گفت وگو با کیوان علیمحمدی و امید بنکدار نویسنده و کارگردان فیلم شبانه روز
کیوان علیمحمدی و امید بنکدار را از دورانی می شناسم که فیلم کوتاه و مستند می ساختند و از همان دوران به این دو سینماگر را به عنوان هنرمندانی که در جست و جوی نگاهی خودویژه بوده-اند را دوست داشته ام. تجربه چندین فیلم کوتاه و مستند، آنها را به نخستین فیلمشان شبانه رساند که اثری تازه و متفاوت در سینمای ایران بود. شبانه را به نوعی امتداد منطقی همان سینمای بازیگوشی می دانم که آنها در فیلم های کوتاه و آثار مستندشان پی گرفته بودند. در شبانه روز نشانه هایی وجود دارد که می توان اتصال فکری این دو فیلمساز را به آثار سابقشان در آن جست و جو کرد. ما در شبانه روز با فیلمی روبه-رو ایم که نشان از دو فیلمسازی دارد که مدیوم و عرصه کارگردانی را خوب می شناسند و ای بسا توانسته اند امضای خاص خود را نیز زیر عنوان کار بگذارند. اما نشانه های دیگری بخصوص در حوزه فیلمنامه بروز می کند که در برخی حوزه ها فیلم را دستخوش آسیب می نماید، که البته خودشان می گویند:” اینطور نیست”. همین نکته و اختلاف مبنای گفت وگوی پیش روست.
نوشته‌های مرتبط
– مجموعه فیلم های کوتاه، مستند و دو فیلم بلند شما را که کنار یکدیگر قرار می دهم، به این نتیجه می رسم که می توان با حذف نام نویسنده، کارگردان و تدوینگر تشخیص داد این فیلم ها متعلق به کیوان علی محمدی و امید بنکدار است.امضای شما را دارد. فرم فیلم ها این نشانی را به من می دهد. اما پیش از ورود به بحث فیلم شبانه روز می خواستم این سئوال را بپرسم که آیا هر داستانی را می توان با یک فرم خاص ساخت؟
بنکدار: من و کیوان همواره سعی کرده ایم از یک قالب مشخص در فیلم هایمان پیروی نکنیم. اما خیلی خوشحال هستیم عناصری در فیلم ها وجود دارد که ما را به عنوان کارگردان هایی بشناسند که تعاریف و سلیقه بصری تعریف شده ای در کارهایشان وجود دارد. من و کیوان به سینمای تجربی و ذات تجربه بسیار علاقمندیم و همین باعث می شود کارهایی را انجام دهیم که نوعی آزمایش در گرامر و زیرساخت های سینما محسوب می شود. بنابراین هیچگاه اصرار نمی ورزیم که اگر در فیلم پیشین کاری را انجام داده ایم که موفقیت آمیز بوده در فیلم تازه دوباره آن را تکرار کنیم و یا برعکس اگر عملی بوده که از آن جواب نگرفته-ایم آگاهانه حذفش کنیم. ما در هر فیلمی به فکر آموختن، تجربه کردن و یافتن پیشنهاد های تازه برای سینما هستیم.
علیمحمدی: زمانیکه متن شکل می گیرد و ما به نسخه اولیه فیلمنامه می رسیم، هنوز فرم کارگردانی فیلم را پیدا نکرده-ایم. زیرا معتقدم وقتی ما درباره فیلمنامه صحبت می کنیم، درباره تعدادی واژه و عنصری ذهنی حرف می زنیم. حال برای تبدیل این عنصر ذهنی به عینی اتفاقی رخ می دهد که نام آن را کارگردانی می گذاریم. البته تکرار می کنم که این با مصور سازی هم متفاوت است.مصور سازی اولین و ساده ترین تصویری است که به ذهن کارگردان می رسد. بنابراین نگاه و ردپای خاصی از کارگردان در فیلم مشاهده نمی شود. اما واژه ها هستی دارند که این هستی پس این واژه ها پنهان است و من و امید فکر می-کنیم که چگونه می توان زندگی این واژه ها را تصویر کرد و اینجاست که کارگردانی رخ می دهد و امر سوژه به ابژه تبدیل می شود.
