تصویر: اکریلیک روی بوم با عنوان قاصدک، اثر محمد احصایی.
این یادداشت در پاسخ به یک پیش‌فرض نوشته است؛ پیش‌فرضی که می‌گوید هنر معاصر ایران موردتوجه قرار گرفته و دستاوردهای متعدد بین‌المللی داشته است. این انتظار وجود دارد که با پذیرش این موضوع – که گویا بدیهی جلوه می‌کند- تنها در پی پاسخ به چرایی و علت توجه به هنر معاصر ایران باشیم و از رد و اثبات این فرض بدیهی درگذریم.
نوشته‌های مرتبط
اما زمانی که با رویکرد اجتماعی به دستاوردهای آماری هنر معاصر ایران نگاهی بیندازیم؛ در فرض نخست گسست و شکست ایجاد می‌شود و با داده‌های متناقضی روبه‌رو می‌شویم که پاسخ به آن، فرض بدیهی اول را نیز انکار می‌کند.
به‌طورکلی دیدگاه اجتماعی به هنر، با رویکرد نقد هنری متفاوت است. اندیشۀ اجتماعی، کارکردهای سیاسی و اقتصادی اثر هنری را در هر یک از نمودهای آن، کمتر از کارکردهای فرهنگی اثر هنری نمی‌داند. با چنین بینشی می‌توان دستاوردهای هنر معاصر امروز ایران را در نمودهای مختلفی که دارد، از منظر سیاست و اقتصاد مورد ارزیابی قرار داد و به نتایجی متفاوت رسید.
باید توجه داشت که ساختار اجتماعی، یک کل همگون را تشکیل می‌دهد و نمی‌توان جزئی از آن را مستقل از اجزای دیگر دید؛ اثر هنری محصول میدان تولید فرهنگ است. میدان تولید فرهنگ نیز بسیار پویاست و از تداخل میان میدان‌های مختلف اجتماعی به شکلی مداوم، میدان‌های جدید به وجود می‌آید. رابطۀ هنرمند با میدان تولید فرهنگ رابطه‌ای ناگسستنی است. اثر هنری محصول برآیند کنش متقابل میان هنرمند، میدان و بستر اجتماعی است و بدون در نظر گرفتن ویژگی روابط میان آن‌ها، تحلیل اثر هنری فاقد مؤلفه‌های قابل ارجاع است. درنتیجه، نقد اثر هنری بدون در نظر گرفتن بستر اجتماعی تولید اثر، موجب خطای شناختی فاحش می‌شود.
با همین ویژگی است که اثر هنری عمیقاً بازتابی از بستر اجتماعی خود را به نمایش می‌گذارد. به‌این‌ترتیب اگر معماری را در دسته‌بندی انواع هنری نیز بازخوانی کنیم، همواره بیشترین بازنمایی اجتماعی در معماری و بعد در موسیقی متجلی شده است.
توجه به گونه‌شناسی فضا در معماری و تعیین گونه‌های مختلف آن اعم از فضاهای مسکونی، کاری، حمل‌ونقل، قدسی- ناقدسی، اوقات فراغت و … نشان از اهمیت این هنر در بازتاب‌دهندگی سیستم اجتماعی دارد.
با این مقدمه اگر به سراغ هنر ایرانی برویم، ناگزیر باید نقبی به گذشته بزنیم و مسیرهای تاریخ اجتماعی هنر را نیز بررسی کنیم.
جامعۀ ایرانی در یک قرن گذشته، یکی از پرتلاطم‌ترین جوامع معاصر بوده و هنر و فرهنگ در آن پویایی و تنوعی حیرت‌آور داشته است. از تشکیل دولت ملی در ایران پس از مشروطه تا انقلاب پنجاه‌وهفت و پس‌ازآن جنگ و تغییر مشی حاکمیت و رویکردهای بسیار متفاوت در نظام‌های اقتصادی و سیاسی دولت‌ها، هنر همواره تابعی از میدان‌های متفاوت تولید فرهنگ بوده است.
