میشل لووی برگردان رضا اسکندری
dali-clocks
رومانتیسیسم چیست؟ رومانتیسیسم عموما به یک مکتب ادبی قرن نوزدهمی یا به واکنشی سنت‌گرا به انقلاب کبیر فرانسه فروکاسته می‌شود؛ این دو مفروضه را می‌توان در آثار بی‌شماری از متخصصان تاریخ ادبیات و تاریخ اندیشه‌ی سیاسی مشاهده کرد. اما این شکل صورت‌بندی بیش از اندازه ساده است. رومانتیسیسم، در مقابل، شکلی از حساسیت است که تمامی حوزه‌های فرهنگ را سیراب می‌سازد، یک جهان‌بینی که از نیمه‌ی دوم قرن هجدهم تا به امروز بسط یافته است، شهابی که «هسته»ی سوزانش طغیانی است علیه تمدن صنعتی مدرن، و به نام ارزش‌هایی اجتماعی و فرهنگی مربوط به گذشته. رومانتیسیسم، با نوستالژی بهشتی گمشده –واقعی یا خیالی- مقاومتی است در برابر اشکال مالیخولیایی نومیدی، در برابر ذهن کمی‌ساز جهان بورژوایی، در برابر شیئ‌شدگی تجاری، در برابر ابتذال فایده‌گرایی، و فراتر از همه، در برابر افسون‌زدایی از جهان.
سوررئالیسم تکان‌دهنده‌ترین و شگفت‌انگیزترین نمونه در جریان‌های رومانتیک قرن بیستمی است. نمونه‌ای است که الهامات رومانتیک برای بازافسونی جهان را به بالاترین سطح بیانی‌اش می‌رساند. افزون بر این، تنها نمونه‌ای است که ابعاد رادیکال رومانتیسیسم را به رادیکال‌ترین شکل ممکن تحقق بخشیده است. شورش عقل (جان) و انقلاب اجتماعی، آن ستاره‌های راهنمایی هستند که جنبش سوررئالیسم از آغاز حول محور آنها سامان یافت، و به واسطه‌ی آنها به کاوشی بی‌انتها برای فعالیت‌های فرهنگی و سیاسی ویرانگر کشیده شد. هسته‌ی گروه سوررئالیست‌ها که حول محوری آندره برتون و بنژامن پره شکل گرفته بود، به بهای جدایی‌ها و روی‌گردانی‌های بسیار، هیچ‌گاه این نفی سرسختانه‌ی نظم موجود اجتماعی، اخلاقی، و سیاسی را کنار نگذاشتند؛ هم‌چنین استقلال خود را که غیورانه از آن صیانت می‌کرد، علی‌رغم تمام همراهی‌ها و همفکری‌هایشان با دیگر جریان‌های مختلف موجود در چپ انقلابی، حفظ نمودند.
مقابله‌ی جنبش سوررئالیستی با تمدن سرمایه‌دارانه، نه عقلایی است و نه اعتدال‌گرایانه: رادیکال، قاطع و تقلیل‌ناپذیر است. بنیان‌گذاران سوررئالیسم، در یکی از نخستین اسناد خود، «انقلاب؛ اکنون و همیشه» (۱۹۵۲)، ادعا می‌کنند:
«در هر کجا که تمدن غربی حکم می‌راند، تمام روابط انسانی قبض شده‌اند، مگر فعالیت‌هایی که از منافع مالی برآمده‌اند: «پرداخت‌های نقدی، با پول سرد و صلب». برای بیش از یک قرن، شان انسانی به سطح یک ارزش مبادله‌ای فروکاسته شده است… ما قوانین اقتصاد مبادله را نمی‌پذیریم؛ ما بردگی در برابر کار را نخواهیم پذیرفت».
برتون سال‌ها بعد، با مرور آغازین روزهای جنبش، می‌نویسد «در آن زمان، این نفی در میان سوررئالیست‌ها تمام و کمال بود، مطلق، و غیرقابل جهت‌دهی به میدان سیاست. هر نهادی که جهان مدرن بر آن استوار بود، یا برون‌داد تکامل منطقی آن به جنگ جهانی نخست انجامیده بود، در چشممان مردود و ننگ‌آور بود».
این نفی درونی مدرنیته‌ی اجتماعی و نهادی، مانع از رجوع سوررئالیست‌ها به مدرنیته‌ی فرهنگی نشد؛ مدرنیته‌ای که از بودلر و رمبو ریشه می‌گرفت.
اهداف مورد علاقه‌ی سوررئالیست‌ها در حمله‌هایشان به تمدن غربی، عبارت بودند از عقلانیت تنگ‌دامنه، واقع‌گرایی عرفی، و اثبات‌گرایی در تمامی اشکال آن. در نخستین مانیفست سوررئالیست (۱۹۲۴)، برتون نگرشی را که «زیر نقاب تمدن، یا به بهانه‌ی پیشرفت»، به سرکوب هرچیز خیال‌انگیز می‌پردازد، تقبیح می‌کند؛ او در مواجهه با یک افق فرهنگی سترون، باور خود را به قدرت بی‌کران رویا تصدیق می‌کند. جستجوی جایگزینی برای این تمدن به عنوان دغدغه‌ای حاضر در طول تاریخ سوررئالیسم باقی ماند؛ از جمله در سال‌های دهه‌ی ۱۹۷۰، زمانی که سوررئالیست‌های فرانسه و چک تمدن سوررئالیست را با همکاری ونسان بونور منتشر ساختند.
برتون و دوستانش هیچ‌گاه پیوستگی خود را با سنت رومانتیک قرن نوزدهم –چه آلمانی (نوالیس، آرنیم) باشد و چه انگلیسی (رمان‌های گوتیک)، یا فرانسوی (هوگو، پتروس بورل)- پنهان نکردند. اما رومانتیسیسم برای سوررئالیست‌ها چه معنایی داشت؟ برای آنان هیچ‌چیز نفرت‌انگیزتر از آن رویکرد محدود آکادمیکی نبود که رومانتیسیسم را به یک «ژانر ادبی» تبدیل می‌کرد. برتون این‌گونه این نفرت را در «مفهوم آزادی نزد رومانتیک‌ها» (۱۹۴۵) بیان می‌کند:
«تصویری از رومانتیسیسم که توسط پژوهشگران به ما تحمیل شده است، تصویری مخدوش و تحریف‌شده است. استفاده از مقولات ملی‌گرایانه و طبقه‌بندی‌های پوچ تنها به کار جداسازی گونه‌های ادبی می‌آید و مانع از آن می‌شود که بتوان جنبش رومانتیک را در مقام یک کل در نظر گرفت».
در واقع، رومانتیسیسم یک جهان‌بینی است که از ملت‌ها و مناطق در می‌گذرد:
«باید در نظر داشت که رومانتیسیسم، به عنوان یک ذهنیت و یک منش خاص، که همه‌جا با القای مفهوم عمومی جدیدی از جهان تاثیرگذار بوده است، از این روش‌های –عموما محدود- احساس و بیان که در تلازم با آن مطرح می‌شوند، فراتر می‌رود… رومانتیسیسم را می‌توان به واسطه‌ی تکثر آثاری که درون خود جنبش یا متاثر از آن تولید شده‌اند، خصوصا از سمبولیسم تا اکسپرسیونیسم، به صورت یک پیوستار یا یک طیف در نظر آورد».
سوررئالیسم حتی در مقام یک «وضعیت ذهنی» نیز خود را بخشی از پیوستار رومانتیسیسم می‌بیند. برتون در دومین مانیفست سوررئالیسم، با نقد جشن‌های دولتی صدمین سال رومانتیسیسم فرانسه در سال ۱۹۳۰ نوشت:
«ما می‌گوییم رومانتیسیسم، که ما امروزه خود را مشتاقانه امتدادی از آن –هرچند امتدادی پویا- می‌دانیم، به واسطه‌ی جوهر خود، در ستیز با این دیوان‌سالاران و جشن‌هایشان انعطاف‌ناپذیر است؛ صدمین سالگرد وجود آن، که به اشتباه پایانی حماسی خوانده شده، آغاز جوانی آن است، و در حقیقت تنها می‌توان آن را نخستین آوای رومانتیسیسم برای بازشناساندن تمایلاتش به واسطه‌ی جنبش ما دانست».
