کامران شیردل، تنها در قاب، مجموعه مقاله گرد آورنده علیرضا ارواحی
نوشته‌های مرتبط
در مقدمۀ « کامران شیردل، تنها در قاب» علیرضا ارواحی به عنوان گرد آورندۀ کتاب به تشریح این نکته می پردازد که چرا ، کامران شیردل را «تنها در قاب»، معرفی کرده است.
«نگاه متفاوت ونا مألوف همواره شرایطی را برای شیردل به ارمغان آورد که خود را در تنهایی بیابد و تنهایی تجربه‌ای شد که به طور مشخص در فیلم هایی همچون آیینه ها و تنهایی اول به تصویر در آمد. فیلم های شیردل با تنهایی و سکوت آغاز و به تنهایی و سکوت ختم می شوند… تنهایی در فیلم های اجتماعی شیردل نیز حاضرو آشکار است. مستند هایی روایتگر تنهایی کسانی که فرهنگ غالب جامعه، آنان را نادیده گرفته است. عنوان تنها در قاب به تنها اندیشی شیردل اشاره دارد فیلم سازی که خود را در شخصیت تنهایی اول می جوید»( پیش نوشت. ص۹ و۱۰).
در بخش اول کتاب، کامران شیردل زندگینامۀ خود را در دوازده بخش ترسیم کرده است. گرچه آقای شیردل، در اواسط دهۀ هفتاد، در گفتگویی مفصل با من به همین داستان اشاره کرد( و آن گفتگو توسط فیلمخانه ملی ایران برای توزیع در پاریس، به فرانسه ترجمه شد) ولی خود نوشت حاضر را می توان موثق ترین و دست اول ترین منبع در بارۀ زندگینامۀ کامران شیر دل دانست. زیرا من بالشخصه تاکنون هیچ شرحی از گرایش و فعالیت علنی کامران شیردلِ نوجوان در« حزب توده» و این که « ده ها فیلم با موسیقی باخ و ویوالدی و سایر آهنگسازان برای پیکان» ساخته است( ص۵۸)، را ندیده بودم.
در همین خود نوشت، اولین سؤال من این بود که آیا خود شیردل به مفهوم تنهایی اشاره کرده است یا نه؟ و اگر اشاره کرده منظورش چیست؟ نخستین نکته این که «از بچگی مخالف خوان بودم»( ص۱۸) در چهارده سالگی روزنامه های حزب توده را می فروختم و توده‌ای شده بودم و این با تفکرات پدر( مصدقی) ام در تناقض بود(ص۱۸).« در سال ۱۳۳۸ که سومین سال دانشجویی ام را می‌گذراندم با بسیاری از ایرانیان مقیم ایتالیا آشنا شدم از جمله مرتضی حنانه، نصرت کریمی، پورنگ بهارلو، فهیمه راستکار، بهجت صدر، بهمن محصص، منوچهر شمسایی و حسین سرشار ،این عده درایتالیا زیر نظر الکس آقابابیان که تحصیلکرده سینما وبسیار باسواد بودفیلم های ایتالیایی را به فارسی دوبله می کردند همزمان من هم با تحصیل در دانشکده معماری وطراحی وارد کار گویندگی و دوبله شدم»(۲۶)
می توانم بگویم که به تدریج برایم روشن شد که منظور شیردل از تنهایی و شخصیت تنها، عبارت از اتکاء به خود، بی اعتنایی به تصمیم سازی پدر و انتخاب آزادانۀ راه زندگی است.« دیدن این فیلم ها به خصوص از نفس افتاده حکم تیر خلاص را داشت. سرانجام تصمیم گرفتم. معماری را رها کردم و به مدرسه سینما رفتم. پدرم هیچگاه تا آخر عمرش این تغییر مسیر را نبخشید»(ص۲۹). شیردل بعد تر در مورد عدم آموزش مستند سازی در مدرسه های سینمایی ایتالیا می‌گوید:« مستندسازی بخشی از شیوۀ فیلمسازی در سینمای ایتالیاست» و نتیجه می گیرد که:« بدین خاطر وقتی به ایران آمدم مجبور شدم زبان و شیوۀ مستند سازی خودم را بسازم وابداع کنم.(ص۳۶). شیردل در آخرین بخش خاطراتش به مفهومی دیگر از «تنهایی» اشاره کرده است:
« سال ۱۳۷۹ بود که تنهایی اول را ساختم. این فیلم نوعی اتوبیوگرافی من شد. مسئله تنهایی برای من خیلی مهم است. خودم را در شخصیت تنهایی اول می دیدم. علاوه بر این تنهایی اول مرا به یاد کسی می انداخت که طبیعت بیجانش جزو ده فیلم بزرگ زندگی ام است… خودم هم در بسیاری زمان ها برای ساخت فیلم هایم تنها بودم. بیشترین حس تنهایی را در ساخت فولاد مبارکه داشتم. من در کیش حقارت و تنهایی را به معنای واقعی کلمه دیدم. یاد آور ایران هم بود. انگار خود ایران بود. همه چیز به سمت غروب سهمگین می رفت و محنتی در همه چیز و همه جا وجود داشت( ص۸۵)