این تابعیت را به‌خصوص در معماری بیش از سایر هنرها می‌توان مشاهده کرد. به‌طوری‌که مبنای اکثر قریب‌به‌اتفاق تقسیم‌بندی‌های تاریخی معماری معاصر ایران، رویکردها یا مقاطع سیاسی جامعۀ ایرانی بوده است.
به همین دلیل ساختمان‌های دولتی شاخص‌ترین الگو برای ارزیابی رویکرد کلان معماری در کشورهای متفاوت است.
در سایر هنرها نیز این انطباق و دسته‌بندی امکان‌پذیر است. در هنرهای تجسمی از اوایل قرن گذشته، گرایش‌های کهنه و نو، در جدالی مداوم و در برابر هم قرار داشته‌اند. جدلی که در عرصۀ کلان جامعۀ ایرانی میان سنت و مدرنیته نیز وجود داشته است. بااین‌حال این نبرد با برگزاری نخستین بی‌ینال تهران در دهۀ سی برای دو دهه با پیروزی نوگرایان به پایان رسید و دورۀ جدید هنر نو در ایران آغاز شد. در سال‌های پس‌ازآن سیاست‌گذاران فرهنگی کشور که متصل به دربار و عموماً تحصیل‌کردۀ فرهنگ و هنر در اروپا و به‌خصوص فرانسه بودند، به سبب آشنایی با هنر مدرن؛ بیش‌ازپیش زمینه را برای حمایت و تقویت جریان نوگرایی و هنر معاصر ایران به وجود آوردند. این روند تا دهۀ پنجاه ادامه یافت و با تأسیس موزۀ هنرهای معاصر ایران وارد دورۀ جدیدی شد. در سال تأسیس این موزه؛ هنر معاصر ایران با حضور در نمایشگاه سوئیس نخستین بار تجربۀ رقابت اقتصادی و هیاهوی بازار کالا-هنر را نیز تجربه کرد؛ اما در کمتر از یک سال بعد تغییرات اجتماعی ناشی انقلاب، به سلطۀ بلامنازع هنر سنتی انجامید و فرصت تازه برای کارکرد اقتصادی هنر جای خود را به کارکردهای سیاسی داد و هنر مدرن ایران را به فترتی نزدیک به دو دهه فرو برد.
بااین‌حال دیری نپایید که تغییر مشی حاکمیت و تلفیق آن با تحولات اقتصادی در خاورمیانه و نیز بازارهای مالی جدید برای اقتصاد هنر، نظر سرمایه‌گذاران، بانک‌ها و صاحبان سرمایه‌های بزرگ و کوچک را متوجه پتانسیل‌های اقتصادی هنر معاصر ایران کرد و سوداگری اقتصادی جای رویکردهای انقلابی را گرفت.
در معماری این وضعیت پیچیده‌تر بوده است. معماری التقاطی قاجار و نقش کلیدی معماری در ایجاد نظامی از نشانه‌ها برای تشکیل دولت ملی در دورۀ رضاشاه، گویای تغییرات وسیع و ایجاد یک نظام جدید سیاسی و فرهنگی در سازمان سیاسی قدرت و جامعۀ ایرانی است. میزبانی تمام‌عیار از میراث معماری مدرن در دورۀ پهلوی دوم و پس‌ازآن جست‌و‌جوی الگوهایی برای پاسخ به اندیشۀ «بازگشت به خویشتن» از دهۀ چهل تا سال‌های پایانی حکومت پهلوی، از تحولات اقتصادی و اعتمادبه‌نفس سیاسی و بازیابی هویت فرهنگی در این دوران حکایت می‌کند. رویکردهای انقلابی به موضوع شهرسازی و معماری، هم‌زمان با توجه به عناصر تزئینی معماری ایرانی- اسلامی پس از انقلاب و سرانجام سلطۀ فراگیر سوداگری در ساخت‌وساز نیز معرف ویژگی‌های فرهنگی و اجتماعی زمانه و جملگی محصول و تابعی از مؤلفه‌های بیرون از جوهرۀ هنر و معماری است. به همین سبب امکان مقایسه و انطباق رویکردهای متنوع هنرها در دوره‌های مختلف نیز وجود دارد. به‌طور مثال «ناسیونالیسم رمانتیک» با رویکرد فرهنگی «بازگشت به خویشتن»، در آثار شاخصی متجلی می‌شود که تا امروز به‌عنوان میراث معماری معاصر ایران موردتوجه قرار گرفته است. اگر بومی‌سازی با تلفیق الگوهای مدرن را در دورۀ دوم پهلوی دوم نتیجۀ ایدۀ بازگشت به خویشتن و اعتمادبه‌نفس ناشی از ثروت نفتی ایران دهۀ چهل و پنجاه بدانیم؛ مابه‌ازای آن را در چند دهۀ اخیر، در گرایش‌های معماری موسوم به ایرانی- اسلامی می‌بینیم که به‌خصوص در توسعۀ مکان‌های مذهبی و نیز ساختمان‌های وابسته به نهادهای مذهبی در ایران به‌وفور بازتولید شد.