اگر بخواهیم شبانه و شبانه روز را با هم مقایسه کنیم، در وجوهی با هم مشترک و در وجوهی دیگر از هم دور هستند. شبانه اثری بود به شدت سوبژکتیو، به این دلیل که قرار بود فضای ذهنی یک شخصیت ساخته شود. وجه مشترک این دو فیلم در تمرکز گریزی آنهاست. شبانه به شدت تمرکز گریز بود، زیرا شخصیتی که انتخاب کرده بود، شخصیتی است با ذهنی آشفته که ما سعی داریم به دنیای درون ذهن وی نزدیک شویم. شبانه روز در ویژگی تمرکزگریزی با شبانه اشتراک دارد، اما برای توضیح بیشتر این فیلم می توانم آن را با فیلم تریسی مقایسه کنم. تریسی ساختاری کاملا تجربی دارد، اما اگر فیلمنامه آن توسط هر شخصی ساخته شود، می گوید این فیلمنامه را می توان روایی و معمولی ساخت که اتفاقا با هر مخاطبی هم ارتباط برقرار نماید. اما جالب اینجاست که کارگردان فیلم را به سمت کولاژ برده است و خوانش فیلم را برای خواننده سخت کرده است. بیننده باید بتواند عناصر چند لایه و مشترک را با هم بخواند و آنها را کنار یکدیگر قرار بدهد و در ادامه تجزیه و تحلیل کند.
شبانه روز نیز شبیه فیلم تریسی است. اما در پاسخ به سئوالت باید بگویم، نه! نمی توان هر فرمی را برای هر فیلمنامه ای در نظر گرفت. کارگردان باید بتواند مدت ها با واژه های فیلمنامه زندگی کرده باشد تا فرم مورد نظر خود را پس این واژه ها شکل دهد. برای همین است که بعد از سال ها اگر از یک کارگردان بپرسید فلان فیلمت را چگونه ساختی، نمی تواند پاسخ بدهد، زیرا در دوره ای با آن فضا درگیر بوده و حالا از آن جدا شده است.
– در فیلم شبانه با داستانی تازه رو به رو بودیم. نویسنده و کارگردان آن فیلم ” چه گفتن ” و “چگونه گفتن” را هم ارز با یکدیگر در دنیای اثر پیش می برد. اما در شبانه روز داستان های درون فیلمنامه داستان هایی معمولی هستند که شاید بارها آنها را از طریق فیلم های مشابه به صورت غیر مستقیم تجربه کرده باشیم.بنابراین به من به عنوان مخاطب این حس دست می دهد که کارگردان فیلم شبانه روز بیش از هر نکته ای درگیر” چگونه گفتن” شده است و ” چه گفتن” زیر لایه ” چگونه گفتن” قرار گرفته است.
بنکدار: الگوی روایی شبانه در شکل ضد پیرنگ قرار می گرفت. ما توالی زمانی نداشتیم و همه چیز به هم ریخته است. اما شبانه روز این توالی را دارد.ما در شبانه روز با پیرنگ های مینی مال و خرده پیرنگ روبه رو هستیم. درست است که عناصر داستانی در فیلم شبانه روز کمرنگ شده اند، اما به هر حال حضور دارند. من در حال حاضر حس تو را ندارم که چگونه گفتن بر چه گفتن غالب شده است. ما در این فیلم سعی کردیم معادل-های بصری بیابیم برای آنچه قرار بوده در فیلمنامه گفته شود.
علیمحمدی: در فیلم شبانه روز کد های آشنا برای تماشاگر بیشتر است. اما بازهم با این دشواری در خوانش روبه رو هستیم، که برای مثال آیا فیلمساز موقعیتی را هجو می کند و یا اینکه اشاره او به موقعیت واقعی است. در صحنه ای از فیلم از حورا شیوا می پرسند:” چه می کنی؟” می گوید:” بازی در همان فیلم های تکراری که فقط نام هایش عوض می شود.” تماشاگر از خود می پرسد آیا این هجو سینماست؟ یا در رابطه میان فوژان و بابک آیا ما در مسیر جدی هستیم و یا اینکه مشغول هجو کردن جنسی دیگر از سینما .
نقطه مشکل برای من و امید این بود که در مسیر آشنای تماشاگر حرکت کنیم، اما نگاه تازه ای را به او ارائه بدهیم.
– یکی دیگر از خودویژگی های فیلم های شما واقعیت گریزی است که حتی در فیلم های مستندتان نیز مشاهده می شود. آنچه در فیلم های شما به چشم می آید نوعی روایت استعاری است که لزوما در آن پایبندی به واقعیت مهم نیست. در این پیرنگ، استعاره زندگی جایگزین زندگی واقعی می شود. بد نیست کمی هم درباره زاویه دید شما نسبت به واقعیت صحبت کنیم.