اما هیچ اشتباهی بزرگ‌تر از این نیست که از این اظهارات نتیجه‌گیری کنیم که رومانتیسیسم سوررئالیست‌ها دقیقا همانند رومانتیسیسم شاعران و متفکران قرن نوزدهم است. سوررئالیسم، به واسطه‌ی روش‌های خود، انتخاب‌های هنری و سیاسی خود، و تجلیات بیرونی خود، چیزی اکیدا نو خلق می‌کند که به تمامی به فرهنگ قرن بیستم تعلق دارد و نمی‌توان آن را ویرایشی نو، یا بدتر از آن، تقلیدی از رومانتیسیسم اولیه دانست.
مسلما خوانش سوررئالیستی از میراث برجای مانده از گذشته‌ی رومانتیسیسم شدیدا گزینشی است. آن گونه که برتون در «شگفت‌انگیز در برابر رازآلود» می‌نویسد، آنچه سوررئالیست‌ها را به «ساختارهای عظیم هوگو»، به نوشته‌های معینی از موسه، از لویی برتران، اگزاویه فورنوره، و نروال جذب می‌کند، «تمایل‌شان به رهایی انسانی در کلیت آن» است. جذابیت «برخی از نویسندگان رومانتیک و پسا-رومانتیک» -کسانی مانند بورل، فلوبر، بودلر، دامیه، یا کوربه- هم «تنفر خودانگیخته‌شان از الگوی بورژوایی»، و «تمایل‌شان به تمرد تمام و کمال از طبقه‌ی حاکم» است که سلطه‌شان
«زخمی است که باید مراقب بود تا گران‌بهاترین دست‌آوردهای تاریخ بشر را به تمامی از معنای خود تهی نسازد؛ زخمی که تنها به بدتر شدن و تنزل روزافزون شرایط بشری می‌انجامد؛ دیگر بستن این زخم کفایت نمی‌کند، بلکه روزی باید آهن تفته‌ای روی آن بگذاریم».
برتون «دکترین آشفته و در عین حال فوق ارتجاعی» مطرح‌شده توسط نوالیس در مقاله‌ی «اروپا یا مسیحیت»، یا موضع خصمانه‌ی آخیم دارنیم را در برابر انقلاب فرانسه نادیده نگرفت. اما این همه مانع از آن نمی‌شد که آثار آنان، این آذرخش‌های حقیقی، بنیان نظم فرهنگی را با به چالش کشیدن تمایز میان امر واقع و امر خیالین به لرزه افکند. بدین ترتیب، اندیشه‌ی آنان بعدی عمیقا آرمان‌شهری/ویرانگر به خود می‌گیرد؛ برای مثال، زمانی که نوالیس در پاره‌های فلسفی خود، درخواست جادویی و فوق‌العاده‌ی خود را دیگر بار اعلام می‌کند (و این کار را به طریقی انجام می‌دهد که افزودن هر قید و شرطی به آن را ناممکن می‌سازد): «برعهده‌ی ماست که دنیا را با خواسته‌هایمان هم‌داستان سازیم».
تمایل شدید سوررئالیست‌ها به اشکال و سنت‌های فرهنگ پیشامدرن هم گزینشی است: سوررئالیست‌ها بی‌پروا عناصری را از کیمیاگری، کابالا، جادو، تنجیم، هنرهای بدوی اقیانوسیه و آمریکا، و هنر کلتیک به عاریت گرفتند. تمامی تلاش‌های آنان در این حوزه با هدف گسترش محدوده‌ی «هنر» -به عنوان فعالیتی مستقل، نهادی و تزیینی- است به گونه‌ای که به عرصه‌ی بی‌حد و مرز ماجراجویانه‌ی افسون‌فکنی دوباره‌ی جهان وارد شود. اما به هر روی، سوررئالیست‌های اولیه، در مقام انقلابیونی که از روح روشنگری، آراء هگل، و بیش از همه از مارکس تاثیر پذیرفته بودند، با ارزش‌هایی که در قلب ارتجاع فرهنگی رومانتیسیسم قرار داشت نیز می‌جنگیدند: مذهب و ملی‌گرایی. آن‌گونه که در «مانیفست دوم» بیان شده است، «همه چیز باید امتحان شود، هر تلاشی باید صورت گیرد تا اسطوره‌های خانواده، ملت و مذهب در هم شکسته شوند».