بااین‌حال انقلاب فصل انقطاع هنر معاصر ایران با مدرنیسم نبود و نوسنت‌گرایی اگزوتیک که توسط سیاست‌های فرهنگی دفتر مخصوص دنبال می‌شد، بلافاصله پس از انقلاب نیز محل و عرصۀ بروز انقلابی یافت و تنها از ماهیت اگزوتیک خود خارج شد؛ به‌عبارت‌دیگر هنرمندانی که مروج خط‌مشی «نو سنت‌گرایی اگزوتیک» در سال‌های پایانی عصر پهلوی بودند، «دیگری» دیدن «خود» را کنار گذاشتند و با ماهیت واقعی سنت و به‌عنوان نمایندۀ سنت، دست به کار خلق تولید اثر هنری شدند. مثال روشن آن حضور خوشنویسی و نگارگری در دو سویهٔ این تحول تاریخی است.
بااین‌حال شتاب‌زدگی در کنار واکنش‌های آنی انقلابی، در زمانی کوتاه، فرصت تحقق آگاهانۀ نو سنت‌گرایی در هنر ایران را از میان برد و جای آن را شعارزدگی سوسیالیستی و یا گرایش‌های التقاطی هنر اسلامی گرفت.
ظهور خط نقاشی یکی از ثمرات شاخص این گرایش‌های التقاطی است. کاربرد «خط» در نقاشی هرچند به دهۀ چهل و جنبش سقاخانه در هنرهای تجسمی ایران بازمی‌گردد؛ آنجا خط به‌مثابۀ یک عنصر بصری، از بازنمایی مفاهیم مرتبط با «کلمه» اجتناب می‌کرد و سعی در به‌کارگیری فرم به‌مثابۀ عناصر تزئینی فرهنگ ایرانی داشت تا مقاومت خود را علیه مدرنیزاسیون فراگیر و آمرانه، در یک واکنش هنری ناخودآگاه به نمایش بگذارد؛ اما خط در نقاشی پس از انقلاب، از التقاط میان سنت اسلامی با یک ایدۀ سوسیالیستی که بیان هنری را ملزم به قابل‌فهم شدن برای توده‌های میلیونی می‌داند، الهام گرفت و حرف و کلمه برای بیان مستقیم معانی به کار رفت. کلمه حامل معانی بود و پیام اثر در صورت آشکار «کلمه» ظاهر می‌شد. این شباهت‌های صوری در معماری دو دوره نیز وجود دارد. معماری پست‌مدرن و ارجاع و توجه آن به میراث معماری بعد از اسلام که از دهۀ چهل شتاب بیشتری گرفته بود، می‌توانست با شعائر انقلابی همسویی داشته باشد و راه‌حلی برای عبور از بحران بی‌ساختاری معماری در دهۀ اول انقلاب باشد. اما حجم تقاضای مسکن از یک‌سو و عواطف و احساسات انقلابی از سوی دیگر، فرصت برای اتخاذ سیاست‌های عقلانی و یا اندیشۀ معمارانه برای توسعۀ شهری و معماری را گرفت و فضا را به نسخه‌های انقلابی انبوه‌سازی یا تأمین مسکن اولیه داد.