کتاب تنها در قاب (نشر خوب )، نمایانگر تداوم اتفاقی تازه در نقد و تحلیل و تاریخ نگاری برای سینمای ایران است که با ورود نسل تازه ای از منتقدان ، نویسندگان ودانشمندان جوان شکل گرفته است. به نظر می رسد این عده از سایر رشته ها از جمله فلسفه ، علوم اجتماعی و پژوهش هنر، به سینما روی آورده اند. مقالۀ بازتاب نئورئالیسم در مقالات کامران شیردل( پیوند گرایش چپ و سینما) نوشتۀ امیر کیخسرو کیانی از آن جمله است. این مقاله نیز در جستجوی مضمون تنهایی با اشراف به سینمای نئورئالیزم ایتالیا نوشته شده است :
پرداختن به مبحث انزوا در فیلم های نئورئالیستی، از مهمترین مباحث مقالات شیردل است که در فیلم های او نیز بازتاب یافته است برای نمونه می توان به صبح روز چهارم اشاره کرد که برداشتی آزاد از فیلم از نفس افتاده ژان لوک گدار است. (ص۱۰۳)
دومین نوشتۀ بخش« دیگر نوشت»، مقاله ای از رضا تاجمیر با عنوان« تریلوژی کامران شیردل، دینامیتی در قلب سینمای مستند ایران» است. این مقاله از طریق شناخت رادیکال[ رادیکالیزه سازی یا کشف دلایل رادیکال برشمردن] تریلوژی شیردل،[ از طریق چند متغیر] به شناخت سینمای مستند می پردازد: «در حین پیگیری سنتی که این فیلم ساز ازآن بر آمده و موجب تعارض او با هم نسلانش شده است ، سه گانۀ او را رادیکالیزه می کنیم». تاجمیر، دلایل رادیکالی بر شمردن یک اثر هنری را توضیح می دهدکه اولینش تفکر انضمامی است: «والتر بنیامین پایبندی بودلر به مدرنیته را در یک گزاره خلاصه می کند: اشعار بودلر از دل مغاک سربرآورده اند». در واقع منظور تاجمیر از وضعیت انضمامی ارتباط هنر و در اینجا فیلم های شیردل با موجودیت تاریخی، پدیدارها و موضوعات عینی از سویی و امر نو و گره خوردگی اش باسیاست، از سویی دیگر است. زیرا در این امر انضمامی و « در این تجارب، گره خوردگی امر نو با سیاست حرف اول را می زند» و منظور تاجمیر از تنهایی در اینجا این است که بودلر و نیما هر دو بر شانۀ انقلاب ایستاده اند. هر دو در رابطۀ دیالکتیکی با سنت پیش از خود، ضمن ادای دین به این سنت ها تا حد امکان از آنها بریده اند. و به همین سبب به افراد حاشیه ای و منفرد بدل شده اند. (ص۱۱۶). تاجمیر نتیجه می گیرد که« با قرار گرفتن شیردل در سنت فکری مذکور می توان ادعا کرد سه گانۀ او نوعی خود آگاهی انضمامی و تاریخی را که لاجرم سیاسی است وارد فضای انتزاعی سینمای( مستند) ایران می کند».
کتاب «کامران شیردل، تنها در قاب» در ۳۹۰ صفحه، با مجموعه ای از اسناد و عکس های کامران شیردل فراهم آمده و در سه بخش خود نوشت، دیگر نوشت و فیلم نوشتار ( پیوست ۲) تنظیم شده است. بخش «دیگر نوشت»، شامل مقاله هایی از فرزانه فاضلی نژاد، میلاد آزرم، حسن زمانی، پژمان نظر زاده آبکنار ، ژان میشل فرودون( ترجمه فؤاد رضا مسائلی) و نوشته ای از سارا سلجوقی ترجمه آرش حسن پور است. خانم سارا سلجوقی آثار کامران شیردل را در برابر مستند های توضیحی فرهنگ و هنر و شاعرانۀ گلستان، مستندهای مداخله گر می نامد. که« پیش در آمدی برسینمای رادیکال مستند دورۀ پهلوی است» (ص۲۳۹) و مقاله جلوه های باشکوه اما مهجور سینمای ایران دردهه ۱۹۶۰(نوشته گابریل آشار و سبیرو متیو ارلئان به ترجمه محمد رضا شیخی) با شیردل آغاز می شود و به اینجا می رسد که شیردل در این برهه به طور قطعی از سینما کناره گیری می کند. غیبت او از صحنه مقارن می شود باظهور گونه ای مستند «خام»، ظهور نوعی سینمای بی پروا که از این پس دغدغه های داستان را تحمل نمی کند. دیگر دورۀ مستند های حکایت گونه گذشته است. امر واقع ، وجه بسیار انفجاری تری به خود می گیرد و بدون توسل به اسطوره و عرفان خودش را در معرض دید قرار می دهد. پس از سال ۱۹۸۳ نسیم آزادی دیگر هرجا که بخواهد نمی وزد. سانسور دوباره برقرار می شود. مثلا نمایش دی ماه ۵۹ در بوشهر(۱۳۸۰) که ردی از ورود گسترده و سریع مهاجران به این شهر مرزی در اولین ماه های جنگ با عراق را نشان می دهد ممنوع می شود( ص۲۵۴). ژان میشل فرودون، سردبیر کایه دو سینما، در مقالۀ «منابع کلوز آپ»، کامران شیردل را مرشد عباس کیارستمی بر می شمارد (ص۱۸۰).