اجازه دهید دو نمونه از تفسیر دوباره‌ی سوررئالیست‌ها از عناصر «باستانی» یا پیشاسرمایه‌داری را بررسی کنیم: «جادو» و هنرهای «بدوی».
آندره برتون در «هنر جادویی»، جادو را به عنوان «تمام فعالیت‌های بشری که سلطه‌ی نخوت‌بار بر نیروهای طبیعت را به واسطه‌ی اعمال رمزآلودی با خصلتی بیش‌و‌کم غیرعقلانی هدف قرار داده‌اند» تعریف کرد. این تعریف، «اعتراض، و حتی انقلاب» را به صورت ضمنی ایفاد می‌کند؛ هم‌چنین «غرور» را در این پیش‌فرض که انسان نیروهای طبیعت را «تحت سلطه‌ی خود در می‌آورد». در مقابل، مذهب قلمرو تسلیم، تمنا، و طلب مغفرت است: «افتادگی در این اقلیم تام است چرا که [انسان را] در ناکامی‌هایش به راز و نیاز با همویی وا می‌دارد که او را رانده است».
برای سوررئالیست‌ها، امر قدسی، در اشکال مذهبی، دین‌سالارانه، کلیسایی و نهادی آن، در مقام نظلمی از ممنوعیت‌های اقتداری، تنها میلی سرکوب‌ناشدنی به تمرد، بی‌حرمتی و تقدس‌زدایی را بر می‌انگیزد که به واسطه‌ی کنایه‌ها، تمسخرها و طنز سیاه و کفرآمیز صورت می‌گیرد.
برتون مفهوم جادو را از نوالیس به عاریت گرفت. این «روح بزرگ رومانتیک» بود که واژگان را برای توصیف آن هنری که برتون مشتاق ترویج آن بود، آن هنری که هم ریشه در گذشته داشت و هم با «تنشی سترگ و معطوف به آینده» در هم آمیخته بود، بر می‌گزید:
«[در این واژگان] در معنایی که نوالیس آنها را درک کرده بود، نه تنها دست‌آوردی جوهری از تجربه‌ای هزارساله را می‌توان یافت، که هم‌چنین امتدادی بر آن نیز قابل مشاهده است، چرا که او پیوندی از درخشان‌ترین اضواء مغز و قلب را به وجود آورد».
برای برتون، هنر به تمامی ریشه در جادو داشت، اما او پیشنهاد کرد تا شکل خاصی از هنر جادویی را مستثنی کنیم که «تا حدی آن جادویی را که سازنده‌ی هنر است بازتولید می‌کند». این چیست که جادوگران جهان باستان و هنرمندان سوررئالیست مدرن در آن اشتراک دارند؟ برتون در غور خود به هنر جادویی مدعی شد که آنان «هر دو راه‌ها و ابزارهایی را برای افسون‌فکنی به جهان طراحی کرده‌اند».
جادو در آغاز محکوم شد، مورد تعقیب قرار گرفت –حتی شکار جادوگرانی هم وجود داشت!- و سرانجام توسط دین رسمی محو شد. دین، نشسته بر جایگاه جادو، امور قدسی، ستوده و محترم را، در مقام اقلیم‌هایی مجزا و تعدی‌ناپذیر [به مردمان] تحمیل کرد. پس از آن، جادو توسط تمدن صنعتی ریشه‌کن شد؛ تمدنی که هر آنچه را قابل محاسبه، کمی‌سازی، یا تبدیل به کالا نبود نابود می‌کرد. وظیفه‌ی افسون‌زدایی تام از جهان، که به باور ماکس وبر ویژگی اصلی جهان مدرن است، نه فقط جادو، بلکه هر آن چیز را که می‌کوشید تا از قیود صلب و تنگ‌دامنه‌ی ارزش مصرف بگریزد، از زندگی بشری بیرون راند.
