود تغییر و ناپایداریِ هویتیِ عاشق را تحریم می‌کند (پانوشت ۴)، با استقبال کردن از گرته‌برداری‌ها و تقلیدها، و طبیعتاً ناپایداری کارگان‌واره‌ی عاشق (Repertoire)، او را بیش از پیش به اِعمالِ تغییر در سلیقه‌ی موسیقایی جامعه تشویق می‌کند. نتیجه‌ی این تضاد را می‌توان در تحقیقاتِ یوسف‌زاده (۱۳۸۸، ۴۷) که نزدیک به بیست سال پس از بلام موسیقیِ منطقه را مطالعه کرده است دید، که چگونه ویلن نیز به جمع سازهای عاشق‌ها وارد شده است. انتظار می‌رود ادامه‌ی چنین وضعیتی (یعنی وضعیتی که هم‌اکنون در آن به‌سر می‌بریم) هم‌زمان که جایگاه بخشی را خاص‌تر از پیش می‌کند، از تأثیرگذاری‌اش نیز بکاهد، تا آنجا که منجر به حذف چنین شخصیتی در جامعه بشود. این پدیده را می‌توانیم موزه‌ای‌کردنِ فرهنگ (Museumization of Culture ) بنامیم؛ چیزی آن‌قدر باارزش و خاص می‌شود که ناچار باید از صحنه‌ی زندگی کنارش نهاد و تنها در شرایطی کنترل‌شده به آن رجوع کرد.

بدیهی است عدم‌تداومِ سنّتِ بخشی‌گری تنها به همین یک عامل وابسته نیست. پیامدهای مدرنیته و عصرجدید، تغییر شرایط فرهنگی، انواع مهاجرت‌ها و به‌خصوص تغییر بافت اجتماعی از جنبه‌ی تقابل‌های شهر و روستا، از جمله عوامل به حاشیه رفتن و یا حذف سنت‌های فرهنگی هستند. اما هرگاه بتوانیم، در جوامع امروزین خود، مکانیسم مشابهی را در ارتباط با دیگر پدیده‌ها بیابیم، توجه به این عامل اهمیّت ویژه‌ی خود را نشان می‌دهد. بر این اساس، اگر این دریافت را در کنار دیگر داده‌های جدول ۱ قرار دهیم، چشم‌اندازهای بیشتری خودنمایی می‌کند.

جدول ۱ در مجموع نشان می‌دهد که در عمق بافت اجتماعی در شمال خراسانِ مورد بررسی بِلام (سال‌های پایانی دهه‌ی ۱۳۴۰ خورشیدی)، تا آنجا که به روابطِ جامعه و موسیقی‌دان‌ها مربوط است، گذشته باارزش‌تر از امروز است. این جایگاه ترفیع خود را، نه‌تنها به واسطه‌ی شخصیتِ عاشق، که به لطف ابهام و نامعلوم‌بودنِ خودِ گذشته نیز به‌دست می‌آورد. گذشته آن‌قدر مهم است که، آن‌طور که بلام گزارش می‌دهد، تقریباً در موردش آگاهی‌ای وجود ندارد. این فقدانِ آگاهی از گذشته، مانند هر ناآگاهیِ دیگر، موجدِ نوعی فاصله‌ی ناشی از تمایز بین ما و ناشناخته‌ی مفروض است، که خود به ترفیع بیشتر گذشته می‌انجامد. در نهایت، در فرآیندی نظیر آنچه برای بخشی گفته شد، گذشته به‌قدری باارزش می‌شود که سزاوار کنار نهاده شدن می‌گردد.(پانوشت ۵)