آنچه در مورد کامران شیردل، کمتر شناخته شده، حجم بالای فیلم های تبلیغاتی و صنعتی است که توسط او ساخته شده است. در این کتاب، هم خود شیردل موضوع را توضیح می دهد که فقط ده ها فیلم تبلیغاتی برای شرکت پیکان ساختم، هم میلاد آزرم، بحثی نظری در مورد تمایز بین فیلم صنعتی و مستند صنعتی را آغاز می کند و سرانجام به« مستند صنعت محور» می رسد و «پیکان» را در مبحث بندبازی کامل عیار یک اثر صنعت محور( و یک بند باز واقعی) معرفی می کند.
پژمان نظر زاده آبکنار توضیح می دهد که« شیردل، چه زمانی که فیلم می سازد و چه زمانی که عکس می گیرد در پی ساختن جهان آرمانی خود است. او در لایه اول عکس ها و فیلم هایش در حال اعتراض به وضع موجود است و در ادامه بهتر شدن مناسبات جهان را برای سوژه هایش آرزو می کند(ص۲۳۲)
اسماعیل نوری علاء« نویسندۀ متن» فیلم اونشب که بارون اومد، در مقالۀ « حماسه ای که قهرمانش را از دست می دهد» به نکته ای تاریخ سینمایی اشاره کرده است:
« و در این میان به راستی آن چه در کنار مفهوم حماسه گم شده، خود حقیقت است… فیلم کوتاه روستا زاده، می تواند شناسنامۀ کار شیردل باشد. چرا که همۀ خصوصیات ذهنی او را در خود دارد… شیردل مهارتی ذاتی در تقرب همه جانبه به سوی همه جانبگی واقعیت دارد. کم تر از هرکسی کارش را یک سویه می کند. کم تر دخالتی در واقعیت در جهت تک بعدی کردن واقعیت دارد … و هنگامی که شیردل از من خواست تا فواصل چهار تکه از فیلمش را با عناوینی- نظیر سرفصل ها- پرکنم، توجه به همۀ این خصوصیات بود که برآنم داشت تا افزودن گزارشی اداری از جانب او به نام مافوقش را پیشنهاد کنم.(ص ۲۱۵)
تاریخ سینمای سیار در ایران
اثر دکتر مجید فدائی – نشر اسپانه -۱۳۹۹
کتاب تاریخ سینمای سیار در ۲۶۸ صفحه توسط حوزه هنری استان اصفهان منتشر شده، پژوهش در موضوعی حساس از تاریخ اجتماعی وسیاسی معاصر ایران است که به ابزار نمایش و مبحث دسترسی گسترده به رسانه می پردازد. در مقطعی از تاریخ معاصرایران گسترده سازی ابزار نمایش توسط قدرت های جهانی، به خاطر پراکندن تصویر در اذهان سادۀ مردمانی بود که می شد، آنان را در مسیر دلخواه به حرکت در آورد. جستجو در ابعاد این نقش، در تاریخ نگاری سینما در ایران، سابقه چندانی ندارد. تنها با آزاد شدن دسترسی به اسناد پنهان شده در دوسیه ها( از جمله مرکز اسناد ملی ایران) گوشه های پنهان این تاریخ نانموده هرچه بیشتر کشف و بر‌ملا شده است. دکتر فدائی، عضو هیئت علمی دانشگاه هنر اصفهان، چه از طریق فیلم یا پژوهش هایش در سالیان اخیر، به گوشه های فراموش شدۀ تاریخ معاصر کرمان پرداخت و با تألیف کتاب تاریخ سینمای سیار، پدیدۀ سینمای سیار در سراسر ایران در عطف توجه او قرار گرفت. روی جلد این کتاب سند محور، با سه عکس تزئین شده. که عبارتند از: اتوموبیل های نمایش سیار، برگزارکنندگان و تماشاگران. ضمن این که در هر سه عکس، عنصر اصلی، نمایش فیلم و ذات تصویری است که قرار است به نمایش در آید و یا در خارج از کادر دوربین، در حال نمایش است. در پشت جلد تصویری از آرم اصل چهار در گسترۀ ایران دیده می شود. تمام کتاب نیز حکایت نقش و مواجهۀ این عوامل با یکدیگر و سیاست های زمینه ای، ایدئولوژیک و هدف های نمایش( حتی تو.لید فیلم) و واکنش های مختلف تماشاگران در سراسر ایران است.
«اثر پیش رو حاصل دغدغه های ذهنی، خاطرات وجستجوی نگارنده است. در واقع پژوهشگر همانند بسیاری از هم نسل های خود، اولین تجربه و آشنایی با تصاویر متحرک را از طریق نماش های سینمای سیار درمدرسه و مراکز فرهنگی دیگر کسب کرده و در برهه ای از زمان و در نوجوانی، خود نیز یکی از دست اندرکاران نمایش فیلم به وسیلۀ سینمای سیار بوده است. اما انگیزۀ اصلی انجام این پژوهش مواجه شدن با گزارش ها و اسناد در خصوص فعالیت سینمای سیار بین پرونده های بایگانی شدۀ مربوط به سینما در مرکز اسناد کرمان در حاشیۀ پژوهش در بارۀ تاریخچۀ حضور سینما در کرمان در سال ۱۳۸۶ پدید آمد».
دکتر فدائی، کتاب سینمای سیار را اولین در نوع خود و روش پژوهش را توصیفی – تحلیلی معرفی کرده و افزوده است: « در فصل پایانی و به عنوان نتیجه گیری پژوهش، فعالیت سینمای سیار قدرت های جهانی در ایران از منظر نظریۀ امپریالیسم فرهنگی« هربرت شیلر» مورد مطالعه و بررسی قرار گرفته است( ص۱۱).