علیمحمدی: در مورد مستند یک دید کلاسیک نسبت به واقعیت وجود دارد که به تعریف جان گریرسون باز می گردد. او عقیده دارد سینما یک تفسیر خلاقانه از واقعیت است. نکته اینجاست که ما تا چه اندازه می توانیم به واقعیت دست پیدا کنیم. به هرحال واقعیت یک امر فریبنده است . ممکن است نگاه ما در رسیدن به واقعیت شرافتمندانه باشد، اما در عمل ممکن است روندی معکوس را طی کنیم. یعنی فکر کنیم با شرافت به واقعیت نزدیک می-شویم، اما در عمل دائم از آن دور شویم.بنابراین ممکن است فیلمی که ما در عمل می سازیم کاملا از آنچه در ذهنمان می-سازیم، دور باشد. بگذار با مصداق توضیح بدهم. فیلمسازی هست که من و امید بسیار به او علاقه داریم. این فیلمساز ترن آن-هوان نام دارد که تاکنون چند فیلم درباره ویتنام ساخته است. اما واقعا ویتنامی که ما در فیلم های او می بینیم کدام ویتنامی است که در واقعیت وجود دارد؟ در فیلم شعاع های عمودی خورشید، ویتنامی را که تصویر می کند به شدت شاعرانه است با زیبایی بصری نقاشی گونه. او اعتراف می کند که دیوارهای این فیلم کاملا بر اساس نقاشی های روتکو رنگ آمیزی شده است. امکان ندارد که خانه های ویتنام بر اساس روتکو نقاشی شده باشد. یا فیلم دیگری دارد به نام سایکلو که بسیار تلخ به ملاقات ویتنام می رود. حالا واقعیت کدام است؟
من فکر می کنم واقعیت آنجا می تواند معنی دهد که فیلمساز تفسیر خود را از آن ارائه دهد. جهان تصویر شده در فیلم جهانی است که فیلمساز از بیرون آن را اینگونه می بیند. موفقیت و عدم موفقیت نیز آنجا حاصل می شود که منطق فیلم تا چه اندازه توانسته با دنیای همان فیلم سازگار باشد. اگر سازگار باشد ممکن است با دنیای واقعی بیرون بسیار فاصله داشته باشد، اما کاملا باور پذیر است.اینجاست که شبانه روز هیچ شباهتی با تهران امروز ندارد، اما این تفسیر ما به عنوان کارگردان از تهران است. اگر منطق فیلم درست باشد، می-توان همین تهران را پذیرفت. اما فیلم هایی هستند که با وجود نمایش تصاویر واقعی از تهران به هیچ وجه نمی توانند منطق مناسبی را در فیلم ایجاد کنند.
بنکدار: واقعیت یک امر کاملا نسبی است. شما یک صحنه تصادف را در نظر بگیرید. هر ناظری از زاویه دید خود آن صحنه را توصیف می کند. زاویه دید آدمی که از بالای پل عابر این صحنه را دیده با ناظری که پشت فرمان بوده و یا یک عابر در پیاده رو کاملا متفاوت است. بنابراین واقعیتی اهمیت دارد که در خدمت روایت داستان است. ما همواره سعی می کنیم با استفاده از لنز تله، با حذف زوائد و به حداقل رساندن آن چیزی که در سینمای کلاسیک به عنوان معرف ها شناسانده می شوند، جنس روایت-های بصری مان را بیشتر به ادبیات نزدیک کنیم. زیرا در ادبیات هم وقتی شما زنبق دره بالزاک را می خوانید با جزئیات و توصیف های بیشماری از طبیعت روبه رو هستید، اما هر خواننده ای فراخور حس و حال خود با این داستان ارتباط برقرار می-کند. تلاش ما هم همین است که بتوانیم با حذف نکاتی و اشاره به نکاتی دیگر امکان تصور فضاهای حذف شده را در ذهن مخاطب بوجود بیاوریم.
علیمحمدی: درمورد مثال صحنه تصادف باید بگویم که در نهایت یک افسر پلیس با توجه به نشانه ها و قرائن و گفته های همگان حقیقت را کشف می کند. زیرا او تنها فرد اصلحی است که می-تواند واقعیت های دیگران را تفسیر کند و این نکته مهم ماجراست.
– اتفاقا همین تفسیر مسئله دیگری بود که می خواستم به آن اشاره کنم. ما در فیلم های شما همزمان با ارائه اطلاعات، تفسیر این اطلاعات را هم می بینیم. یعنی نوع رفتار تصویری همزمان عمل را نیز تفسیر می کند. اینجاست که چگونه گفتن خود را می نمایاند. در فیلم شبانه این تفسیرها بسیار به زیرمتن خود وابسته بود. در شبانه روز دیدی محافظه کارانه بر کلیت کار سایه افکنده است. گویا در هنگام نوشتن نگاهی وجود دارد که جلوی قلم شما را می گیرد و در عمل، نمود آن در فیلم نیز ظاهر می شود.
