“پیتر برگر” در کتاب “نظریه هنر آوانگارد” برخلاف بسیاری از نظریه پردازان و مورخان دنیای هنر، بین آوانگاردیسم و مدرنیسم هنری تفاوت قائل است. از منظر او رویکرد سلبی به زبان و شکاکیت به آن نمی تواند به عنوان تنها شاخصه آوانگاردیسم ارزیابی شود. “برگر” چنین استدلال می کند که شکاکیت به زبان ویژگی ا ی است که خواستگاه آن را می توان در رمانتیک های انتهای قرن هجدهم و پس
“پیتر برگر” در کتاب “نظریه هنر آوانگارد” برخلاف بسیاری از نظریه پردازان و مورخان دنیای هنر، بین آوانگاردیسم و مدرنیسم هنری تفاوت قائل است.[۱] از منظر او رویکرد سلبی به زبان و شکاکیت به آن نمی تواند به عنوان تنها شاخصه آوانگاردیسم ارزیابی شود. “برگر” چنین استدلال می کند که شکاکیت به زبان ویژگی ا ی است که خواستگاه آن را می توان در رمانتیک های انتهای قرن هجدهم و پس از آن سمبولیست ها جست و جو کرد و بنابراین نمی توان آن را منشا آوانگاردیسم ابتدای قرن بیستم دانست. رویکرد سلبی به زبان که در ابتدا به شکل تشکیک در روابط علیّ داستانی و انتقاد به تکنیک های نگارش نمود یافته بود، به تدریج بر پرسش گری از منشا معانی و دلالت واژگان و همچنین جایگاه سوژه سخنگو در زبان، متمرکز شد. این امر که از منظر “برگر” وجه اشتراک مدرنیسم و آوانگاردیسم تلقی می شود، تنها در قالب اشکال هنر آوانگارد توانست در حکم تهدیدی جدی برای اقتدار بورژوازی حاکم محسوب شود. دلایل چنین امری به اعتقاد او خود آیینی[۲] نهادینه شده در مدرنیسم بود که باعث می شد انتقادات اجتماعی طرح شده از سوی آنها، نتواند در عمل راهی به میان توده ها پیدا کند. به عکس مدرنیست ها، آوانگاردهای نوپا از همان آغاز کوشش می کردند با استفاده از چالش برانگیزترین راهکارهای هنری، امر اجتماعی را تحت تاثیر قرار داده و مردم را با اندیشه های بنیان فکنانه خود مواجه کنند. دلایل چنین امری اگرچه نمی تواند جدا از شرایط تاریخی-اجتماعی ظهور جریان های آوانگاردی نظیر دادائیسم باشد، اما همان شرایط و درگیر شدن کشورهای اروپایی در جنگ جهانی اول هم نتوانست از روند رو به گسترش خودآیینی هنر مدرن و افزایش کلی فاصله نهاد هنر از جامعه، وقفه ایجاد کند. جدا افتادن نهاد هنر از وقایع اجتماعی و عملکرد موناد[۳] گونه آن که بین جهان هنر و جهان عیان مرز مشخصی ترسیم می کرد، در نزد آوانگاردهای انقلابی بهترین گواه بر ناکارآمدی و انفعال مدرنیسم هنری بود. آوانگاردیسم بر آن بود که رویکرد انتقادی به زبان می باید به نحوی در سطوح جامعه نفوذ کرده و از آن طریق به طور مستقیم قادر به تاثیرگذاری در فرایندهای اجتماعی و روشنگری باشد. در یک نگاه کلی با اینکه آوانگاردیسم را می توان جنبشی برآمده از دل مدرنیسم و هم آوای آن در تشکیک به زبان ارزیابی کرد، اما مقایسه آنها حکایت از تمایز شیوه هایی دارد که این جریانات در ارتباط با امر اجتماعی به کار می گرفتند.