اگر جادو توجه سوررئالیست‌ها را با کششی مهارنشدنی جلب کرد، نه از آن رو بود که آنان خواهان کنترل نیروهای طبیعت به واسطه‌ی کنش‌های مناسکی باشند. آنچه در اعمال جادویی «ابتدایی» -و نیز در کیمیاگری و هنرهای غریبه- بار جاذبه‌ی شاعرانه‌ای بود که در این اعمال وجود دارد. این بار، به آنان اجازه می‌داد تا نظم فرهنگی مستقر را از سازش‌کاری اثبات‌گرایانه‌ی آن تهی سازند. اشکال دیگر جادو نیز جرقه‌هایی تولید می‌کنند که می‌توانند شعله‌ور شوند و سوررئالیسم را در برنامه‌ی تخریبی شناخته‌شده‌ی خود، افسون‌فکنی شاعرانه‌ی جهان، یاری رسانند.
همین مساله با کمی تساهل در خصوص هنر ابتدایی نیز صادق است. جذابیت فرهنگ‌های «بدوی» یا «وحشی» پی‌رنگی پر تکرار در رومانتیسیسم است که در آراء ژان ژاک روسو و دیگران، نقد انقلابی تمدن مدرن را بر می‌انگیزد. مارکس و انگلس هم تحسین خود را از روش برابری‌خواهانه و دموکراتیک زندگی اقوامی مانند بومیان آمریکای شمالی، که هنوز در مرحله‌ی «کمونیسم اولیه» قرار داشتند، پنهان نمی‌کردند. انگلس در نگارش کتاب «منشا خانواده، مالکیت خصوصی و دولت» (۱۸۸۴)، از آثار انسان‌شناس آمریکایی لوییس هنری مورگان تاثیر پذیرفته بود که نوشته‌هایش ستایش‌گر گیهان آزاد و به هم پیوسته‌ی گروه‌هایی بدوی بودند که در قالب اتحادیه‌ی ایروکوآ نمود می‌یافت. این پاره‌ای از نوشتار مورگان است که انگلس آن را نقل کرده و برتون –با ارجاع به هر دوی آنان- در سخنرانی خود در هائیتی (۱۹۵۴) آن را بازگو کرده است:
«از زمان آغاز تمدن، انباشت ثروت آن‌قدر عظیم، اشکال آن آن‌قدر متنوع، کاربست آن آن‌قدر وسیع و مدیریت آن به سود مالکان دارایی‌ها آن‌قدر ماهرانه بوده است که این ثروت، در نظر عموم مردمان، نیرویی غیرقابل مدیریت و کنترل ظاهر شده است… دموکراسی در حکومت، برادری در جامعه، برابری در حقوق، و آموزش همگانی، مرحله‌ی بعدی و متعالی‌تری از جامعه را ایجاد می‌کند… این تجدید حیات –اما در شکلی متعالی‌تر- آزادی، برابری و برادری جماعت‌های ابتدایی است».
در آغاز، تمایل سوررئالیست‌ها به تمدن‌های ابتدایی، صرفا به روش‌های زندگی‌شان محدود نمی‌شد، بلکه بر کیفیت رازآلود آثار هنری آنان نیز متمرکز می‌شد. به باور برتون –در مقاله‌ی معروف سال ۱۹۴۸ او با عنوان «اقیانوسیه»- هنر اقیانوسیه «ناب‌ترین تلاشی است که تا کنون برای ادراک بازنمایی امر واقع و رویا صورت گرفته است، فایق آمدن بر دوگانگی دریافت و بازنمایی». او آن‌قدر پیش می‌رود که پیشنهاد کند که روش سوررئالیستی در آغاز آن –یعنی در خلال سال‌های دهه‌ی ۱۹۲۰- «از اغواگری و نیز افسونی» که در آثار بومیان آمریکا، قطب شمال، یا ایرلند نو به چشم می‌خورد «جدایی‌ناپذیرند». اما این انجذاب قدرتمند از چه روست؟ این توضیحی است که برتون در همان مقاله ارائه کرده است:
«امر شگفت، با تمام پیش‌فرض غافلگیرکنندگی و شانس، با چشم‌اندازی مبهوت‌کننده از چیزی فراتر از آنچه بتوانیم به تمامی درک کنیم، هیچ‌گاه در هنرهای تجسمی با آن توفیقی همراه نبوده است که در بی‌شمار اشیاء مربوط به اقیانوسیه کسب کرده است».