علیمحمدی: بد نیست با تحلیلی که دکتر محمد صنعتی از فیلم شبانه ارائه داد به این بحث برسم. دکتر صنعتی عقیده داشت، توهم شخصیت اصلی فیلم شبانه یک توهم سازمان نیافته است. در عوض نوشته بود که ممکن است ما با فرد متوهمی روبه رو باشیم که توهم اش سازمان دارد. در مثال اینطور می توان گفت ؛ فردی به روانپزشک مراجعه می کند و می گوید خانواده من تلاش دارند مرا بیمار روانی جا بزنند تا تمام اموال و دارایی های مرا تصاحب کنند. این بیمار دارای منطقی روایی است. در شبانه این منطق روایی وجود ندارد. برای همین این حس به تو دست می-دهد که ما در آن اثر نگاه محافظه کارانه نداریم. کانتکست متن این را به ما می گوید. اما در شبانه روز ما تاحدی در رفتار شخصیت ها با روابط علی ومعلولی روبه رو هستیم. نمی دانم ما چگونه می توانستیم بیش از این رفتار کنیم که شبانه روز در فیلمنامه محافظه کارانه به نظر نرسد. من فکر می کنم به دلیل ماهیت متن هاست که یکی تا این حد رادیکال است و دیگری محافظه کارانه.
بنکدار: نمی خواهم از فیلم دفاع کرده و یا آن را توجیه کنم، زیرا فیلم های تجربی در طول زمان کارکرد خود را پیدا می کنند و ارزش ها و کاستی ها به مرور خود را نشان می دهند. اما در مورد شبانه روز باید بگویم ما هنگام نوشتن فیلمنامه احساسی از محافظه کاری نداشتیم. اگر محافظه کار بودیم در دقیقه ۷۰ فیلم شخصیت رعنا را وارد داستان نمی کردیم، یا تا این حد ارتباط پازل گونه را پیچیده نمی کردیم تا بیننده بتواند با اثر راحت تر ارتباط برقرار کند. یا در جاهایی که تماشاگر به راحتی می تواند با داستان پیش برود، ارتباط ها را قطع می کنیم تا بین بیننده و فیلم فاصله ایجاد شود. ما باید بپذیریم که شبانه روز نسبت به شبانه تجربه تازه ای است. تمام تلاش ما این بود که تجربه های شبانه را در این فیلم تکرار نکنیم. اما اینکه این تجربه های تازه قوام یافته هستند یا نه را باید مخاطب تصصمیم بگیرد.
علیمحمدی: من در رد محافظه کارانه بودن فیلم می توانم به پرش هایی اشاره کنم که از درون فیلمنامه وجود داشت. اگر این پرش های زمانی نبود، ای بسا تماشاگر راحت تر می توانست شخصیت-ها را بخواند و آنها را درک کند.
– بحثی که شما می کنید به فرم فیلم مربوط می شود و اتفاقا می خواهم بگویم که پخته است. دوربین پرتلاطم و یا پرش های زمانی در عرصه فیلم به دنیای آشفته ای اشاره دارد که در زیرمتن هم وجود دارد. اما بحثی که من از آن به عنوان محافظه کاری یاد می کنم را می توان در این مصداق ها جست و جو کرد. فیلم شبانه روز ظواهر پست مدرنیستی را در فرم اجرایی به شدت رعایت می کند. ما با تکثر روبه رو هستیم که به مدد فضاهای رنگی متفاوت داستان ها خود را می-نمایاند. با کولاژ روبه ایم، با اقتباس و بینامتنیت و…. بنابراین ظاهر اثر ما را به سمت خوانشی پست مدرنیستی از فیلم راهنما می شود. فرانسوا لیوتار یکی از نظریه پردازان پست مدرنیسم معتقد است که در روایت پست-مدرن ما باید به فراروایت ها حمله کنیم. یکی از این فراروایت ها روابط علی و معلولی در داستان است. یکی دیگر تم های کلی قضاوت، تنهایی ، خیانت و… است. شما در شبانه این نگاه را به شدت مد نظر داشتید که به علت و معلول و یا تم های کلی نزدیک نشوید و از این منظر شبانه را بیشتر به عنوان یک اثر پست مدرنیستی قبول دارم. یا اینکه اگر بخواهیم به سینمای جهان سرک بکشیم می توانیم از فیلم محدوده کنترل جیم جارموش یاد کنیم که در آن فیلم شخصیت اصلی قصد دارد به درون یک قلعه به شدت کنترل شده راه پیدا کند. ما او را بیرون قلعه می بینیم و بعد او را می بینیم که وارد قلعه شده است. چرایی ماجرا که در پس روابط علی و معلولی است حذف می شود. اما در فیلم شبانه روز، شما بسیار به تم توجه دارید. تمی که ما را به مرکز فیلمنامه نزدیک می کند. به مرکز روایت.
علیمحمدی: حالا من یک سئوال دارم. آیا این منطقی که تو از آن صحبت می کنی، ما را به سمت همان کولاژگونگی نمی برد؟ من می-گویم فیلم سعی می کند به شدت تمرکز گریز باشد و تو می گویی که فیلمنامه من را به سمت مرکز می کشاند. آیا ما نمی توانیم بگوییم فیلم ما را به سمت کولاژی می برد که عناصر آن هیچ تجانسی با هم ندارند.