نوشته‌های مرتبط
جریان های نام برده با اینکه در عرصه سینما نیز قابل تفکیک از یکدیگرند، اما عادت مرسوم در کتاب های مرجع این حوزه که عموما” متاثر از نگره پردازان انگلو – امریکایی ست، تفکیکی بین آنها قائل نمی شود و محصولات هر دو جریان را تحت عنوان کلی سینمای آوانگارد در تقابل با جریان رسمی سینما طبقه بندی می کند. گویا نگاه انتقادی و اعتراضی اینگونه آثار به زبان رایج و رمزگان طبیعی سازی شده جریان اصلی سینما کافی ست که به شکلی توجیح ناپذیر از تمایزات اساسی این دو جریان طاغی صرفنظر شود. “بیل نیکولز” در کتاب “مقدمه ای بر فیلم مستند”، سینمای آوانگارد را از جریانات اثر گذار بر سینمای مستند می داند که باعث شد به تدریج فیلم مستند از تمایل وسواس گونه به کمرنگ نشان دادن نقش کارگردان و تلاش در جهت واقع نمایی صرف، فاصله گرفته و صدای خاص خود را داشته باشد. صدایی که نشان از جایگاه کارگردانی و نقش خلاقانه فیلمساز در بازنمایی امر واقع دارد و همین امر هم فیلم مستند را از گزارش های تصویری علمی – خبری متمایز می سازد.[۴] پرورش خلاقانه امر واقع در فیلم مستند که همان پیدا کردن نسبت های تازه معنایی بین پدیدارهای عالم واقع است، معادل بازیابی دلالت واژگان در زبان لسانی ست که قصد دارد با اتخاذ رویه انتقادی مشابهی در حیطه زبان تصویر، از انگاره فیلم مستند به مثابه کپی دست دوم عالم واقع، آشنا زدایی کند.
“بیل نیکولز” در بحث تاثیر پذیری سینمای مستند از آوانگارد، بنا به سنت مالوف، بین گرایش های مدرنیستی در سینما، نظیر انیمیشن های انتزاعی و گرایش های به معنای دقیق کلمه آوانگارد، نظیر سینمای دادائیستی، تفکیک قائل نمی شود و اساسا” اشاره ای هم به آنها نمی کند. از طرفی سینمای مستند همواره تلاش داشته است خود را در نسبت با عالم واقع تعریف کند. این خصوصیت که با توجه به استدلال های “نیکولز” اعتبارش وابسته به خلاقیت و بلاغت کارگردان در شکل دهی به واقعیت خام است، آشکار می سازد سینمای مستند بیش تر از آنکه متاثر از اشکال مدرنیستی تصویرسازی باشد، وامدار آوانگاردیسمی است که سعی داشته سویه های انتقادی خود را متوجه ساختارها و باورهای فرهنگی و اجتماعی رایج کند.
ساختار اجتماعی – فرهنگی موجود در هر جامعه نتیجه فرایند زمان مندی است که پدیده های اجتماعی طی آن با توجه به زمینه پدیداری شان، دلالت های معنایی مشخصی پیدا کرده اند. این دلالت ها در چارچوب گفتمان هایی که هر کدام وابسته به حوزه مشخصی از دانش اند، از پیش رمزگذاری شده اند. در نتیجه آنچه از مشاهده روابط و رویدادهای اجتماعی به ذهن متبادر می شود و در نگاه اول بی واسطه به نظر می رسد، نتیجه عملکرد رمزگانی است که گفتمان های مستقر در جهت تثبیت خود به کار می گیرند.