خانه به‌مثابۀ سرپناه در پاسخگویی به نیازهای اولیۀ جامعۀ مهاجر، از رویکردهای سیاسی مسکن و شهرسازی در سال‌های نخست انقلاب و نیز سال‌های بعد از جنگ بوده است. این خوانش سیاسی از معماری، در دولت پیشین و با طرح مسکن مهر بازتولید شد.
در پایتخت، ادغام بیش از پنجاه روستای حاشیه به بدنۀ اصلی شهر، در کنار واگذاری مدیریت شهری به انقلابیون غیرمتخصص در سال‌های اولیۀ انقلاب، بر پیچیدگی‌های مناسبات فرهنگ، هنر و معماری بعد از انقلاب افزوده است.
اندیشۀ روستایی در ادبیات نیز متبلور شد و بومی‌سازی فرهنگی مترادف با الهام از فرهنگ طبقۀ مستضعف به‌عنوان وارثین اصلی انقلاب سر به‌سوی زبان و فرهنگ جامعۀ روستایی ایران چرخاند. این گرایش با خوانش چپ‌ها از مسئله رئالیسم اجتماعی در هنر و ادبیات همسویی داشت و موردحمایت روشنفکران چپ قرار گرفت.
منابع الهام هنر متعهد انقلابی از یک‌سو هنر مردمی در اتحادیۀ جماهیر شوروی بود و از یک‌سو نظر به هنر خیابانی در جنبش‌های سیاسی امریکای لاتین داشت. از سویی دیگر ایدۀ هنر اسلامی در نقاشی هم‌زمان به دست هنرمندان جوان مذهبی افتاد و با تأسیس حوزۀ هنری، سازوکاری رسمی‌تر یافت.
رئالیسم سوسیالیستی در هنر که با پوستر و دیوارنگاری‌های انقلابی و بلافاصله با جریان نقاشان حوزۀ هنری بازتولید می‌شد، در موسیقی و معماری نیز متجلی گشت. اندیشۀ «هنر برای مردم» که در رویکرد سیاسی به هنر مطرح شده، در جریان‌های مختلف هنری بازنمود داشته است. این اندیشه که در موسیقی، ارکستر سمفونیک تهران را وادار به اجرا در میادین و مکان‌های عمومی و سرای سالمندان و دارالمجانین می‌کند و موسیقی دستگاهی ایران را برای تولید موسیقی انقلابی به خدمت می‌گیرد، در معماری نیز با اتکا به شعار مسکن ارزان ویژه مستمندان، راه را بر دفاع از ارزش‌های هنری می‌بندد.
تبلیغات وسیع رسانه‌هایی که بعضاً در سال‌های نخست انقلاب در اختیار جریان‌های وابسته به چپ و حزب توده بود، نوید واگذاری «زمین ارزان» را در پایتخت و شهرهای بزرگ به اقشار پایین‌دستی جامعه می‌داد؛ آن هم با تیترهای بزرگ مرسوم در صفحات روزنامه‌های انقلابی. این رویکرد رسانه با مشی سیاسی نهادهای انقلابی نظیر بنیاد مسکن انقلاب اسلامی که «تأمین مسکن برای اقشار مستضعف» را سرلوحۀ فعالیت خود قرار داده بود و یا «دفتر خانه‌سازی برای مستضعفین» که در سال‌های اول انقلاب مشوق مهاجرت روستا به شهر برای تصرف خانه‌های خالی و یا زمین‌های شهری شده بود، هم‌زبانی داشت. واگذاری اراضی کوچک در حواشی شهرها که در کمیته‌های واگذاری زمین صورت می‌گرفت و هرج‌ومرج مدیریت نهادهای موازی در موضوع زمین‌های شهری و موج فزایندۀ مهاجرت، توازن جمعیتی در شهرها را به‌طورکلی به هم ریخت. با نگاهی گذرا، چندان دشوار نیست که دریابیم در ایران نیز در چند دهۀ گذشته تمامی مسیرهای سیاست فرهنگی در انقلاب‌های مشابه را بازتولید کرده‌ایم. ایجاد انگیزه برای مهاجرت روستاییان به شهرها به‌عنوان وارثان اصلی انقلاب، اسکان دادن محرومین و مهاجرین در خانه‌های متمولین و یا هتل‌ها به‌عنوان راه‌حل نخست و پس‌ازآن واگذاری زمین‌های پیرامونی شهرها و ساخت‌وسازهای ابتدایی برای تأمین مسکن به شیوۀ اسکان روستایی و سرانجام تدوین طرحی برای انبوه‌سازی مسکن مثل مسکن مهر، همه و همه معماری معاصر ایران را از کارکردهای فرهنگی خود به‌شدت دور کرد و بر کارکردهای سیاسی آن افزود. به این موارد تلاش برای تاریخ‌زدایی و حذف روایت‌های تاریخی از خاطرۀ جمعی در روابط میان هویت فضا و مکان و نیز مرکززدایی از شهر و برهم زدن نظم نمادین توسعه متکی بر ماهیت مرکز را نیز باید اضافه کرد. درعین‌حال نقش آمرانۀ دولت دراین‌باره توجه به نیازهای طبقات پایین جامعه را در رأس سیاست مسکن و شهرسازی قرار می‌داد. در هنرهای دیگر نیز تأکید بر هنر مردمی که در سیاست فرهنگی حاکم تبلیغ می‌شد، عملاً راه را بر تولید نوع سومی از هنر با نام هنر دولتی هموار کرد. در اینجا پارادوکس مردمی شدن هنر با سیاست دولت به‌وضوح خود را نشان می‌دهد. چرا که هنر دولتی طبیعتاً نمی‌توانست مردمی باشد…
بلافاصله پس پایان جنگ، موج فزایندۀ مهاجرت روستا به شهر از سر گرفته شد. هم‌زمان با افزایش جمعیت شهری، موضوع رشد و افزایش جمعیت جامعۀ ایرانی که با برداشتن همۀ موانع کنترل جمعیت پس از انقلاب، یک انفجار جمعیتی را رقم زده بود، جمعیت شهری ایران را به بالاترین میزان خود در تاریخ رساند.
در یک چرخش وسیع و با ظهور اقتصاد نئولیبرال دهۀ هفتاد به بعد، کارکردهای سیاسی جای خود را به کارکردهای اقتصادی بخشید. ساخت‌وسازهای بی‌رویه با اهداف سوداگرانه در معماری محل بروز یافت و سوداگری هنری با تأخیری کمتر از یک دهه، به سایر نمودهای هنری راه پیدا کرد و حتی دامن هنرهای سنتی را گرفت. تولید انبوه در صنایع‌دستی ایرانی آغاز شد و موسیقی دستگاهی به سمت موسیقی عامیانه و مردم‌پسند سوق یافت. بالا رفتن جمعیت از یک‌سو و اقتصاد نئولیبرالی دهۀ هفتاد از سوی دیگر، فضاهای مصرف فرهنگی جامعۀ ایرانی را نیز توسعه داد. جامعۀ جوان با خواسته‌هایی متفاوت و با تجربۀ تاریخی متمایز از نسل‌های پیشین، مصرف‌کنندگان تازۀ فرهنگ در جامعۀ ایرانی شدند؛ اما بحران اصلی سوداگری اقتصادی در انتظار هنرهای تجسمی بود. باید توجه داشت که در چند دهۀ اخیر شاخص‌های جهانی توجه به هنر تغییر کرده و کالایی شدن هنر موردتوجه مبادلات پولی و مالی دنیا قرار گرفته است. بازار جهانی اقتصاد هنر، متمایل به هنرهای شرقی و به‌خصوص خاورمیانه شده بود. در این میان، هنرمندان ترک، عرب و ایران بیشتر از سایرین مورد استقبال قرار گرفتند. درنتیجه این شرایط با مناسبات اقتصادی منطقه و نیز رویکردهای جهانی به هنر نیز همراه شد. نظام‌های مالی منطقه‌ای و سرمایۀ نفتی کشورهای حاشیۀ خلیج، هم‌زمان که خلیج‌نشینان عرب را متمایل به کسب سرمایۀ فرهنگی و سرمایه‌گذاری در هنر می‌کرد، زمینه را برای حضور کارتل‌های بزرگ اقتصاد هنر نظیر حراجی کریستی نیز فراهم آورد تا تنها پس از چهار دوره برگزاری، بالاترین فروش در تاریخ را برای آثار هنرمندان ایرانی رقم بزند. از مجموع بیست میلیون دلار فروش در این دوره حراج دبی، سهم هنرمندان ایرانی بیش از دوازده میلیون دلار بوده است. این ساختار جدید اقتصادی مجموعه‌ای از مؤلفه‌های تازه در جریان تولید اثر هنری در ایران را به وجود آورد که با هیچ کدام از فاکتورهای قبلی آن هماهنگی نداشت.