– فیلمنامه من را به سمت درک همین تم ها هدایت می کند. مجرای ارتباطی را که فیلمنامه برای من می سازد از راه تعقیب پیرنگ است و داستان. حالا شاید این پیرنگ کمرنگ و پررنگ باشد، اما برای درک تم من باید داده های داستان را دائم تحلیل ببرم تا به یک مرکز برسم و فیلمنامه دائم من را به این نقطه هدایت می کند. یکی از نقاطی که من را به مرکز هدایت می کند قضاوتی است که شما در فیلم انجام می دهید و در سینمای پست مدرن چندان مرسوم نیست.
بنکدار و علیمحمدی: کجا؟
در صحنه های پایانی که فرخ به مرجان زنگ می زند، حورا به او می گوید که:” به این راحتی جوابت را نمی ده.”
من دوست داشتم این جمله را نمی شنیدم. یا زمانیکه فرزان کت خود را روی شانه فوژان می اندازد با او همدلی می کند که فضاها را خط کشی می نماید… یا اشکی که حورا در انتها بر چهره می آورد.
بنکدار: همدلی با قضاوت دو مقوله متفاوت است. در صحنه ای که از حورا اشاره کردی، حورا درباره رفتار آن آدم قضاوت نمی کند، بلکه با مرجان همدلی می کند. نمی خواهد ارزش گذاری کند. اشک حورا نیز در ادامه کل سرنوشت قهرمان های فیلم قرار می گیرد. مسیری که ما از ابتدا آمده ایم. از سوی دیگر ما نمی دانیم که حالا این اشک یعنی اینکه شوهر من به من خیانت کرده و حالا من از پشت بام پایین می آیم و همه چیز تمام و یا اینکه او را می بخشم و به زندگی ادامه می دهم. یا اینکه می-توانیم آن را به داستان تاج السلطنه اشاره دهیم که در پلان آخر می گوید من طلاق گرفتم. ما پایان را کاملا باز گذاشته ایم.
علیمحمدی: زمانیکه مشغول دریافت پروانه ساخت برای شبانه روز بودیم، همزمان فیلمی در حال اکران بود به نام به همین سادگی که وقتی آن را دیدیم فکر کردیم چگونه آن فیلم پروانه ساخت گرفته، اما فیلم ما نمی تواند بگیرد. بحث هم درباره مقایسه پایان فیلم ما و آن فیلم بود. ما در فیلم خودمان هیچ قضاوتی نکرده ایم، برای همین فیلم شبانه روز به سمت یک نگاه ارتجاعی نمی رود. اما در آن فیلم زن با قرآن استخاره می کند و تصمیم می گیرد که بماند و این پایان یعنی یک پایان کاملا بسته. اما ما می خواستیم بگوییم که زندگی بعد از فیلم شبانه روز هم ادامه دارد.
– همانطور که خودتان گفتید در این فیلم از کد های آشنا برای تماشاگر استفاده کرده اید و حق دارید به عنوان فیلمساز این کد ها را تغییر دهید، اما در یک بستر مناسب. زمانیکه ما اشک های حورا را می بینیم و آن را در کنار سکوت فرخ قرار می دهیم و بیچارگی مرجان ، این می-شود قضاوت….
علیمحمدی: در صحنه رستوران شهرام منزلت به حورا می گوید:” من دوست نداشتم او سوار هواپیما شود و خودش دوست داشت جایش را با من عوض کند….” یا در جایی دیگر زندگی کودکانه و پر از بازیگوشی مرجان و فرخ در کنار زندگی سرد فرخ و حورا که در یکی از صحنه ها به ستاره اسکندری می گوید:” من آنقدر زن بدی ام که او حتی فرصت ندارد با من صحبت کند.” می خواهم بدانم آیا این حس به تو دست نمی دهد که این آدم ها در لحظات بد و با انتخاب های غلط کنار یکدیگر قرار گرفته اند و نه اینکه لزوما آدم های بدی باشند. درواقع این نکته را با دیالوگ رعنا می بندم که می گوید:” من نمی دانم من دیر به دنیا آمدم یا تو زود…” اگر ما فیلم را بصورت یک شبکه ببینیم در می یابیم این آدم ها قضاوت نمی کنند از انتخاب های غلط دلگیر هستند….