کتاب به پنج فصل عمده تقسیم شده است :
۱- سینمای سیار در جهان
۲ – سینمای سیار در ایران ( این فصل به ۷ بخش تقسیم شده است). بخش ۴«سینمای سیار آمریکا در ایران» مفصل ترین بخش این فصل است که از صفحه ۵۴ تا ۱۵۰ ادامه دارد و بخش ۵ متعلق به دهۀ ۱۳۴۰ کوتاهترین و تنها سه صفحه است.
۳ – سینمای سیار و امپریالیسم فرهنگی
۴ -اسناد سینمای سیار در شهرستان ها.
– پیوست ها.
فصل اول با جستجوی هدفمند در تاریخ سینما، به مقایسۀ ونقش فیلم هایی که بر پرده می افتاد و کینه توسکوپ ادیسون و «اجیت ترن ها» می پردازد. فصل سینمای سیار در ایران، بسیار خواندنی و در عین حال متکی بر نظریه افکار عمومی سازی است. از جمله: سندی از کمیته برنامه ریزی خارجی در صفحۀ ۵۱ منتشر شده است:
۱- هدف تبلیغات بریتانیا در پرشیا، می بایستی در جهت تحت تأثیر قرار دادن پارسیان[ ایرانی ها] به صورتی باشد که الف) امنیت داخلی آن ها و منافع ماحفظ شود.و ب) آنها با ما در زمینۀ گسترش و حفظ خطوط ارتباطی با روسیه از طریق خود کمک کنند.
۲- هدف مورد نظر موازی با این تبلیغات بریتانیا این است که پس از جنگ، پارس[ایران] مستقل و طرفدار بریتانیا باشد.( ص۵۱)
در همین فصل، چند سند به صورت اخباری که در روزنامه های محلی منتشر شده، به چاپ رسیده است . در آنها علت اعتراض تماشاگران(عمدتاً معلمان مدارس)، واکنش دولتی نسبت به آنها، بیانیۀ دانش آموزان رفسنجان (سند شمارۀ ۸) چاپ شده و در سوی دیگر اسناد محرمانه ای هم وجود دارد که نشان می دهد مأموران دولتی در رفسنجان یا شهر های دیگر با موضوع چگونه برخورد کرده و درک آنها از اعتراض ها چه بوده است. در پایان این بخش دکتر فدایی نوشته است: «یانکی به خانه ات برگرد» یکی از شعار های متداول علیه فعالیت اصل چهار و حضور آمریکا در ایران به خصوص قبل از کودتای ۲۸ مرداد است».(ص۱۰۱) در همین صفحه آمده است« علت اصلی و دقیق آن برای پژوهشگر به درستی و مشخص وروشن نیست که شاید به توان گمان هایی را مطرح کرد( ص۱۰۱) در یک نمونه دیگرکه از دکتر حمید نفیسی نقل شده به نقش محمد علی ایثاری به عنوان مسؤل سینمای سیار در آستارا اشاره می شود که مأموران ژاندارمری از او خواستند تا علیه تبلیغات روس ها اقدام کند. او هم فیلم خبری «بازدید شاه ایران از آمریکا» را انتخاب و در لب مرز با صدای هرچه بلند تر پخش می کند که سبب ساکت شدن دستگاه تبلیغاتی شوروی ها می شود.( ۱۳۵)
نمایش فیلم از طریق سینمای سیار در دهه های بعد نیز در ایران ادامه یافت .به شیوۀ کتابرسانی و نمایش فیلم طاووس، نمایش فیلم در مساجد، سینمای سیار دانشجویی، سینمای سیار دوران جنگ، جهاد سازندگی و متعلق به اداره کل سمعی و بصری اشاره می شود(ص۱۵۸) در بخش سینمای سیار دانشجویی از آرشیو بسیار غنی احمد جورقانیان نامبرده است (۱۶۲) به فیلم موشک کاغذی فرهاد مهرانفر (محصول۱۳۷۵)می رسد که موضوعش نمایش فیلم سیار در روستاهای گیلان است. و از قول مهرانفر می نویسد که حتی فیلم مادیان در روستاهای گیلان نمایش داده شد(ص۱۷۵) این بخش تا سال ۱۳۸۲ می رسد که فعالیت سینمای سیار در اداره کل همکاری های سمعی و بصری پایان یافت( ص ۱۷۶)
در فصل «سینمای سیار و امپریالیسم فرهنگی» ، دکتر فدائی، موضوع مورد پژوهش خود را در چهار چوب نظریۀ «امپریالیسم فرهنگی» هربرت شیلر به پیش می برد. هربرت شیلر جامعه شناس و منتقد رسانه ها «امپریالیسم فرهنگی را وسیله ای برای نفوذ اجتماعی و مقدمه ای برای تسلط اقتصادی و سیاسی می داند(ص۱۷۶) اسناد نشان می دهد که شوروی در استفاده از سینمای سیار برای امور تبلیغاتی و نفوذ فرهنگی هر چه بیشتر در ایران پیش قدم بوده است( ص۱۷۹). در این بخش فدائی به تحقیقات ایرانی از جمله نوشته های آشوری، طباطبایی، اشتری، ولایتی، ایرج ذوقی، حمید رضا رمضانی، محمد تهامی نژاد، اشرف اقبالی، محمود رنجبرفخری، سیروس مددی، دانشور، ویدا همراز و اسماعیل رائین اشاره کرده است.