رمزگان[۵] برساخته ای اجتماعی اند که با محدود ساختن حوزه دلالت پدیدارها، تلاش دارند معانی ایده آلی را به آنها نسبت دهند. به بیان دیگر، رمزگان از هر دلالتی به نفع دلالت های وابسته به نظام نمادین ارزش های حاکم، چشم پوشی می کنند تا ارتباط پدیدار با معنای مورد تایید این نظام ها را امری طبیعی و بی واسطه جلوه دهند. این کار با ایجاد توهم رابطه ای درونی یا نمایه ای[۶] بین پدیدار و معنا عملا” کل فرایند دلالتگری را از نظر پنهان می سازد. بنابراین در حالیکه وجود رمزگان برای شکل گیری هر گونه رابطه مشترک و بین الاذهانی[۷] ضروری می نماید، اما نباید از نظر دور داشت که این رابطه ماهیتا” هیچگاه نمی تواند خالی از اهداف ایدئولوژیک و از پیش استقرار یافته در زبان باشد. به همین خاطر معنای پدیدارها در هر جامعه همواره حامل ارزشی است که توجیح کننده موقعیت نمادین آنها در اجتماع است. به عنوان مثال در جامعه ایران و در تصور عامه، ارزش و جایگاه نمادین مرد و زن، پیر و جوان، مجرد و متاهل، هیچگاه با هم برابر نیست و این مسئله حتی در مورد اشیا نیز صادق است، بطوریکه یک کتاب داستان حتی اگر بسیار پر مغز و محتوی نیز باشد، به احتمال زیاد در کنار کتابی مقدس قرار داده نمی شود. وجود همین تمایزات لااقل در مورد انسان ها موجب شده است، نقش های اجتماعی محدود کننده ای هم در تناسب ظاهری با جایگاه نمادین این گروه های تمایز یافته، تعریف شود. عاملی که باعث نهادینه شدن چنین تمایزاتی شده، فراگیر شدن باورهایی ست که ریشه در عملکرد طبیعی ساز رمزگان دارد؛ این باورها رابطه بین پدیدار و جایگاه نمادین آن را نه برساخته ای اجتماعی، بلکه امری ازلی و ذاتی می دانند.
فراگیری باورهای ذات انگارانه حاصل بازتولید گفتمان های حاکم و مستقر در قالب اشکال رسانه ای متفاوت اعم از زبان ملفوظ و مکتوب و یا تصاویر است که به صورت روایت[۸] تجلی می یابند. اقسام روایت اگرچه از منظر ساز و کار بیانی مربوط به هر رسانه با یکدیگر متفاوت اند، اما ویژگی مشترک همه آنها شکل دهی نوعی ارتباط بین الاذهانی میان راوی و مخاطب است. فرض ضروری این نوع ارتباط وجود زمینه مشترکی است که نقل راوی را معنادار می سازد. برای آنکه روایتی شکل بگیرد می باید الگوهای قابل فهمی، از پیش موجود باشند تا راوی بتواند وقایع جهان خارج را بر اساس مفروضات آنها بیان کند. این الگوهای قابل فهم همان معانی و ارزش های نمادینی هستند که مکرر در یک رابطه بازخوردی، توسط روایات تولید و هم زمان مورد استناد قرار می گیرند. بنابراین تولید روایات متضمن بازتولید مداوم الگوهای مذکور و در نتیجه طبیعی سازی چارچوب ها و معیارهای گفتمان های حاکم است. به همین دلیل “ژان فرانسوا لیوتار”[۹] در کتاب “وضعیت پست مدرن”، روایت ها را تعیین کننده حدود چیزهایی می داند که در فرهنگ مورد نظر می توانند گفته یا انجام شوند. به نظر او روایت شکلی از دانش است و راوی هم کسی است که می داند.[۱۰]
تا مدت ها روایت ها را محدود به قالب هایی نظیر داستان کوتاه، رمان و فیلم داستانی می دانستند و خوش بینانه آنها را انعکاس دهنده زندگی روزمره می دانستند؛ چنان که “ارسطو” هم در کتاب “فن شعر”[۱۱] از واژه تقلید یا محاکات[۱۲]، همچون معادلی برای قصه پردازی استفاده کرده است و آن را آشکار کننده و از آن جهت مفید دانسته است. امروزه به واسطه ورود نظریات مرتبط با رسانه و علوم اجتماعی به حوزه ادبیات داستانی و تحلیل روایی، به روشنی دریافته ایم داستان ها و دیگر اشکال روایی نه فقط بازنمایی کننده، بلکه سازنده زندگی اجتماعی اند. آنها تولید کننده و بسط دهنده الگوها و معیارهای کلان اجتماعی-سیاسی هستند که توسط صاحبان قدرت و رسانه، گزینش و هدایت می شوند. اما ساده انگاری است اگر بخواهیم روایت ها را تنها در اشکال تخیلی داستان پردازی نظیر فیلم داستانی و رمان جستجو کنیم. اگر طبق تعریف هر صورتی از دریافت را در یک رابطه بین الاذهانی که در زمینه ای مناسب شکل می گیرد به مثابه روایت تلقی کنیم، در می یابیم بشر امروز به طور مداوم در معرض انواع و اقسام روایات قرار دارد. روایاتی که در بسیاری از مواقع همچون زندگی ساری و جاری اند و به نظر نمی رسد به قصد داستانگویی تولید شده باشند.