– البته من به لفظ ارتجاعی را که کیوان مورد اشاره قرار داد مد نظر ندارم. من در سطحی دیگر این ماجرا را می-بینیم، ممکن است ساختار یک اثر ما را به سمت مرکز هدایت کند، آن ساختار آن فیلم است. کیوان در صحبت هایش به شبکه اشاره می کند و اینکه در فیلم کولاژ گونه شما چگونه این شبکه ها یکدیگر را کامل می کنند. زمانیکه همسر سابق مرجان به دیدارش می آید با شرح ماوقع ما در می یابیم که مرجان در آن رابطه مظلوم واقع شده است. بنابراین همسر سابق او را یک فرد ظالم می دانیم و مرجان را مظلوم. این یعنی قضاوت. بعد این قضاوت در شبکه روایی فیلم شما روی ذهن مخاطب تا انتها تاثیر می گذارد و پنجره ها را به این سمت می گشاید…
علیمحمدی: قبول دارم شاید در آن صحنه قضاوت کرده باشیم…. اما من از واژه ارتجاعی استفاده می کنم، به این دلیل که ما نمی توانیم ادعا کنیم کانسپت فیلممان مدرن است و بعد یک پایان ارتجاعی داشته باشیم. اگر من و امید فیلمی ساخته باشیم که در پایان آن قضاوت کرده باشیم، هر اندازه هم که فرم فیلم مدرن باشد، تفکر آن ارتجاعی است، اما همچنان اصرار دارم که در فیلم شبانه روز قضاوت صورت نمی گیرد.
بنکدار: ما نمی خواستیم، فرخ را به بدمن قصه تبدیل کنیم. آدم هایی که فیلم را دیده اند همان اندازه دلشان برای فرخ سوخته که برای مرجان.
– مورد مرکزی دیگری که در این فیلم مورد توجه است، مسئله تقدیرگرایی است. ما در فیلم دو دسته شخصیت داریم، فوژان و سیاوش کنش گر هستند و مرجان و حورا کنش پذیر و منفعل. اما همه در نهایت به دام یک تقدیر می افتند. سرنوشت فوژان کنش گر مرگ است. سرنوشت سیاوش کنش گر تنهایی . سرنوشت مرجان و حورا منفعل نیز فریب خوردگی. این نگاه تقدیرگرا از کجا وارد فیلم می شود؟
بنکدار: به هرحال شخصیت های منفعل نیز همواره در خرده پیرنگ-ها وجود داشته اند. شخصیت هایی همانند حورا و مرجان متاثر از شرایطی هستند که وجود دارد. تنها شخصیتی که در این فیلم حرکت دارد، فوژان است. دلیل را نیز می توان در بیماری او جست وجو کرد. بیماری او شرایطی را برایش بوجود آورده این حرکت را به او تحمیل می کند. او تصمیماتی می گیرد که خودش هم نمی داند چه تبعاتی برایش خواهد داشت. اما در مورد داستان سیاوش من فکر می کنم، بیش از اینکه اراده بر او غالب باشد، تصادف و تقدیر بر زندگی اش سایه افکنده است. مرگ بهار و آشنایی اش با رعنا سبب می شود، مسیر زندگی اش به سمت دیگری برود.
علیمحمدی: این همکناری آدم ها درام ما را جذاب تر می کرد. به هرحال همکناری زنی همچون فوژان با زنی که خصلت های زنانه بیشتری دارد همانند مرجان، با منطق درام جذاب تر به نظر می-رسید. نگاه تقدیرگرایی که تو می گویی در فیلم وجود دارد ، اما آنها هنوز تصمیم نگرفته اند که قدم بعدی را بردارند. ما نمی دانیم یک ساعت بعد چه اتفاقی می افتد. آیا حورا از پشت بام پایین می آید و با فرخ ادامه می دهد. اگر حورا با فرخ تمام کند، آیا مرجان به او باز می گردد. در جهان شبانه روز آدم ها هنوز قدم نهایی را بر نداشته اند. تقدیرگرایی حضور پررنگی دارد، اما شخصیت ها هنوز می توانند انتخاب کنند. برای آدمی مثل فوژان مهم نیست به ازدواج می رسد یا نه. مهم این است که او از شکست تلاش می کند. او تلاش می کند، اگر بمیرد هم سربلند بوده است. این فرق می کند با اینکه بپذیریم محتوم به شکست هستند.
– به “درآستانه بودن ” شخصیت ها اشاره کردید. این نگاه در فیلم شبانه بارزتر بود. آنجا این در آستانگی که یکی از خصوصیات واگرایی دریدایی است بیشتر دیده می شد. اما اینجا ما به یک پایان نزدیک می شویم. شاید حذف یک دیالوگ، یک فریم، این حسی را که شما به آن فکر کرده اید اما به من منتقل نمی شود بیشتر خود را نشان می داد. در فیلم شبانه زمانیکه هدیه تهرانی با تلفن صحبت می کند ناگهان چند صدا بر هم قرار می گیرند و مقوله ارتباط واسازی می شود، اما اینجا ما با رخداد رو به رو هستیم. رخدادی که داستان را از پله الف به پله ب می برد و این یعنی پیشرفت در دل داستان.بنابراین من فکر می کنم همچنان زمانیکه می خواهم با تثویر پیش بروم، دستی از درون متن فیلمنامه شانه مرا محکم می چسبد و جلوی حرکت من را با تصویر می گیرد.
