گوش سپردن به باغ‌ها و مناظر دورۀ اسلامی (بخش ۱)

کتابی با عنوان «موسیقی، صدا و معماری در اسلام»[i] در سال ۲۰۱۸ از جانب انتشارات دانشگاه تگزاس منتشر شده است. نویسندگان این کتاب میشل فریشکف و فردریکو اسپینتی هستند که کتاب را در شش فصل با نگاهی به منطقه‌های جغرافیایی مختلف مدون کرده‌اند. این مجموعه، با رویکردی میان‌رشته‌ای روابط چندگانه موسیقی، صدا و معماری را از نظر اجتماعی در فرهنگ مسلمانان و همچنین با نگرشی تاریخی، و معاصر بررسی می‌کند. هدف آن درک بیشتری از تجربیات موسیقی/شنیداری و هم فضای محیطی است. نکتۀ در خور توجه بهره‌گیری از پژوهشگران و متخصصین رشته­های مختلف و همگرایی تفکر ایشان در راستای این موضوع می‌باشد. از جمله دیدگاه‌های ارائه شده در این نوشتار، از رشته­های اتنوموزیکولوژی، انسان شناسی، تاریخ هنر، معماری، تاریخ معماری، مطالعات دینی و مطالعات اسلامی است. معماری و موسیقی به عنوان عناصری سازنده در زندگی ما مورد توجه‌اند، لذا معماری نه تنها پیکربندی فوق‌العاده­ی فضایی و بصری است، بلکه یک پیکربندی زمانی، شنیداری و اجتماعی نیز هست: ما در زمان به فضاهای معماری دسترسی پیدا می‌کنیم و در آن ساکن می‌شویم و ساختارهای معماری را از طریق ارتباطات شنیداری تجربه و ارزیابی می‌کنیم. بنابراین موسیقی و معماری به‌عنوان پدیده‌های زمانی- مکانی به ‌هم ‌پیوسته ظاهر می‌شوند و مختصاتی را برای خلق معنای دورن اندیشه‌ها و همچنین تعاملی برای اجرا ارائه می‌کنند. به طور خاص، این کتاب قصد دارد یک مطالعه عمیق و پیشگامانه در مورد رابطه بین موسیقی و معماری دیدگاه منحصر به فردی از موسیقی ارائه دهد که فراتر از دغدغه‌های معمول آکوستیک معماری است. در پرداختن به رابطه بین موسیقی و مکان، پژوهش‌های اتنوموزیکولوژی «مکان» را عمدتاً به‌عنوان بُعدی از تعلق فرهنگی و مکان‌ها تفسیر کرده‌اند. از سوی دیگر، دانش پژوهی که به موسیقی و معماری توجه می‌کند، عمدتاً بر آکوستیک معماری، یا بر تشبیهات نمادین و ساختاری که از دیدگاه نقد موسیقی، ترکیب موسیقی، یا طراحی معماری نگریسته می‌شود، تمرکز کرده و البته بدون در نظر گرفتن جنبه‌های اجتماعی- فرهنگی رابطه بین اجرای موسیقی و چارچوب‌های معماری را نیز ارزیابی می‌کند. مقالۀ پیش رو، اولین بخش این کتاب است که آن را ترجمه و تلخیص نموده‌ام.