فصل اسناد سینما سیار در شهرستان های ایران: شامل۱۵ سند و گزارش متعلق به وزارت کشور و وزارت اطلاعات در بارۀ نمایش فیلم در شهر های مختلف ایران است. از جمله نامه نگاری وزارت اطلاعات به وزارت امور خارجه که: قرار بوده سفارت آلمان فیلمی را در فرمانداری کل بختیاری نمایش بدهند ولی راننده را عوض کرده وبه وزارت خانه اطلاع نداده اند. ضمناً از مهمان نوازی پلیس و سازمان جلب سیاحان سوء استفاده کرده حتی بدون پرداخت دیناری بابت کرایه اطاق و هزینه غذا، آنجا را ترک کرده اند.« دستور فرمایند در این مورد تذکر لازم به سفارت آلمان داده شود»…(ص۲۱۲)
دوربین شخصی سینمای ذهنی و فیلم جستار
تعلق به حوزۀ ناداستان و ثبت ذهنیت
ترجمه محمد رضا فرزاد
این کتاب ۳۲۶ صفحه ای نوشتۀ لائورا راسکارُلی، توسط نشر رونق در بهار ۱۴۰۰ منتشر شده است. علاوه بر اثری نظر ی، تجربه ای در ترجمه، واژه گزینی و زبان نیز هست. کتاب، مقدمه ای به نهایت جذاب و دلنشین دارد در مفهوم ورود فیلم جستار به ذهن مترجم که اصلا این کلمۀ نا آشنا وسخت چگونه به ذهن او رسید. محمد رضا فرزاد مستند ساز است و فیلم «گم و گور» را با نگاهی کاملاً نو به تنها قطعه فیلمی ساخت که از هفده شهریور ۱۳۵۷ برجای مانده بود. توصیف« گسترده سازی زمان» و بازی دائم با« عینیت» یک قطعه فیلم از طریق ارجاع به اجزاء آن، و نام بخشیدن به این تجربه برای من بسیار سخت بود. نظریه پردازان دنیا هم نتوانسته اند این نوع از فیلمسازی را در شیوۀ خاصی طبقه بندی کنند. از این روی آن را در رده ای قرار داده اند که موضوع کتاب لائورا راسکارلی است.
در فستیوال برلیناله ۲۰۱۱ یک تماشاچی آلمانی به فرزاد می گوید:« فیلم جستارتان من را به یاد کارهای فاروکی انداخت».
فرزاد از خودش می پرسد فیلم جستار essay film چیست؟ فاروکی یا هارون فاروکی کیست؟ و همین پرسش نه فقط زمینۀ جستجو برای او شد، بلکه جمع بزرگتری را نیز به فکر انداخت و هنگامی که برای تحصیل به اروپا رفت، آن را پی گرفت. هرچند مدت ها قبل از آن که با نظریه آشنا شود و نظریه پرداز و آرشیویست و مستندساز تجربی هارون فاروکی و فیلم های غیر روایی – جستاری او را ببیند، و با خانم راسکارُلی وتک نگاری وی آشنا شود، خودش مستندی ساخته بود که تماشاچی ای در جشنواره بین المللی فیلم برلن، باید در بارۀ تعریف دقیق اش او را به فکر می انداخت. فیلمی که همین خانم راسکارُلی در دومین کتابش How the Essay Film Thinks ( انتشارات دانشگاه آکسفورد-۲۱۷) آن را به عنوان یکی از نمونه های «فیلم جستار» معرفی کرده است.یکی از نمونه ها؟ بله چون خود نویسنده کتاب هم ساختاری را برگزیده که خواننده را دائم با نمونه هایی مواجه می کند که گویی در آغاز همان «مقدمه» پاسخ را یافته است. برای مثال فیلم مقاله عبارت ازفیلمی آوانگارد است که به مسائل سیاسی می پردازد. با زبانِ «من» سخن می گوید. مستند انتقادی است.