پیش از انقلاب بازار اصلی مصرف هنری؛ منحصر به طبقات وابسته به حاکمیت و یا مستقیماً نهادهای وابسته به دولت بود. پس از دو دهه فترت، تغییر مناسبات اقتصادی و ظهور طبقات جدید به‌خصوص نوسرمایه‌داری یک دهه گذشته، بازار مصرف جدیدی برای فرهنگ و هنر در ایران پدید آورد که تابعی از نظام‌های مالی و اعتباری بود و درعین‌حال کسب سرمایۀ فرهنگی در زمانی کوتاه را تضمین می‌کرد. همچنین هنر به‌مثابۀ کالا و اثر هنری به‌عنوان دارایی اقتصادی، کارکرد مشابهی با دفن نقدینگی در ساخت‌وسازهای یک دهه گذشته در مناطق ویژه‌ای از شهرهای بزرگ یافت. از سویی رشد جمعیت روزافزون جامعۀ شهری، بالا رفتن سطح متوسط تحصیلات و جوان بودن جامعه ازجمله عوامل تشدید مصرف فرهنگی و به‌طورکلی تغییر سبک زندگی معاصر ایرانی بوده است.
رابطه میان نفت؛ ژئوپولتیک خاص ایران و موقعیت سوق‌الجیشی و استراتژیک آن در منطقه، در شکل‌گیری صنعت فرهنگ و مصرف فرهنگی متأخر، نقش مهمی ایفا کرده و تبیین آن می‌تواند روشنگر بسیاری از تغییرات ذائقۀ فرهنگی و رفتار اجتماعی جامعۀ هنری ایران در سال‌های اخیر باشد.
در معماری، نظام مالی برخاسته از نقدینگی افسارگسیخته به راه‌اندازی انبوهی از پروژه‌های عظیم معماری منجر شد و قواعد قیمت‌گذاری و ارزش‌های اقتصادی معماری را به‌کلی دگرگون کرد. سوداگری اقتصادی از یک‌سو و نیاز به سرمایۀ فرهنگی از سوی دیگر برای نخستین بار پس از انقلاب، ارزش افزودۀ ناشی از «طرح و ایده» و «طراح و معمار» را موردتوجه قرار داد. به عبارتی اگر نقدینگی‌های بزرگ ناشی از اقتصاد ناکارآمد در دورۀ رکود فراگیر مسکن، بدل به نیروی محرکۀ اصلی ساخت‌وساز شد، درعین‌حال به ارزش افزوده ناشی از توجه به مؤلفه‌های معماری نیز نیاز داشت. به‌این‌ترتیب فرصت‌هایی هرچند اندک را برای تجربه‌های معمارانه نیز فراهم آورد؛ اما اقتصاد ناکارآمد و تمرکز سرمایۀ ایرانی در بخش مسکن، رویکرد اقتصادی به معماری را قهقرایی کرد و جذام توسعۀ ناهمگون شهری، صورت شهرهای بزرگ ایران را به‌سرعت دگرگون ساخت.