مانند همه باغ‌ها، باغ‌هایی که در جهان اسلام از سدۀ هفتم میلادی تا کنون ساخته شده‌اند، از الحمرا[ii] در اسپانیا تا تاج محل[iii] در هند و باغ‌های مدرن مانند پارک اَزهر[iv] در قاهره، همگی محیط‌هایی کاملاً حسی بوده و هستند. و مهمترین حسی که به باغ‌ها منتسب می‌شده حس بینایی است. اشعار و متون نوشته شده درباره گیاه شناسی از تنوع گیاهان به ما می‌گویند و پالت رنگ‌های سرزنده و پر جنب و جوش ازشکوفه‌ها خبر می‌دادند. نویسندگان متون عربی، فارسی و ترکی در گذشته زرد پررنگ سوسن و قرمز تیره گل رز را تحسین می‌کردند. هنگامی که زیبایی یک منظره یا یک باغ را ستایش می‌کردند، آنقدر تضاد معماری مرمر سفید را در مقابل پس زمینه سبز در نوشته هایشان استفاده می‌کردند ، که این نگرش تبدیل به یک کلیشه شاعرانه شده بود. در آن موارد، این خود طبیعت نبود که مورد تحسین قرار می‌گرفت، بلکه استقرار و استواری نوع بشر در برابر طبیعت بود که مولد و نظم دهنده ومعنا بخش آن بود که تفسیر می‌شد. رابطه بین جامعه اسلامی و طبیعت، رابطه‌ای حسی است که در آن تأثیر طبیعت تقریباً همیشه به شکل باغ در نظر انسان مورد ارزیابی قرار می‌گرفت.
علاوه بر جزء بصری، تماس حسی دیگر شامل حس بویایی بوده است. اشعار اسلامی سرشار از ارجاع به گیاهان معطر و ادویه‌جات است، و کتابچه‌های راهنمای باغ‌ها صدها گیاهی را فهرست می‌کنند که دارای رایحه‌های متنوع چون بوی تند یا شیرین بوده است . تماس حسی همچنین شامل تجربه لمسی، از لمس سطوح بافت دار، احساس طراوت از خنکای آب، حرکت در داخل باغ و تغییر از نور گرم خورشید به سایه خنک بود ه است. در نهایت، ادراک حسی باغ از طریق صداهای آن رخ می‌دهد که در شعر تجلیل می‌شود، جایی که آواز بلبل، صدای چشمه ، یا زمزمه شاخ و برگ‌ها در وزش باد نسیم در هم می‌آمیزند، و همچنان با خوانش مجدد شنیده می‌شود.
در تلاش برای بازیابی تجارب حسی از دست رفته، باید در برابر شیوه‌های سنتی هنر و تاریخ معماری، ایستاد وجایی که دانش این رشته بر روی بینایی متمرکز می‌شود تا حواس دیگر را حذف کرد. در اینجا نقطه ایست که باید پرسید، چرا ما به چنین برداشت‌هایی دست می‌زنیم؟ برای پاسخ به این پرسش باید از ریشه‌های تاریخ هنر کمک گرفت. تاریخ هنر به‌عنوان زمینه‌ای برای قضاوت و ارزیابی زیبایی‌شناختی، و بعداً برای مطالعه تحلیلی انتقادی، با نقاشی و مجسمه‌سازی آغازمی شود و به چالش رمزگشایی معنا از بازنمایی‌هایی می‌پردازد. برای اینکه تاریخ هنر وظیفه خود را کامل کند، تمایز بین یک ابژه و بازنمایی که از آن ابژه شده است را ضروری می‌داند و چگونگی نمایش آن ابژه در میدان بصری توسط اروین پانوفسکی [v]در اوایل سده بیستم مورد مطالعه و ارزیابی واقع شد.
اما زمانی که میدان دید صرفاً به یک مرحله فضایی تبدیل نشده بود، چنین مسائلی را در حوزۀ روانکاوانه مورد بررسی قرار می‌دادند. در چنان شرایطی آن ذهنیت و عینیت به عنوان موقعیت تعریف می‌شد و شرایط مشارکت به طور چشمگیری تغییر می‌یافت. نظریه روانکاوی لاکانی[vi] (در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰) سوبژکتیویته را برخاسته از شکافی ابدی بین خود و دیگری، تصور می‌کرد و توضیح می‌داد که در پس آن واقعیتی است که برای همیشه ناشناخته می‌ماند. جان تگ، عکاس و مورخ [vii]آن را به این ترتیب توضیح داده است: «در رابطه با بحث لاکان از بینایی واضح است که واقعی؛ چیزی است که نمی‌توان با آن روبرو شد. این همان چیزی است که چشم باید خود را در برابر آن محافظت کند و در واقع در پس زدن این برخورد ناخواسته و سوزان است که شکافی رخ می‌دهد که از آن سوژه بیرون می‌آید و از جهان به عنوان ابژه جدا شده، اما در از دست دادن خود معلق است، و برای آن شیء گریزان تنها میل به دیدن باقی خواهد ماند».
این تحقیقات در مورد بازنمایی، چشم‌انداز، سوبژکتیویته و واقعیت مبتنی بر تجربه بصری از جهان بود، و این امری تصادفی نیست که می‌بینیم برخی از برنامه‌های تاریخ هنر مشتاقانه در صدد جدا کردن خود از شیوه‌های قدیمی تر هنر فرمالیسم تاریخی بودند و تحلیل سبک‌شناسانه خود را به عنوان بخش فرهنگ بصری تغییر داده‌اند. تغییر نام اشیاء برپایه تمرکز اصلی مطالعه تاریخ هنر به مطالعه نیروی حس بینایی که در آن چشم، مغز و فضا همگی به عنوان عناصر یک میدان بصری مورد بررسی قرار می‌گرفتند، موجب شد که اهمیت جایگاه حس بینایی دو چندان شود.