پیوستار عاشق/بخشی، همچون هر پیوستارِ دوقطبی دیگری، میانه‌ای نیز دارد. در واقع، شایستگیِ کوششِ بلام در نشان دادنِ همین طیف‌ها جلوه می‌کند. در مقاله‌ی بلام، یکی از شخصیت‌های کلیدی، برای شناخت بهترِ انعطافِ سایه‌روشن‌های حیات موسیقایی، شخصیت نقال‌ـ درویش است. بلام این شخصیت را در همان ابتدای مقاله به ما یادآور می‌شود. در واقع مقاله با ترسیم چنین سایه‌روشن‌هایی آغاز می‌شود. شخصیت نقال‌ـ درویش از یک سو با خواندن متون ادبیاتِ کلاسیک، نظیر شاهنامه فردوسی و بوستان سعدی (گوش کنید به بلام ۱۳۸۶)، و لاجرم اتکا به زبان رسمیِ فارسی، با مضامین حماسی و پند و اندرز، نظیر آنچه در داستان‌ها و منظومه‌های بخشی وجود دارد، به قطب بخشی نزدیک می‌شود، و از سوی دیگر با اجرا در اماکن عمومیِ البته سرپوشیده، مانند قهوه‌خانه‌ها، که به اعتقاد گروهی از مردم «تنها آنان که بیکار و بیعار هستند» به آنجا می‌روند (۱۲) به موقعیتِ عاشق پیوند می‌خورد. البته بلام پایین‌ترین شخصیت اجتماعی را «مطرب» و «لوطی» می‌داند (۹) و بر اساس آنچه یوسف‌زاده (۱۳۸۸، ۴۶) ارائه می‌دهد می‌دانیم که مطرب معادل همان عاشق است. توصیف یوسف‌زاده روشن است:

عاشق‌ها در گذشته اجراکنندگانِ «توره» بودند. توره نوعی تئاتر و نمایش بود که در طی آن به صورت هزل‌آمیز از قدرتمندان و خان‌ها انتقاد می‌شد. متن نمایش‌ها دارای تکه‌های طنز‌آمیز بود که به صورت محاوره عرضه می‌شد و از موسیقی برای ایجاد نوعی حال و هوا استفاده می‌کردند. در گروه آنان هم‌چنین بندباز و شعبده‌باز و تردست نیز حضور داشتند. (یوسف‌زاده ۱۳۸۸، ۴۷)

این همان موقعیتی است که بلام از مطرب و لوطی به‌دست می‌دهد، هرچند به‌نظر می‌رسد برای او جابه‌جایی‌ مفاهیم و تداعی‌های گوناگون‌شان (۹) مهم‌تر از ساختار روابط است. (پانوشت ۶) به هرحال آنچه به این پیوستار انعطاف لازم را می‌دهد، نقش نقال‌ـ درویش است.

جدول شماره‌ی ۲، با وارد کردن شخصیت‌های نقال‌ـ درویش و لوطی‌ـ مطرب، دیدِ روشن‌تری از نظام سلسله‌مراتب اجتماعی موسیقیدانانِ شمال خراسان به‌دست می‌دهد. بدین ترتیب مقاله‌ی بلام، به عنوان اولین پژوهش‌ در موسیقی شمال خراسان، با رویکردی عمیقاً قوم‌موسیقی‌شناسانه هم فرصت درک شرایط حیات موسیقایی را برای خواننده فراهم می‌کند و هم نمونه‌ی بسیار خوبی می‌شود برای درک اهمیت داده‌های بومی و نوع طبقه‌بندی آنها.

نتیجه‌گیری

من این مقاله را از ذکر مشاهده‌ای شخصی در سال ۱۳۸۲ شروع کردم که سی‌وچهار سال پس از تحقیقِ میدانی استیفِن بلام برایم میسر شده بود؛ زمان بلندی که در آن تحولاتِ اجتماعیِ عمیقی نیز رخ داده بود: انقلاب ۱۳۵۷، جنگِ هشت‌ساله و گسترش زیروروکننده‌ی فناوری‌های ارتباطی مدرن و تغییر نسبت‌های جمعیتی شهر و روستا. از سوی دیگر، مشاهدات بِلام با تحقیقاتِ میدانیِ آمنه یوسف‌زاده پشتیبانی می‌شد که بیست‌سال پس از بِلام درباره‌ی رامشگرانِ شمالِ خراسان تحقیقاتِ قوم‌موسیقی‌شناسانه‌ی وسیعی انجام داده است. این مقاله اکنون در فاصله‌ای نیم‌قرنی با تحقیقات بلام عرضه می‌شود. در همه‌ی این‌ها شواهدی پراکنده، اما پشتیبانِ این ایده وجود دارد که جامعه‌ی شمال خراسان (به‌عنوان تنها یک نمونه از چنین پدیده‌ای) نوعی سلسله‌مراتب اجتماعی را نسبت به گروه‌های مختلف موسیقی‌دان اعمال می‌کند. سلسله‌مراتبی که خود، از سویی، با تکیه بر بیگانه‌ستیزی و عدم‌پذیرش پایگاه‌های اجتماعیِ ناپایدار، منزلت اجتماعی را از گروهِ موسیقی‌دانانِ پایین هرم اجتماعی (لوطی/عاشق) دریغ می‌کند و، از سوی دیگر، با برساخت شخصیتِ بخشی به‌عنوانِ قطب اجتماعیِ مقابلِ عاشق این سلسله‌مراتب را تداوم می‌بخشد. در این دوقطبی هرچه عاشق/لوطی کارِ موسیقایی خود را بر رویدادها، دگرگونی‌ها و پدیده‌های روز مبتنی می‌کند، بخشی بر گذشته، تاریخ و پیوندهای تباری‌ـ نژادی پای می‌فشارد: در بطن جامعه، گذشته ستایش می‌شود تا از خلال رخ‌دادهای روزمره‌ی جاری نوعی بیگانه‌ستیزی تداوم یابد.