در همین مقدمه خانم راسکارلی، عنوان کتابش را برای مخاطب روشن می کند که علاوه بر«فیلم جستار» به فرم های شناخته شده تر دیگر اما خاص تر فیلمسازی سوبژکتیو نیز پرداخته است(ص۱۳) خب پس فیلم جستار نوعی فیلمسازی سوبژکتیو است. اما فیلمسازی سوبژکتیو چیست؟ آیا به مستند های اجرایی یا پرفورماتیو نزدیک می شود؟ راسکارلی بلافاصله به من جواب می دهد که باید از وسوسۀ دسته بندی این فیلم ها مقاومت کرد. شاید فیلم مقاله ها را بتوان در علت بوجود آمدنشان جست؟ نویسنده با ارجاع به بیل نیکولز و استلا بروتسی، زمینه های توجه به فیلم مقاله را از نارضایتی فیلمسازان اروپایی به « نبود صدایی مؤلف ونبودِ هیچ روش آشکار نمایش حضور فیلمساز خبر می دهد»(ص۱۶)
خب پس Essay film یک فیلم مقاله است اماچه مقاله ای؟
مقدمۀکتاب The Personal Camera: Subjective Cinema and the Essay Film ( انتشارات دانشگاه کلمبیا- ۲۰۰۹) با این جمله شروع می شود” موضوع مطالعه این کتاب تلاقی گاه فیلم مستند، فیلم هنری وآثار تجربی است که بهترین تعریف آن را می توان سینمایی جستارانه، اول شخص وذهنی دانست.( ص۱۱). در واقع خانم راسکارلی اشاره اش به برآمدنِ «من» و« موضع داشتن خود» است که در مستند های رایج ، غایب بود. چشمم را که می بندم، انبوه مستند هایی را پیش نظر می آورم که ضمیر من را جایگزین ضمیر ما کرده اند؟ همۀ آنها بلافاصله ژانرشان عوض شده است؟ شگرد نویسنده کتاب این است که فیلم مقاله و دوربین شخصی و سینمای ذهنی و محو هالۀ عینیت مندی را در هم می آمیزد. در واقع «هدف کتاب کمک به فهم مشکل کلی رئالیسم است» همانطور که محمد رضا اصلانی در کتاب خود می گوید تاریخ جایی شروع می شود که امر بدیهی از بدیهی بودنش خارج شود. به همین دلیل است که بعد از ذکر نکاتی که بنظر می رسد اموری بدیهی هستند. مخاطب ممکن است به این نتیجه برسد که خب بقیه کتاب را نباید خواند. چون پاسخ گرفته شد، نویسنده تازه این سوال را مطرح می کند که اساسا آیا ذهنی بودن و اتوبیوگرافی در عرصۀ سینما ممکن هست یانه(۱۹)
کتاب جدا از مقدمۀ مفصل، دارای هشت فصل است. فصل اول معضلات تعاریف و الزامات فیلمیک، خواننده را با مجموعه ای از تعاریف، روبرو می سازد. آیا فیلم جستار، یک ژانر هست یا نیست؟ اغلب آن را یک ژانر نمی شناسند، چون ژانر بودن قوالب از پیش مشخصی را می طلبد در صورتی که فیلم جستار محل تجربه اندوزی و سنت شکنی است(ص۶۲) با وجود این، خانم راسکارلی چه در تاریخ و چه در اندیشه ورزی دائمی اش، خصلت هایی را پیشنهاد می کند: « همه بر ماهیت شخصی و اتوبیوگرافیک آن تأکید دارند»(ص۴۲). فیلم جستار باید متنی داشته باشد که خوانده یا نوشته می شود. نویسنده ای دیگر« توجه ما را به سوی استفاده از تصاویر قدیمی و کولاژ می کشاند»( ص۵۵) چنین خصلتی را « با تکرار های بی شمار» در فیلم گم و گور اثر محمد رضا فرزاد نیز می بینیم. هنگامی که در پایان فصل اول، خانم راسکارلی به ما می گوید که فیلم جستار را باید ازمستندآوانگارد و تجربی متمایز سازیم.(ص۶۸)، نقطۀ تلاقی مستند و آثار هنری است و دارای ضرورت دگر اندیشی، است، تازه مشکل آغاز می شود. برای درک دقیق تر موضوع مرزهای تعریف را در فصل های ۲ به بعد به مدد نمونه هایی از سینمای جهان توصیف می کند و بالاخره به شیوه شناسی آثار هارون فاروکی می رسیم.
ذکر نکته ای را در باره کتاب ضروری می دانم. «فیلم جستار»، اثری نظری است که با زبان تخصصی و فنی نظریه پردازان نوشته شده است. در آغاز ممکن است بسیار دشوار بنماید. هرچند مترجم برای واژه های دشوار از جمله «نظریۀ احضار و فراخوان» توضیح ارائه نموده، درپایان هر فصل دارای پی نوشت است ، لکن مدتی طول می کشد تا خواننده با زبان کتاب آشنا شود. برای مثال درص ۵۸ می خوانیم« فیلم جستار می خواهد خودش را باز و تشریح کند، نه این که تظاهر به کشف چیزی کرده باشد جایی که بیننده های جسم مندی وجود دارد». یا در فصل دوم در زیر نویس عکس ص ۷۷ می خوانیم: فارنهایت۱۱/۹بیانگر جسم مند در قالب یک خبرنگار؛ مایکل مور در فیلم…» خب در این دو مورد جسم مندی چه معنایی دارد؟ بینندۀ جسم مند کیست؟ صدای جسم مند چیست؟ بیانگر جسم مند چه کسی است؟ خب چنین کتاب هایی نه این که عمداً با زبان ساده سخن نمی گویند بلکه اشارۀ هر کلامی می تواند به یک مفهوم بزرگتر در خارج از متن باشد که خوانندۀ متون نظری را به آن ارجاع می دهد. همانطور که فرزاد احضار و فراخوان را در زیر نویس «ترغیب بیننده برای گفتگو با فیلم» تعریف کرده است. همین دو واژه نیز من را به گفتگوی فرامتنی با کتاب فرا خواند. خوانندۀ جسم مند یا به عبارت دیگر تماشاگر بدنمند (embodied viewer) هم ارجاعش به نظریه فیلمِ« شناختی» است. ارتباط تازه ای که بین بیننده با فیلم تعریف می شود. اما شاید منظور از صدای جسم مند یا بدنمند این نباشد. آیا در مورد مایکل مور کدام مفهوم به کار رفته است؟ مایکل مور به نقش خبرنگار در صحنه وقوع حضور می یابد. یعنی «خود بازنمایی» و «حضور مستقیم نویسنده» و به عبارت ساده تر: «فیلمساز شخصاً نقش برعهده می گیرد». و این بخشی از ماهیت فیلم جستار است. البته خانم راسکارُلی در اینجا متوقف نمی شود و فیلم مایکل مور را به دلایلی هنوز یک فیلم جستار نمی شناسد. و بیانگری جسم مند هارون فاروکی و نظریۀ او در بارۀ تصویر بودن همۀ جهان و نیازش به رمز گشایی، در سینمای او تبدیل شده است به بازنمایی خودش از طریق نمایش یک دست یا بخشی ازصورت و چشم و احضار مدام مخاطب برای این که این جهان را ببیند. اقتدار گفتمان راوی را حذف می کند تا به تماشاگر امکان دهد که با راوی به طوردائم در گفتگو باشد.( در فصل دوم «صدای راویِ نقد آگاه» در فیلم جستار هارون فاروکی، تصاویر آرشیوی و جستار ساز در مقام یک تماشاگر) و با پازولینی ( در فصل هفتم) و فیلم جستار «جستجوی لوکیشن در فلسطین»، مفهوم یادداشت نگاره (notebook film ) را می شکافد و در عین حال، خانم راسکارلی نشان می دهد که آموزه های جستار نویسی را در نگارش همین کتاب به کار گرفته است. کتابی که ترجمه فارسی اش سرفراز از آب در آمده است.