رفتارها و واکنش های افراد در اجتماع، روابط درون خانواده ها، نمودهای ظاهری مردم، سبک های زندگی، مراودات اجتماعی و مواردی از این دست، مثال هایی هستند که حاکی از نفوذ و در عین حال بازتولید مکرر روایات می باشند. مردم نه تنها به صورتی مستمر توسط عملکرد های زبانی یا رفتاری، محتوای تولید شده رسانه ها را باز تولید می کنند، بلکه واقعیت های اجتماعی را نیز به واسطه قرار دادن آنها در الگوهای بسط داده شده توسط رسانه ها، دریافت می کنند. جالب اینجاست که محتوای رسانه ها نیز بازخوردی است از فرایندهای اجتماعی که خود، توسط رسانه ها کد گذاری شده اند. با این حال خروجی این سیکل های کامل نشدنی را نمی توان به عنوان واقعیت هایی تحریف شده در نظر گرفت، زیرا با عدم دسترسی به واقعیت های اصیل، معیاری برای انحراف وجود ندارد. بنابراین محصولات این سیکل ها، واقعیت هایی مصنوع می باشند که بنا به الزامات گفتمان های مستقر می توانند از نو کد گذاری شوند. اما بازتولید پیوسته روایات در این سیکل ها باعث می شود ساختگی بودن دلالت پدیدارها از نظر پنهان مانده و واقعیت های مصنوع، اصیل و طبیعی به نظر رسند. نتیجه آنکه هیچ بخشی از حیات را نمی شود در نظر گرفت که از تاثیر روایات محفوظ مانده باشد و اینچنین است که کلان روایت ها شکل می گیرند.
در طبقه بندی کلی فیلم ها به داستانی و مستند، اغلب فیلم هایی را که به نحوی مدعی ارتباط مستقیم با امر واقع اند مستند و غیر آن را داستانی ارزیابی می کنند. بر این اساس غایت یک فیلم داستانی را ارائه روایتی پر تعلیق و کشش می دانند که بتواند ضمن حفظ باور پذیری، انتظارات مخاطبان را با سامان یابی پیرنگ هم سو نماید. از طرف دیگر، تعریف فیلم مستند به عنوان بازنمایی کننده واقعیت، باعث می شود صورت ایده آل فیلم مستند را صورتی بدانند که نقش عوامل سینمایی و انسانی در آن به کمترین میزان خود رسیده است تا امکان دسترسی بی واسطه به واقعیت فراهم شود.
روایت فیلمی مستند ممکن است باعث ساخته شدن داستانی در ذهن مخاطب بشود یا نشود. داستان[۱۳] به عنوان سطحی از روایت که توسط مخاطب و در مواجهه با اثر ساخته می شود، بر خلاف تصورات موجود، نمی تواند وجه تمایز سینمای داستانی و مستند باشد. بنابراین سینمای مستند همواره ناگزیر است با تشبث خود به واقعیت، مرز خود را از سینمای داستانی جدا کند، اما واقعیت مورد نظر چیست و چگونه می تواند موجب تمایز سینمای مستند شود؟
در ارتباط با چیستی واقعیت و رابطه تصویر و واقعیت در فیلم مستند به طور مرتب بحث شده و می شود، پس شاید در اینجا لازم باشد از دریچه دیگری به بحث نگریسته شود. اگر غایت یک فیلم مستند دسترسی هر چه بی واسطه تر به واقعیت باشد، معنایش این است که سینمای مستند در ایده آل ترین صورت خود، نمی تواند چیزی بیش از کپی دست دومی از واقعیت باشد. ایده حذف وساطت از بازنمایی که در ذات خود به دلیل کلیدی بودن نقش سوژه انسانی در تعریف بازنمایی، دچار تناقض است، حتی در صورت تحقق حاصلی جز تقدیس واقعیت خارجی ندارد.