از این گذشته‌ی مورد ستایش اما اطلاعات و آگاهیِ درستی وجود ندارد. شخصیت‌های تاریخی اسطوره‌هایی هستند بی‌ردپایی تاریخی. با این همه جامعه آنها را بر زندگانِ با گوشت و خون مقدم و ارجح می‌شمارد. گذشته نه به‌واسطه‌ی چیستی و چگونگی‌اش، که نیازمندِ آگاهی است، بلکه به دلیلِ ابهام و اسطوره‌ای بودنش اصالت و وجاهت می‌یابد. خودِ این خصیصه ناشی از فراتر نهادنِ گذشته از پرس‌وجو و کاوش و اطلاع‌یابی و آگاهی است. این را ترافرازاندن/تعالیِ گذشته می‌نامیم.

تعالیِ گذشته (Transcendence of Past)، به‌معنای دورنهادنِ گذشته از دسترسیِ عقل و هرگونه آگاهی‌یابی از آن و بنابراین، تبدیل آن به نوعی ذات است که همان‌قدر می‌تواند مستعد مقدس شدن باشد که مایه‌ی تنفر. ترافرازاندنِ گذشته نمونه‌ای است از ترافرازاندنِ زمان که در نهایت ماهیتِ جوشش همیشگی و روندتباریِ زمان را زائل می‌کند و به آن خصلتی نتیجه‌تبار می‌دهد؛ به زمان به‌مثابه‌ی یک موجودیتِ با مرزهای قطعی نگریسته می‌شود که البته آن‌چنان از ما دور است که سنجشِ مرزهایش برایِ ما ممکن نیست.

چنین فرآیندی از آنچه در زمان یا بخشی از آن جاری است، بسته به مورد، اسطوره می‌سازد. اسطوره‌سازی (Mythification)، از آن‌جا که ناشی از ترافرازاندنِ زمان است، خود متکی است بر مبهم کردنِ زمان از طریق دورکردن‌اش از قصدگاهِ آینده یعنی اکنون. به عبارتِ دیگر، ترافرازاندنِ زمان بیرون ساختن رویدادها و ایده‌ها از پدیدارگاهِ اکنون یعنی موقعیت است. بنابراین، اسطوره‌ها فراتر از هر موقعیتی جای می‌گیرند. از تاریخ بیرون می‌روند و خدایگانِ تاریخ می‌شوند. از این مسیر، اسطوره‌ها زمینه‌ی مناسبی می‌شوند برای ذات‌گرایی‌هایی که در انواع کنش‌ها و نظریه‌های تاریخی، سیاسی، نژادی، دینی، قومی و هنری ممکن است نمود می‌یابند (از جمله مثلاً در سلسله‌مراتب منزلت‌های اجتماعی). به این ترتیب، تاریخ را می‌توان پهنه‌ی جدالِ دو گرایش دانست: گرایشی که موقعیت را به اسطوره‌ها موکول می‌کند و گرایشی که در برابر اسطوره‌ها موقعیتِ واقعی را فریاد می‌زند. بازگشت و پافشاری بر موقعیت کوششی است برای اسطوره‌زدایی و فروکشیِ زمان تا مرتبه‌ی پرسش‌گری و واکاوی.