به همۀ این‌ها باید مسئلۀ فساد ناشی از اقتصاد رانتی را نیز افزود. هم ساختمان و هم اثر هنری، می‌توانست مأمن مناسبی برای دفن نقدینگی و پول‌شویی ناشی از آن باشد؛ اما فقدان مکانیسم‌های قابل‌کنترل در هنر معاصر ایران و خصوصیات ویژۀ جامعۀ هنری باعث شد نظام‌های پول‌شویی و سوداگری کلان اقتصادی، از هنر معاصر ایرانی روی برگرداند و به انبوه‌سازی توجه کند. فروپاشی ارزش اقتصادی آثار تجسمی ایران در مقایسه با حراج معروف دبی، گواه این ادعا است. درنتیجه ساخت‌وساز گوی سبقت را از اثر هنری ربود!
به‌این‌ترتیب فصل مشترک توجه به هنر معاصر ایران به‌خصوص در هنرهای تجسمی و معماری را می‌توان در اندیشۀ سوداگرانه و اقتصاد بیمار جامعۀ معاصر ایرانی نیز ارزیابی کرد که خود تابعی از مناسبات مالی و اقتصادی در سطح منطقه بوده است.
روابط سوداگرانه در چرخۀ تولید و مصرف هنری، ارزش‌های افزودۀ آثار هنری در ایران را هر روز تهدید می‌کند.
درعین‌حال مجموعه‌ای از عوامل دیگر نیز به وضعیت شکنندۀ اقتصاد هنر در ایران دامن زده است.
جهش کاذب قیمت آثار نقاشان نسل میانی، ناآشنا بودن خریداران و سرمایه‌گذاران، فقدان دانش کافی نزد واسطه‌ها و دلالان، محدود بودن آثار شاخص، جعل اثر، فقدان آثار ارزشمند و تقلید از آثار موفق در بستر اقتصادی موسوم به «مارکت تجسمی» ازجمله تهدیدهای کارکرد فرهنگی آثار تجسمی در ایران امروز است.
از طرفی در دورۀ سوم هنر معاصر پس از انقلاب، نسل جدید هنرمندانی پا به عرصه فعالیت گذاشتند که نه لزوماً متعلق به جهان ایدئولوژی‌های راست و چپ بودند و نه تجربۀ زیسته قابل استنادی به آن گذشتۀ تاریخی داشتند. ازدیاد جمعیت از یک‌سو و توسعۀ فضاهای آموزشی اعم از آموزشگاه‌ها، دانشگاه‌ها و دانشکده‌های هنر و معماری، بر جمعیت جامعۀ هنری ایران نه‌تنها به‌عنوان تولیدکننده بلکه به‌عنوان مصرف‌کنندۀ فرهنگ نیز افزود. صدها گالری نقاشی باز شدند و مصرف فضای فرهنگی و گردش‌های هفتگی در گالری‌ها و مراکز فرهنگی و هنری، به عادت‌های متداول زندگی شهری این دوران در پایتخت بدل شد. ویژگی متمایز این نسل تازه، همانا آنیت حضور در اکنون به‌عنوان هنرمند و نقش بازتاب‌دهندهٔ آن‌ها از شرایط خود به‌عنوان انسان معاصر ایرانی بود. این جریان، به‌شدت تحت تأثیر سوداگری اقتصادی هنر در سال‌های اخیر قرار گرفت و به‌سرعت اصالت خود را از دست داد.
توسعۀ رسانه و مدیا، روابط آزاد بین‌المللی و تبادل اندیشه و … گرچه نشانه‌های مثبتی برای پویایی هنری بود، اما چون با سوداگری اقتصادی همراه شد، نتایجی دور از انتظار داد و بیان شخصی در هنر، جای خود را به تقلید و یا تأثیر از مارکت هنر بخشید. عوام‌گرایی و تقلید معماری از ژورنال‌ها و منابع اینترنتی و معماری کامپیوتری، مابه‌ازای این وضعیت در معماری بود. انبوه آثاری که فاقد ارجاع به متن پیرامونی خود هستند و با تقلید و گرته‌بردای مشهود تولید می‌شوند و یا آثاری که محصول نرم‌افزارهای کامپیوتری و با تکنولوژی‌های جدید صنعتی هستند و یا انبوه آثاری که با سلیقۀ نوکیسه‌ها طراحی می‌شوند، از این قبیل‌اند.