بنکدار: من درباره پایان شبانه با تو موافق نیستم. اگرچه شبانه پیرنگ گریز بود، اما ابتدا و انتهای آن بسیار مشخص تر از شبانه روز بود. ما در شبانه روز تنها پایان زندگی سیاوش را می بینیم. از سوی دیگر می خواهم بگویم که پست مدرنیسم هم همه چیز را نفی نمی کند. ممکن است شما تاش هایی از عناصر کلاسیک را داشته باشید ولی نفی نمی شود. این در نقاشی پست مدرن هم محسوس است. شما در این نقاشی ها یک الهه ای را می بینید که با تکنیک قرن نوزدهم کار شده ، اما در دستانش به جای جام یک شیشه کوکا کولاست. من فکر می کنم اتفاقا شبانه روز با این محافظه کاری هایی که تو به آن اشاره می کنی، می تواند در این دسته بندی قرار بگیرد. حالا برای من یک سئوال پیش آمده است. برای چه اینقدر اصرار داری فیلمنامه را از فیلم تفکیک کنی؟ فیلمنامه متنی است که به خودی خود ارزش هنری ندارد و زمانیکه در قالب فیلم قرار می گیرد معنا پیدا می کند.
– در بیشتر آثار سینمایی زمانیکه فیلمنامه وفیلم در هم تنیده می شوند می توانیم به آنها عنوان یک متن کلی را بدهیم. من در شبانه این حس را داشتم و کلیت فیلمنامه و فیلم را در شکل یک متن به عنوان یک کل تحلیل می کردم. اما حس می کنم بین فیلمنامه و فیلم شبانه روز یک گسست وجود دارد که نمی گذارد آنها به یکپارچگی خوانش واحد یک متن برسد.نمی دانم توانستم پاسخ بدهم یا نه؟یکی از مسائلی که در فیلم شما مورد توجه قرار می گیرد استفاده از بینامتن است. بد نیست با توضیح شما شروع کنیم تا من سئوال بعدی را مطرح کنم.
علیمحمدی: شبانه روز از منظر مدرنیسم خیلی تحت تاثیر نقاشی-های بارنت نیومن و جکسون پولاک. ممکن است ما این نقاشی ها را در فیلم نبینیم، اما ساختار فیلم میل به این نگاه دارد. در این نقاشی ها نیز ما می بینیم که تصویر از مرکز می گریزد و کمپوزسیون به خارج قاب تا بینهایت گسترش می یابد. زمانیکه ما با لنز تله کار می کنیم و این خوانش را برای مخاطب سخت می کند، سعی می کنیم از این طریق کمپوزسیون را به سمت خارج قاب ببریم. از منظر ادبیات من فکر می کنم ما تاثیرات پل آستر را در فیلم می بینیم. زیرا شما تصادف و اتفاق را در فیلم می بینید و ما سعی کردیم تصادف به یکی از جریان های اصلی فیلم بدل شود. تاثیرات ریموند کارور در فیلم مشخص است. شاید کارور چندان به زندگی شخصیت ها نپردازد و از خلال فضاسازی میان شخصیت ها ما بتوانیم رابطه میان آدم ها را کشف کنیم. به هرحال نقاشی به عنوان یک رابط شماتیک در فیلم شبانه روز حضور قطعی دارد. نقاشی های افشین پیرهاشمی که در فیلم حضوری فعال دارد . ما می بینیم که فوژان خود به مدل یکی از این نقاشی ها بدل می شود. نقاشی افراد دیگری همانند مهدی احمدی هم در کار هستند. برخی پلان ها نیز اصولا بازسازی نقاشی افرادی همانند لوسین فروید است. در پلانی که مادر مرجان روی تخت خوابیده و مرجان بالای سر او ایستاده است، سعی کردیم عینا نقاشی را بازسازی کرده ایم.