رئالیسم شاعرانۀ ژان رنوار
اثر بهمن مقصودلو، نشر حکمت کلمه
مقدمۀ کتاب رئالیسم شاعرانۀ ژان رنوار، دارای لحنی شاعرانه ، متعلق به دوران جوانی بهمن مقصودلو و اثری پژوهشی وترکیبی از تحلیل زندگی خصوصی، خانوادگی، فیلمسازی ، مهاجرت و واکاوی عقاید است. حس جوانی و دانشجویی در این کتاب موج می زند. یاد روزهایی می‌افتم که بهمن مقصود لو جایزۀ طلای قهرمانی شطرج دانشگاه ملی را با زنجیری بر گردن داشت.کتاب به ۶۸ بخش تقسیم شده است. بعد از مقدمۀ با چاپ نامۀ ژآن رنوار شروع می شود که از درخواست مصاحبه با بهمن مقصودلو تهیه کنندۀ برنامه تلویزیونی چشم انداز هفتم به دلیل کهولت سن عذر خواست. این کتاب ۴۸۰ صفحه ای ، دارای ۱۴ صفحه منابع و مآخذ است.
مهمترین انتظار از کتاب این است که بهمن مقصود لو به ما بگوید منظورش از رئالیسم شاعرانه چیست؟ در مقدمه کتاب توضیح می دهد:
فیلم های رنوار در بارۀ انسان است، نه حوادث وزندگی و شرایط حاکم بر آنها و غالباً موضوعی اجتماعی دارند و به نوعی تضاد بین طبیعت و جامعه را نشان می دهد. آثار رنوار تلفیق و ترکیبی استادانه از فکر، احساس، زندگی و هنر است. در سینمای رنوار از قهرمان و ضد قهرمان خبیث (villain) خبری نیست. کارکتر‌ها سیاه و سفید نیستند. حرکات پیچیده و ماهرانه دوربین ژان رنواردر محیط های بسته آنچنان با مهارت انجام می‌گیرد که نه تنها دوربین به رخ کشیده نمی‌شود بلکه میزانسن رنوار را بسیار چشمگیر و مؤثر می سازد (ص۱۲)
زمانی ارول موریس مستند ساز به بیل نیکولز گفت: « سبک تضمین کننده حقیقت نیست» به همین نحو ژان رنوار نیز می‌گوید: «من در تمام عمرم سبک های مختلف را تجربه کردم. اما همه تجربه ها به این نکته ختم می شود که تمام تلاش هایم بتواند به حقیقت برسد. برای من حقیقت تنها عاملی است که اهمیت دارد(ص ۲۹۹). بهمن مقصود لو در این مورد به نکتۀ بسیار مهمی اشاره می کند: او سینما را هنری گروهی می دانست و می‌گفت:« هنگامی که مشغول فیلمسازی ام، از دیگران می خواهم بر من تأثیر بگذارند(ص۳۰۰).
دو مقاله از این کتاب، توسط بهمن مقصودلو برای درس« سمینار نقد فیلم استاد اندرو ساریس»، نوشته شده است:
اولین اش(ص ۴۲۰) توهم بزرگ ژان رنوار از منظر آنتونن آرتو( وکتاب تئاتر وهمزادش) است که توسط سامی آستان ترجمه شده است:« شبه نفرت آنتونن آرتو به سینما منجر به شکل گیری یکی از مهمترین آثار در نظریۀ فیلم در نیمه نخست قرن بیستم شد. او اعتقادی به چیزی به نام« سینمای خالص» نداشت. از دید او سینما باید هدفش در گیر کردن تماشاگر باشد تا آن را در یک سطح نا خود آگاه از لحاظ جسمی تحت تأثیر قرار دهد. رهیافتی که محوریت نظریۀ« تئأتر شقاوت » او برآن استوار است( ص ۴۲۱)
و درصفحات۴۴۲تا ۴۵۶ مقاله دیگری از بهمن مقصودلو قرار گرفته که عنوان «کالسکۀ طلایی: تئاتر و سینما» را دارد و این یکی با ترجمۀ دکتر آرمیتا شفیعی است و مضمون مقاله این است که «سینما قوی ترین رسانۀ ممکن برای ارائه و ترسیم واقعیت است و همزمان بیشترین توان را برای باور پذیر کردن واقعیتی دارد که تماماً موهوم است. این تضاد و تناقض در قلب فیلم «کالسکه طلایی» رنوار دیده میشود».