مراجع

بلام، استیفن. ۱۳۸۶. “نقالی در شمال خراسان.” نقالی در شمال خراسان، سی‌دی صوتی، تهران: ماهور.

___. ۱۳۸۷. “ترانه ی مردمی در مشهد ۱۹۶۹.” ترجمه‌ی ناتالی چوبینه. فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، ش ۳۹، ۷-۳۸. تهران: ماهور.

___. ۱۳۸۱. “مفهوم «عاشق» در فرهنگ موسیقایی شمال خراسان.” ترجمه‌ی هومان اسعدی. فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، ش ۱۷، ۹-۲۹. تهران: ماهور.

توحدی، کلیم‌الله. ۱۳۷۰. حرکت تاریخی کرد به خراسان، جلد اول. مشهد: مؤلف.

راحتی، بابک. ۱۳۸۹. “گفتگو با کربلایی بخشی عباسقلی رنجبر.” فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، ش ۴۹، ۱۵۹-۱۶۶. تهران: ماهور.

___. ۱۳۹۱. “مفهوم مقام در موسیقی بخشی‌های شمال خراسان.” فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، ش ۵۶، ۴۳-۵۹. تهران: ماهور.

یوسف‌زاده، آمنه. ۱۳۸۸. رامشگران شمالِ خراسان، بخشی و رپرتوار او. تهران: ماهور.

___. ۱۳۹۰. “اشتیاق برای ایران: گفت و گو با استیون بلام.” ترجمه‌ی ساسان فاطمی. فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، ش ۵۱ و۵۲، ۳۰۷-۳۲۴. تهران: ماهور.

“Institutional Histories Entry: The Ethnomusicology Program At The University Of Illinois At Urbana-C – Society For Ethnomusicology”. Ethnomusicology.org. N.p., 2016. Web. 22 June 2016.

“Stephen Blum”. The Graduate Center of The City University of New York. N.p., 2016. Web. 22 June 2016.

پانوشت ها:

۱-بلام، استیفِن. ۱۳۸۱. “مفهوم «عاشق» در فرهنگ موسیقایی شمال خراسان.” ترجمه‌ی هومان اسعدی. فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، ش ۱۷، ۹-۲۹. تهران: ماهور. در طول این مقاله ارجاعاتی که در آنها تنها شماره‌ی صفحه ذکر می‌شود مستقیماً به این مقاله مربوط‌اند.

۲- این جشنواره به کوشش وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و همکاری بنیاد آفرینش‌های هنری نیاوران از ۲۴ تا ۲۹ اردیبهشت، در هفته‌ی موسوم به «وحدت» و در بزرگداشت سیّد عباس معارف، در تهران و ساری برگزار شد. نوازندگان مدعو پس از اجرا در بنیاد نیاوران، چند روزی نیز در ساری به اجرای موسیقی می‌پرداختند. من به همراهی دوستان هنرمندم فرید خردمند و حجت حسنی از طرف ریاست بنیاد نیاوران مسئول همراهیِ گروه و رسیدگی به سازماندهی‌های لازم در شهر ساری بودیم.

۳- مناسب بودنِ چنین برخوردی، البته، حتی از موقعیت «ناظر بیرونی» محل تردید است. اگرچه این تشابه لفظی و تفاوتِ کارکردِ متعاقبِ آن از نظر یک ناظر بیرونی می‌تواند جالبِ‌توجه باشد، اما همواره می‌توان این پرسش را نیز در نظر گرفت که آیا در شرایطی که تمایز‌گذاری در درون یک فرهنگ موجود است و موقعیت ناظر بیرونی نیز قرار نیست به یافتن علتِ تشابه لفظی بیانجامد، کاویدنِ این تشابه لفظی به چه منظور است؟

۴-آمنه یوسف‌زاده (۱۳۸۸، ۴۷) از قول یک بخشی نقل می‌کند که: «مردم دختر به عاشق نمی‌دهند. حرفه‌ی عاشق‌ها چندان آبرومند نیست و بیشترشان دلّاک‌اند».

۵- بررسی و پیگیری چنین استنباطی بر اساس تحقیقات میدانی و مطالعه‌ی جدی بر فرهنگ فُلکلُرِ ایران خالی از فایده نخواهد بود.

۶- همین مسئله البته مقاله را اندکی به زعم من پراکنده کرده است.