همواره دیده شده است سینمای داستانی یا هر شکلی از داستان پردازی مرتبط با جریان اصلی، متهم است که در جهت تامین منافع ساختارهای قدرت عمل کرده و چارچوب های ایدئولوژیک آنها را در قالب های روایی باز تولید کرده است و در همه این مباحث به شکلی سوال برانگیز، سینمای مستند از این اتهام مصون مانده است. علت این مصونیت چیزی نیست جز آن که تخیل همیشه در مضان اتهام وابسته بودن یا خود فروخته گی به جا یا کسی است، اما واقعیت همچون چیزی ابدی و ازلی که بی واسطه حضور دارد، همواره همان بوده که هست و از جا یا کسی متاثر نمی شود. این نگاه ساده انگارانه به واقعیت ناشی از آن است که ساز و کار معنادهی به پدیدارها که در زبان تحقق می یابد، خنثی و طبیعی تصور می شود. اگر حتی فرض محال بازنمایی غیر وساطت آمیز یا همان بازتولید واقعیت در فیلم مستند را بپذیریم، باز هم نمی شود از نقش سینمای مستند در تثبیت و طبیعی سازی ارزش ها و الگوهای گفتمان های حاکم که از جهان خارج مستقیما” وارد فیلم می شوند، صرفنظر کنیم. این در حالی ست که می دانیم امکان تصویر سازی بی واسطه وجود ندارد و عملا” مستند ساز در بسیاری از مواقع بدون آنکه بیننده آگاه باشد، دیدگاه های خود یا دیگران را در قالب واقعیت هایی جهان شمول وارد فیلم می کند و تصور خام دستانه رایج در مورد فیلم مستند هم باعث می شود که در آن جایگاه پذیرفته شود.
تمایز سینمای مستند با داستانی بر اساس رابطه مستند با واقعیت تنها وقتی می تواند تمایز معناداری باشد که رویکرد به ساحتی که در آن واقعیت معنادار می شود، همچون رویکرد آوانگاردها به مقوله زبان، سلبی و توام با تشکیک باشد. به هر اندازه که سینمای مستند تلاش کند از نقش سوژه انسانی و خلاقیت[۱۴]، در بازنمایی واقعیت خارجی کم کند یا چنین وساطتی را انکار کند، به همان میزان به بسط و پذیرش الگوهای حاکم کمک می کند و از این منظر تفاوتی با سینمای داستانی ندارد؛ جز آنکه از جنبه انتقادی- اخلاقی بیشتر از سینمای داستانی در مظان اتهام به فریبکاری قرار می گیرد. امروزه و در شرایطی که تحت عناوین مختلف انواع و اقسام فشارها و محدودسازی ها در سراسر جهان تلاش دارند بشر را به حیوانی دست آموز تبدیل کنند که به سادگی کنترل و هدایت می شود و هر صورتی از عصیان و نافرمانی آنها به شدت توسط خوانش هایی طبیعی سازی شده از کلان روایت ها، سرکوب می شوند، سینمای مستند هرگز نمی تواند به بازنمایی هر چه وفادارانه تر به واقعیت مفتخر باشد. در حال حاضر واقعیت موجود، واقعیتی است که نتیجه مستقیم انقیاد زبان و تحقیر واژگان است. واژگانی که دیگر در قالب واژه نمی گنجند؛ آنها به شی یا تصوری تعین یافته از چیزی تبدیل شده اند که ناشی از حذف دلالت و مرگ دال است. در جهانی که نظام های اقتدار هر شکلی از بازنمایی را در جهت انتقال دلالت هایی مشخص که حافظ بقای آنها هستند کنترل و بازتولید می کنند و جهان دال ها هر روز بیشتر از روز قبل سیر رو به زوال خود را طی می کند، حتی سخن گفتن از نسبت واقعیت موجود با تصویر نیز زجرآور و در بهترین حالت برای یک مستند ساز فراهم کننده لذتی سادومازوخیستی است.