تجربه‌های شنیداری و سایر تجربه‌های حسی جهان هرگز بخش مهمی از تحقیق تاریخی هنر نبوده، مگر در مواردی محدود که مورخ معماری ابزار ساختاری افزایش طنین در داخل کلیسا یا مسجد یا چگونگی زمان نماز را در نظرگرفته باشد. لحظه‌ای را در کنفرانس مطالعات قرون وسطا دوازده سال پیش به یاد می‌آورم که از یک محقق برجستۀ سالخورده خواستم توضیح خود را در مورد فضای داخلی کلیسای جامع فرانسوی شرح دهد و توضیحاتش را پیرامون دما، صدا و بوها توضیح دهد. در ذهن خودم، شکوه و حس نیرومند ورود به یک کلیساهای بزرگ قرون وسطایی را به یاد می‌آوردم: فضای درون کلیسا وسیع و تاریک بود و به همان انداز هم، پژواک صدا.

به یاد می‌آوردم که دستم را به جانب جسمی صاف و سخت دراز کرده‌ام؛ سنگی سرد و خنک که گویی پیش از لمس کردنش، حالت آن را از پیش می‌دانستم با این حال، درخواست من به دلیل این که پرسشم به قلمرو تاریخ هنر مرتبط نبود و به موضوع موسیقی‌شناسی باز می‌گشت، مورد توجه واقع نشد.

حال چرا باید صدایی که از درون یک معماری تولید می‌شود را جدا از یکدیگر بررسی کرد؟ مطالعۀ معماری همیشه فراتر از مطالعۀ فضا از ادراک بصری سرچشمه می‌گیرد. زیرا این امر نیازمند توجه بیشتر به حواس انسان بیشتر از دو چشم دارد.

توانایی حواس چنان است که دنیای درونی را به‌واسطۀ تجربه به دنیای بیرون پیوند می‌دهد. بینایی به طور همزمان به دنیای بیرونی دست می‌یابد و آن را در فاصله تفهیم می‌کند و از این جهت است که همیشه فاصله‌ای پرنشدنی بین خود و اشیاء را احساس می‌کنیم.

این جهان بیرونی است که به ابژه تبدیل می‌شود. در مقابل، حواس دیگر فاقد توانایی عینیت بخشی هستند. در واقع این صدا است که با تغییرات واقعی آنهم با پراکندگی امواج صوتی به گوش آدمیان می‌رسد. به همین صورت، حس بویایی هنگامی فعال می‌شود که مولکول‌های بو وارد بینی شده باشند و سلول‌های عصبی را تحریک کنند. با این حال، مدت زیادی طول نمی‌کشد که به سرعت از راه ادراک بازشناسی می‌شود. بنابر این، در حالی که گل یاس عطر دل انگیز خود را آزاد می‌کند و به مشام ما می‌رساند، ادراک ما کمتر به ماده منتشر شونده آن توجه می‌کند.

هنگام مواجهه با عطری خوش بو، چشم‌هایمان را می‌بندیم، این کار از شناسایی دیداری منبع عطرافشان جلوگیری می‌کند و از این جهت عطر نه تنها به عنوان یک عنصر بیرونی و قابل درک، بلکه به عنوان تجربه‌ای مادی مورد توجه قرار می‌گیرد. بویایی یک عطر تنها عاملی رویارویی با پدیدۀ بیرونی نیست، بلکه یک رابطۀ نظام‌مند است که در ذات خود سازندۀ عطر قرار دارد. از این جهت، پژوهش من در ابتدا در مورد باغ‌های اسلامی بر روی تجربه دیداری از پدیده‌ها است.