بارقه‌ی خارق‌العاده‌ی سوبژکتیویته در هنر بدوی، برای دیگر هنرمندان سوررئالیست نیز اغواکننده بوده است. این چیزی است که ونسان بونور درباره‌ی برق شگفت‌آور یا «تابش کورکننده»ی چشم‌ها در شمایل‌های اقیانوسیه‌ای می‌نویسد:
«نیروی ناهشیار (یا به بیان کهن‌تر قوم‌نگارانه، مانا) به واسطه‌ی چشم‌ها تجلی می‌یابد: در جهان واقعیات هیچ چیز نیست که مردمان اقیانوسیه تا به این اندازه بدان حساس باشند. این دستاورد به تمامی در هنر یونان غایب است –هگل هنر یونان را به خاطر چشم‌های مرمری و نگاه‌های خیره اما تهی خدایانش ملامت می‌کند. قابل توجه است که شکل بیان چشم‌ها، بهره‌برداری از روش‌هایی ناشناخته در هنر و مجسمه‌سازی را برای مردمان اقیانوسیه ممکن ساخته است که به خودی خود برای –به تعبیر هگل- متجلی‌ساختن نور درون تواناست. اقیانوسیه منابع پرشماری از مصالح را در اختیار داشته تا بتواند این توان را تشدید کند. آنان گوش‌ماهی‌ها، دانه‌ها و توت‌ها، مرواریدها و صدف‌ها را در کاسه‌های چشم‌ها کار گذاشتند که هر یک به نوبه‌ی خود به ذهنیت اقیانوسیه‌ای جان می‌بخشید».
برای آنانی که ماهیت ذاتا انقلابی رومانتیسیسم سوررئالیستی را به دیده‌ی تردید می‌نگرند، این مثال‌های تکان‌دهنده می‌تواند تصویرگر بارقه‌هایی از پیامی باشد که برتون و دوستانش منتقل می‌کنند، و نیز نشان‌گر توانایی آن برای به جنبش درآوردن روحی انقلابی در شرایطی مناسب. دوباره به سخنرانی برتون در هاییتی در ۱۹۴۵-۴۶ باز می‌گردیم.
نخست، وقایعی کمتر دانسته‌شده از این دوران: کنفرانس برتون درباره‌ی سوررئالیسم در پورت-او-پرنس، که عبارت پرشور او «باور داریم که آزادی انسانیت تنها شرط لازم برای آزادی ذهن است» نیز در آن طرح شد، احساسات عمیقی را در میان دانشجویان و جوانان هائیتی برانگیخته بود. آنان در ژانویه‌ی ۱۹۴۶ ویژه‌نامه‌ای از نشریه‌ی خود لاروش منتشر کردند–نشریه‌ای که توسط سه شاعر، رنه دپستر، ژاک استفان آلکسیس و ژرار بلانکورت تاسیس شده بود- که تماما به سوررئالیسم اختصاص یافته بود و متون گزیده‌ای از سخنرانی برتون را نیز شامل می‌شد. این نشریه به فرمان رییس‌جمهور الی لسکو –عروسک خیمه‌شب‌بازی ایالات متحده- غیرقانونی اعلام شد. به دستور او، سردبیران نشریه نیز بازداشت شدند که این امر به اعتصاب دانشجویان، و آن نیز به اعتصابی عمومی انجامید و نهایتا به سقوط رییس‌جمهور انجامید. برخی شاهدان که درباره‌ی این روی‌دادها اظهارنظر کرده‌اند –از جمله رنه دپستر- تصدیق کرده‌اند که سخنرانی برتون نقش جرقه‌ای را در این انبار باروت داشته است.
شوق انقلابی سوررئالیست‌ها –هم‌چون شور انقلابی رومانتیک‌ها- بزرگ‌تر و گسترده‌تر از جابجایی صرف در ساختارهای اجتماعی و سیاسی بود. اما به هر روی جنین تحولات انقلابی را نیز در مقام در هم شکستن زنجیره‌ی سرکوب در بر می‌گرفت. روی‌دادهایی که دقایقی ضروری در بقای امید به رهایی محسوب می‌شوند.