در یک جمع‌بندی کلی می‌توان گفت هنر معاصر ایران در چند دهۀ گذشته، بیش از آنکه کارکردهای فرهنگی داشته باشد، دستخوش مناسبات سیاسی و اقتصادی بوده است. به‌عبارتی‌دیگر می‌توان دو دهۀ نخست پس از انقلاب را «عصر هنر سیاسی» و دورۀ کنونی را «عصر سلطۀ سوداگری بر هنر» نامید.
هنر سیاسی یا کالایی شدن هنر، هر دو به‌مثابۀ کارکردهای سیاسی و اقتصادی هنر، با تحمیل مجموعه‌ای از نمادها و سامان دادن نظامی از معانی موردپذیرش ساختار، عملاً می‌تواند به‌عنوان شکلی از «خشونت نمادین» در هنر نیز تفسیر شود. در این شرایط است که کنشگران عرصۀ تولید و مصرف هنر اعم از هنرمند و مخاطب اثر هنری که از فرایند تحمیل نشانه‌ها آگاهی ندارند، در یک گذر تاریخی، در جریان‌های کلان سیاسی و اجتماعی قابل تقسیم‌بندی می‌شوند. در این میان زمینۀ سیاسی به‌عنوان عامل تعیین‌کننده در ساختار سایر زمینه‌ها، نقشی کلیدی ایفا می‌کند.
اینجا می‌توان از اندیشۀ «پی‌یر بوردیو» انسان‌شناس برجستۀ معاصر وام گرفت و اندکی خوش‌بینی هم ایجاد کرد. از دید او ساختارهای اجتماعی هدایت‌کنندۀ کنش‌های اجتماعی هستند؛ به عبارتی ساختارها، ساختاردهنده‌اند. بااین‌حال کنش‌های اجتماعی نیز در شکل‌گیری ساختار مؤثر است. به‌عبارتی‌دیگر، ساختارها ساختارمند نیز هستند. به‌این‌ترتیب کنشگران هنری به‌عنوان عاملان اجتماعی هنر، در شکل‌گیری ساختار اجتماعی هنر معاصر می‌توانند نقشی جدی ایفا کنند.
به این نکته باید چشم‌اندازی از گذشته و پیش روی را نیز افزود؛ عبور از گردنه‌های صعب تاریخ همچون شکاف‌های عمیق سیاسی، فرهنگی، اجتماعی ناشی از تحولات پی‌درپی که چون طوفان حوادث، انسان معاصر ایرانی را به این‌سو و آن‌سو پرتاب کرده است؛ تجربۀ عبور از یک تاریخ کهن؛ پایان عصر پادشاهی و امپراطوری ایرانی و آغاز یک دورۀ جدید بر مبنای بنیان‌های دینی و ادغام آن در جمهوری، تجربۀ جنگی تمام‌عیار؛ طولانی‌ترین جنگ کلاسیک قرن بیستم و تجربۀ گذار از بینش‌های سوسیالیستی تا سرمایه‌داری افسارگسیخته و بسیاری دیگر… همه و همه در یک بازۀ زمانی کوتاه و در دورۀ حیات حرفه‌ای یک هنرمند، نقاش، معمار یا شاعر و نویسنده … چطور می‌تواند تجربه‌ای یگانه نباشد؟
تهدیدهایی این‌چنین و گسست‌هایی ازاین‌دست، به‌یک‌باره می‌تواند به فرصتی بی‌مانند بدل شود و همچون کورسویی از امید در بیابان تاریک، راه یک شهر آباد را بگوید و روز روشن برای هنر و فرهنگ ایران‌زمین را نیز نوید دهد. برای آنانی که از این تجربه‌های عظیم، فرصت‌های عمیق خلاقانه ساخته‌اند، اندیشۀ ایرانی نه‌تنها در هنر و معماری، بلکه در هر عرصۀ دیگری نیز می‌تواند جایگاهی ویژه و ممتاز بیابد.
- این مقاله نخستین بار در مجلۀ معمار و شمارهٔ پیاپی ۱۰۵ (مهر و آبان ۱۳۹۶) منتشر شده است.