– حالا این بینامتن ها چگونه در اثر کارکرد پیدا می کنند؟ آیا آمده اند تا عمق هنری اثر را تقویت کنند یا نه می-خواهند مجراهای ارتباطی را با مخاطب گسترش دهند یا اینکه به ارضای دغدغه های شخصی شما باز می گردد؟
علیمحمدی: جدا از بحث تماتیک فیلم، من فکر می کنم از منظر شماتیک نقاشی ها بسیار کاربردی عمل می کنند. زمانیکه ما از داستان فوژان به قصه مرجان می رویم ممکن است تماشاگر متوجه نشود که ما مشخصا از تابلوی لوسین فروید استفاده کرده ایم، اما از منظر ناخودآگاه حتما با آن ارتباط برقرار می نماید. از سوی دیگر فکر می کنم نقاشی ها بازتاب دهنده روحیات افراد است. من فکر می کنم فوژان با روحیه خاصی که دارد در دل آن نقاشی ها می نشیند. ما نقاشی ها را به گونه ای انتخاب کردیم تا از آن طریق به جهان شخصی هریک از شخصیت ها برسیم. این در لباس شخصیت ها نیز مشهود است. لباس مرجان نشانگر وجوه زنانگی اوست. لباس های حورا شیوا از وی شخصیتی سرد و سوپراستارگونه می سازد.
– من با حرف شما کاملا موافقم. اما در هر کشوری متناسب با فرهنگ بر ساختی افراد آن کشور درک و میزان تاثیر پذیری از بینامتن ها با یکدیگر متفاوت است. برای مثال یک طبقه اجتماعی که یک تابلوی نقاشی را جزو سرمایه فرهنگی خود می داند، ممکن است از خانه فردی در طبقه ای دیگر طرد شود. این میزان تناقض ما را به انتخاب مخاطبان فیلم می رساند. یعنی کارگردان به این نتیجه رسیده که آگاهانه از بینامتن هایی استفاده کند که برای طبقه ای خاص قابل درک است. ما در کشوری زندگی می کنیم که طبقات به شدت و با فاصله های بسیار از هم گسسته هستند. فکر نمی کنید شما از این منظر به خط کشی میان تماشاگران برسید؟
علیمحمدی: قبول داریم که در این سال ها یک طبقه بی هویت و بی خاستگاه به سرمایه رسید و به زندگی خود سرو شکل و رنگ و رو داد. اما این طبقه کاملا فاقد سلیقه است. شما با دیدن آرایش درونی خانه این فرد در می یابید که خانه این فرد فاقد هرگونه آرایش مناسب و زیبایی شناسی است. از سوی دیگر ممکن است با آدمی برخورد کنی که چندان متمول نباشد، اما چیدمان اشیای خانه اش به گونه ای است که شما را به سمت سلیقه ای خاص راهنمایی می نماید. من فکر می کنم که تماشاگر خلاق با دقت در فیلم این نشانه ها را می یابد. اما فردی هم که این عناصر را نمی شناسد آزار نمی بیند. فیلم یک هارمونی دارد که این هارمونی او را با خود همراه می کند. من فکر می کنم تماشاگر فیلم را می فهمد. برای مثال ما فضای خانه مرجان را بر اساس نقاشی های ورمیر طراحی کردیم. این طراحی رنگ ناخودآگاه روی او تاثیر می گذارد. یا زمانیکه اشعاری را از آتشی، شاملو و یا اصلانی می شنود، لازم نیست بدانی این شعر ها از کیست، مهم تاثیری است که این شعرها از منظر ناخودآگاه در فضای فیلم بر او می گذارد. شبانه روز در زمان جشنواره فیلم فجر جزو ۵ انتخاب مردم بود و امروز هم با وجود اینکه در زمان مناسبی اکران نشده، اما توانسته به ارتباط مناسبی دست پیدا کند. یک نفر برای من تعریف کرد که دوستش هنگام تماشای فیلم از او کاغذ خواسته تا همان زمان تحت تاثیر فیلم یک شعر بسراید. چه می تواند از این ارزشمند تر باشد.
بنکدار: من احساس می کنم که موقع نوشتن عناصر بنامتن کاملا ناخودآگاه وارد فیلم می شوند. ما از پیش از شبانه روز افشین پیرهاشمی را می شناختیم، در مورد کارهایش یک ویدئو آرت ساخته بودیم و حالا فکر می کنیم آثارش می تواند وارد اثر ما بشود. یا شاید بسیاری فکر کنند سیاوش کسرایی فقط یک شاعر بوده است، درحالیکه وجه نقاش گونه او را نشناسند. یا افشین پیرهاشمی که به عنوان یک نقاش بین المللی بسیار معروف است را مردم ایران از طریق فیلم شبانه روز بیشتر بشناسند. از این منظر استفاده از این آثار برای ما بسیار جذاب بود. زیرا خاصیت فرهنگی- هنری این آثار تکثیر می شود.
– در پایان بحث هم می خواهم به سنت پست مدرنیست ها بگویم که می توان کل این مصاحبه را واسازی کرد. یعنی می توان دلایلی آورد و با کل آن مخالف بود و این حق می تواند برای دوستداران فیلم محفوظ بماند. زیرا قضاوت کردن بسیار مشکل است.
این مطلب پیش تر در ماهنامه تجربه شماره ۴ شهریور ۹۰ به چاپ رسیده است.