یادآوری این نکته به این دلیل است که حس بینایی دوام بیشتری دارد. در مقابل، جنبه‌های احساس بویایی، شنیداری و بسامدی در کار پژوهش در باغ تجربه‌های زود گذرند که چندان قابل بازیانی نیستند، مگر از راه تکرار آن هم به‌وسیلۀ انسان پیشرفته و آنهم همچون تصوری از اجرای یک کنسرت موسیقی است. با این همه، در پایان دریافته‌ام که توصیف و تحلیل جلوه‌های دیداری فضای باغ به تنهایی نمی‌تواند کافی باشد. می‌دانم که تأکید صرف بر حس بینایی به برداشت مدرن ما وابسته است و اکنون به این می‌اندیشم که آیا نادیده گرفتن گاه به گاه حواس دیگر به‌ویژه حس بویایی و عنصر صدا به توانایی ما در کنترل اصوات، بوها و حتی دما هوا وابسته است. البته از آنجایی که ما توان کنترل محیط خود و جلوگیری از تجریبات حسی ناخوشایند را داریم، پس از این جهت خود را متقاعد می‌کنیم که تابع آن ناخوشایندی‌ها نباشیم. ما از احساسات پرتوان در دنیای خود محافظت می‌کنیم، زیرا برای تجربه‌های پیشین احساس اهمیتی چندانی قائل نیستیم. جرج رودر[viii] در مقاله‌ای جامع دلایل چنین بی‌اهمیتی را تحلیل کرده و آن را به عقلانیت ادراکی از راه چشم و برداشت‌های طبقاتی، از جمله منبع‌های طبقاتی نسبت داده است. وی می‌نویسد: «حواس، ارتباط نزدیکی با تقسیم بندی طبقاتی میان کسانی دارد که با آن سر و کار دارند. از این جهت تجریبات حسی نیرومند، با موقعیت اجتماعی نیز در پیوندند. واقعیت این است که مورخان خود را درگیر کارهای عملی نمی‌کنند و تنها به نقش تاریخی تجربه‌های حسی اثرگذار اکتفا می‌نمایند. این هم امری درخور توجه است.»

حضور صدا در متن باغ‌ها

تاریخ بررسی باغ‌ها، زاییدۀ تاریخ هنر است؛ و مورخان هنر که باغ‌ها را مطالعه می‌کنند، اغلب آنها را به عنوان آثار معماری در نظر می‌گیرند، زیرا برداشتشان بر اساس نقشه، شکل، عمکرد و معنای نمادین باغ‌ها تمرکز دارند. ماهیت گذرا از دیدن یک باغ یا یک منظره غالباً مستلزم نیازمند تحلیلی جامع است که بر روی گذشت زمان در دگرگونی باع صورت می‌گیرد. درختانی که هنگام بهار شکوفه می‌دهند و به رنگ روشن درمی آیند، ممکن است در میانه فصل رنگ خود را از دست بدهند. من بار دیگر بر روی ظاهر باغ تمرکز می‌کنم. البته این تنها رنگ درختان نیستند که تغییر می‌کنند، بلکه عطر شکوفه‌ها و صدای پرندگان که هر صبح بر شاخه‌ها آواز می‌خوانند و صدای فواره‌هایی که در طول روز شنیده می‌شود، نیز در حال تغییرند. این‌ها بخش‌های جدایی‌ناپذیر تجربه از مطالعه بر روی باغ هستند که اکنون به فراموشی سپرده شده‌اند و مورخ تنها با ارزیابی محیط چند حسی می‌تواند به بازنمایی‌های رمزگذاری شده، پاره‌هایی از بافت باقی مانده مادی آنها را دریابد.

اکنون باید بدانیم که شواهد و آثار صوتی در باغ‌های اسلامی چه چیزهایی هستند؟ اغلب پژوهشگران به دلیل دگرگونی‌های شتابنده که بر باغ حادث می‌شود، بدون توجه به جایگاه صدا، تنها به توصیف شواهد تصویری و متن حوادث اکتفا می‌کنند. اوون رایت موسیقی‌شناس بریتانیایی در مورد هنر اسلامی توضیح می‌دهد که برای بررسی صدا، دو شیوه را می‌توان انتخاب کرد. یکی مطالعۀ سازها و رویدادهای موسیقایی در نسخه‌های خطی و دیگری پژوهش بر روی نمادها (یا شمایل نگاری های) موسیقایی[ix].