سینمای مستند امروز بیشتر از هر زمان نیازمند آن است که به جای تلاش برای ارائه تصویری واقعی تر و بی واسطه تر از جهان، واقعیت تصویر پردازی از جهان در فیلم مستند را بازخوانی کند. در حال حاضر سینمای مستند بیش از هر زمانی نیاز به بازنگری در خود و مفاهیم اش دارد؛ مشاهده دقیق زندگی روزمره که زمانی اوج ابتکار در عرصه بازنمایی واقعیت اجتماعی بود، نمی تواند جز در سایه باز تفسیری از مقوله مشاهده که رویکردی انتقادی به ماهیت زبانی پدیدارها در آن لحاظ شده باشد، واجد اعتبار سابق باشد. مقوله سینمای مستند همانقدر که می تواند در خدمت گسترش الگوهای اقتدار باشد، با بازخوانی مفاهیمی عادی شده نظیر واقعیت و ساخت آن در اجتماع، قادر است با آزاد کردن پدیدارها از بند مفاهیم الساقی، جهان را مجددا” معنا ببخشد. روایت های شخصی و ذهنی در قالب فیلم های خودبیانگرانه که با وارد کردن خاطره و احساس به درون بازنمایی، کلان روایت ها را به چالش می کشند تا جا برای فردیت فراموش شده باز کنند، می تواند یکی از این راهکارها باشد. فیلم “سلینجر خوانی در پارک شهر” ساخته درخشان “پیروز کلانتری” یک نمونه ایده آل برای این گونه فیلمسازی در داخل کشور است. روایت شخصی “پیروز کلانتری” در این فیلم به صورتی است که پارک را از نو در ذهن مخاطب بازسازی کرده و مفاهیمی نظیر شهر، تاریخ، ادبیات و انسان را، در حد بضاعت زمانی-موضوعی فیلم، از قید و بند مفهوم سازی های رایج رها می کند. تصاویری که واژگان همراهی اش می کنند یا واژگانی که تصاویر را می خوانند، به سنتزی دست می یابند که محصول آن آزادی است. آزادی دال از بند دلالت هایی که فردیت انسان و شاعرانه گی زندگی اش را قربانی کرده اند تا او را در جایگاه ابژه ای ابدی مستقر سازند.
گونه های دیگر مقاومت در برابر کلان روایت ها را می توان در مستندهایی یافت که آشکارا خود را در برابر رویکردهای ارتجاعی مستندهای قوم نگاری و به ظاهر اجتماعی قرار می دهند؛ مستندهای اخیر با جلب توجه بینندگان به خرده فرهنگ ها و سایر اشکال غیر متداول زندگی اجتماعی و فرهنگی، به جد سعی دارند ذهنیت بینندگان را نسبت به واقعیت های اجتماعی ساخته و پرداخته رسانه ها دچار چالش کنند. نسیمی که از این اشکال مقاومت برخواسته است، دوباره رایحه آوانگاردیسمی را به مشام می رساند که سال ها بود، اقتدارگرایان به خیال خود مرگ آن را جشن گرفته بودند. آوانگاردیسم هیچگاه تنها یک نحله و جنبش نبوده و نخواهد بود؛ آوانگاردیسم مظهر بیداری هنرمند – روشنفکر برای بازپس گیری هر آن چیزی است که روزگاری سرکوب، انکار یا فراموش شده و امروزه حکم کیمیایی را برای جامعه و ویروسی را برای نظم نمادین دارد. مستند هنوز هم می تواند در پیوند با واقعیت تعریف شود اما نخست می باید رابطه خود با آوانگاردیسم را بازتعریف کند.
[۱] نظریه هنر آوانگارد/پیتر برگر/مجید اخگر/مینوی خرد
[۲] Autonomy
[۳] Monad
[۴] مقدمه ای بر فیلم مستند/بیل نیکولز/محمدتهامی نژاد/جامعه نو/فصل۵
[۵] Codes
[۶] Indexical
[۷] Intersubjectivity
[۸] Narrative
[۹] Jean- Francois Lyotard
[۱۰] وضعیت پست مدرن/ژان فرانسوا لیوتار/حسینعلی نوذری/گام نو/فصل۶-کاربرد شناسی دانش روایی
[۱۱] Poetics
[۱۲] Mimesis
[۱۳] Story
[۱۴] بدیهی است منظور از خلاقیت نه خلاقیت صرفا” هنری ، بلکه خلاقیتی انتقادی است که امر رسمی را دچار چالش می کند.
ویژه نامه «مستند و فرهنگ»
http://www.anthropology.ir/node/19850
ویژه نامه ی «هشتمین سالگرد انسان شناسی و فرهنگ»
http://www.anthropology.ir/node/21139