مقصود لو، همه جا به تجلیل از رنوار پرداخته و به نقل از ارسن ولز، گدار و آندره بازن می نویسد:
«آنها او را بزرگترین فیلمساز جهان برشمرده اند. و این کتاب« حاصل سال ها عشق و کرنش به ژان رنوار است، یکی از معدود کارگردان های مورد علاقه ام».
کتاب با چنین مضمونی با تاریخچۀ زندگی و فیلم های رنوار و فصل ژان رنوار« مؤلف بزرگ سینما» شروع می شود و استفاده از صفت های ممتازه در بارۀ رنوار ادامه می یابد: « او اولین فیلمنامه خود را با نام کاترین در سال ۱۹۲۴ با کارگردانی آلبرت [آلبر]دیودونه و بازیگری همسرش با نام جدید کاترین هسلینگ و با ارث پدری تهیه کرد و این آغاز دوره سینمایی درخشانی بود که با ساختن آخرین فیلمش در سال ۱۹۶۹ تقریباً ۴۵ سال طول کشید». با وجود این در صفحۀ ۳۶۳ در بخش توهم بزرگ: آزادی و انسان گرایی می نویسد:« شگفت آور این است که رنوار برای این که نشان دهد مردم چگونه متحد می شوند، مفهوم برج بابل را اشتباه درک می کند»
در این کتاب به خاطر عدم روی آوری به ارجاع میان متنی، ممکن است مرز بین تألیف، پژوهش و نظر شخصی، چندان روشن نباشد، اما دارای زیر نویس های روشنگر بسیاری است. از این رو بهمن مقصود لو در نظم بخشی به خط سراسری ، تنظیم شکل تاریخی مطالب، و نقد و بررسی فیلم های رنوار، مؤلف کتاب است. همو در « سخن مؤلف» توضیح می دهد:
« من تمام فیلم های مهم و بارز رنوار را تشریح کرده‌ام. فقط توهم بزرگ یکی از شاهکارهای او را زیر ذره بین برده‌ام و به تحلیل همه جانبۀ آن همراه با نمودار های مختلف، دیالوگ ها و حرکات دوربین پرداخته ام تا نمونه ای باشد برای تحلیل فیلم های دیگر رنوار(ص۱۲)
بررسی یازده نمای اول از حلقه دوم فیلم توهم بزرگ ژان رنوار در صفحات ۳۷۶ تا ۴۱۹ نمایانگر نوع تدریس تحلیل فیلم در دانشگاه های سینمایی آمریکا را نشان می دهد. تحلیل این یازده نما برای کلاس زبان سینما( پروفسور استفان شارف) در سال اول دکتری دانشگاه کلمبیا انجام شده است. ابتدا، عناصر درونی هر نما( عکسی از آنها نیز چاپ شده)، از جمله نوع نما، چینش اشیاء و نسبت آنها با هم، نوع نورپردازی و حرکت شخصیت ها درون اتاقی در اردوگاه توصیف و تشریح می شود.شخصیت ها در حالتی عصبی آمادۀ فرارسیدن لحظۀ فرار از تونل هستند و خیال پردازی می کنند. تشریح تک تک نماها و رفتار آدم ها، مقصود لو را به زیبایی شناسی اگزیستانسیالیستی/ سورئالیستی رهنمون می شود و از آنجا به توهم بزرگتر یعنی جنگ می رسد. پس از این مقصودلو به تشریح مونتاژ ( حتی کشف یک اشتباه مونتاژی) فیلم می رسد.
مقصودلو قاعده بازی (یکی از قوی ترین و پیچیده ترین آثار سینمایی) را نیز به طور همه جانبه تحلیل می کند. ازجمله روی آوری به تماشاگران فیلم از جمله واکنش آلن رنه، وضعیت نمایش فیلم در دوران خودش و تأثیرات شگرف آن را بر فیلمسازان نسل بعد بر ملا می کند.(ص۱۲۹) معذلک، این که بیشترین تأکید بهمن مقصود لو بر فیلم توهم بزرگ است، شاید به این دلیل باشد که رنوار بیشتر با این فیلم از مشخص ترین نمایندگان رئالیسم شاعرانۀ فرانسه شناخته میشود که در آغاز دوران صدا و بلافاصله پس از سورئالیسم و امپرسیونیسم دوران صامت فرانسه، سر برآورد. همچنین درک شاعرانۀ بهمن مقصودلو از همان برج بابل را بنمایش در می آورد که مردمانش برای اتحاد و یگانگی زبان گرد هم می آیند ولی تاریخ شرح شکننده بودن آن توهم است. رنوار در فیلم توهم بزرگ، این واقعیت و «میراث بابل» را با رئالیسمی شاعرانه بیان کرده است. مسئله و سؤآل اصلی در مورد کار بهمن مقصود لو این است که به چه علت رنوار ورئالیسم شاعرانه او را انتخاب کرده و آن را مناسب انتشار برای امروز دانسته است . تا آنجا که می دانم ، رنوار از نخستین مؤلفان سینماست. کسی که اوسون ولز او را «بزرگترینِ همه کارگردان ها» نامید. و فیلم های توهم بزرگ و قاعده بازی به عنوان مهمترین فیلم های تاریخ سینما شناخته می شوند، رنوار هماره به خاطر نگاه انسانی که به جهان داشت. و مردمان جهان که مسائل یکسانی را تکرار می کنند، همیشه آموزنده و جذاب می تواند باشد.