صوت موسیقی نه صرفاً به عنوان ترکیب اصوات از راه سازها، بلکه به عنوان یک پدیدی صوتی مستقل می‌تواند مورد بررسی قرار بگیرد. بعضی از پدیده‌های صوتی می‌توانند به عنوان صداهای پس زمینه مانند صدای فواره‌ها که دائماً در هوا جریان دارند و با صداهای لحظه اهی غیر قابل پیش بینی مانند جیغ ناخوشایند طاوس نقش داشته باشند. بنابراین با استفاده از الگوی نماد نگاری که رایت[x] ارائه می‌دهد، می‌توان چنین صداهایی را که در باغ از طریق بازنمایی تصویری در شعر و توصیفات نوشتاری و فضاهای معماری مورد بررسی قرار داد.

از سدۀ هفتم میلادی تا امروز، از مغرب تا آسیای جنوب شرقی، باغ‌ها فراتر از مجموعه گیاهان و درختان قلمداد می‌شدند. آنها محیط زندگی آدمیان‌اند که توسط پرندگان و حیوانات رنگ آمیزی می‌شوند. برخی از پرندگان آزادانه به باغ ورود و خروج می‌کنند، در حالی که برخی دیگر به طور خصوصی برای همیشه در آنجا قرار دارند. بسیاری از قصرها، در گذشته دارای پرندگان مخصوص بودند؛ به عنوان مثال، کاخ مدینه الزهرا، درخارج از شهر کردوبا[xi] در سدۀ دهم میلادی دارای حوض‌های ماهی، باغ وحش و پرندگان و حیوانات در قفس بوده است.

شهر القطایی (در قاهره امروزی)[xii]، که در نیمۀ دوم سدۀ نهم میلادی توسط ابن طولون ساخته شد، مجموعۀ وسیعی از باغ‌ها بود. به همین ترتیب کاخ توپکاپی [xiii]که در سدۀ هفدهم میلادی در استانبول ساخته شد، پر از توصیفات خاطره‌انگیز از آواز پرندگان متفاوت بوده است که از بین آن پرندگان، آواز بلبل و کبوتر بیشتر موجب لذت ساکنان آنجا بودند. به طور نمونه، ابومروان ابن رازین[xiv]، شاعر اندلسی سدۀ نهم می‌نویسد که آواز آهنگین کبوتران بهترین آواز از میان مرغان است. تنها ثروتمندان نبودند که به اندازه کافی از وجود پرندگان و حیوانات لذت می‌بردند، بلکه صنعتگران نیز خود را مجبور می‌ساختند که به طور هم چشمی پرندگان را در مسیر عبور آب، باد و فواره‌ها جای بدهند تا به تقلید به آوازخوانی مشغول شوند. نمونه دیگر، در یکی از کاخ‌های اندلس در سدۀ دهم میلادی که بیرون از شهر کوردوبا ساخته شده بود، استخری در آنجا بود که لاک پشت‌های آن گردن بندهای مروارید به گردن داشتند.

گفته می‌شود که در گذشته در مجموعه‌های سلطنتی، حیوانات گوناگون نگه داری می‌شد و یا حتی بسیاری از فواره حوض‌ها که به حالت شگفت انگیزی در ساختمان‌های یونانی و بیزانسی ساخته شده بودند، جلوه‌هایی از موسیقی را در خود داشتند. فواره‌های کاخ الحمرا در گرانادای سده چهاردهم به این دسته از معماری تعلق دارد که جریان آن در آنجا به حالت شگفت‌انگیزی با سر و صدای مخصوص همراه بوده است.

* D. Fairchild Ruggles- Listening to Islamic Gardens and Landscapes

[i] Music, Sound, and Architecture in Islam, 2018, Edited by Michael Frishkopf and Federico SpinettiT foreword by Ali S. Asani. The University of Texas Press Austin.

[ii] Alhambra

[iii] Taj Mahal

[iv] Azhar Park

[v] Erwin Panofsky

[vi] نظریه لاکان ۱۹۷۷ نه تنها در زمینه روانکاوی بلکه بر مطالعات ادبی فرهنگی و مردم شناسی و تاریخ هنر نیز تاثیر قوی داشت.

[vii] John Tagg

[viii] George Roeder

[ix] musical iconography

[x] Wright

[xi] Madinat al-Zahraʾ, Córdoba

[xii] al-Qataʾi (in modern Cairo)

[xiii] Opkapı Palace in Istanbul

[xiv] AbuMarwan Ibn Razin