بافت بسته، بافت باز
«زبان» در یک اثر هنری دارای کارکردهای گوناگون است، اما ایرنا ریما مکاریک در کتاب دانش‌نامه نظریه‌های ادبی معاصر می‌نویسد، زبان در هر شکل کارکردی خود وسیله‌ای است که فرمان معنا را در دست دارد. یعنی ما با هر عبارتی که به‌عنوان گفت‌و‌گو یا حتی توصیف صحنه در یک فیلمنامه و یا نمایشنامه مواجه می‌شویم، زبان به‌شکل خودکار ذهن ما را در اختیار می‌گیرد و معناهایی را که نویسنده مد نظر دارد درون آن جای می‌دهد. این زبان می‌تواند سویه‌های مختلفی داشته‌باشد. اما آن‌چه در این نوشتار برای ما اهمیت دارد، نقشی است که زبان در بافت‌های مختلف برعهده می‌گیرد. نظریه‌پردازان به کارکرد زبان در این بافت، گفتمان نام داده‌اند و نحوۀ مطالعه این کاربرد را نیز مطالعه گفتمان نامیده‌اند. مطالعه گفتمان در تحلیل آثار هنری سابقه زیادی ندارد، اما در چند دهۀ اخیر توانسته است زمینه‌های تازه‌ای را برای درک آثار هنری فراهم آورد. این انگاره به تحلیل‌گر یاری می‌رساند تا جریان‌های هنری را نیز از منظری بایسته بنگرد. سینمای هالیوود نیز از این جریانات مستثنی نیست. برای نمونه سال گذشته گفتمان تاریخ سینما مورد توجه قرار گرفت و امسال گفتمان مبارزه با برده‌داری و بازتعریف ایده آمریکایی قهرمان.
نوشته‌های مرتبط
اما آن‌چه در این میان اهمیت دارد، تنها این نیست که زبان در صورت، چه معنایی را به ما انتقال می‌دهد، بلکه چگونگی ساخت این زبان و در واقع نحوۀ معناسازی آن نیز در تحلیل‌های جدید گفتمان که از آن با عنوان مطالعه گفتمان انتقادی یاد می‌شود، اهمیت دارد. مگاریک در همان منبع می‌نویسد که: «در این رویکرد، زبان تنها ساختاری صوری و کار آن نیز صرفا انتقال اندیشه‌ها نیست، بلکه کنشی بینافردی است که علت‌ها و معلول‌هایی در ساختارهای اجتماعی دارد و واجد اشارات ایدئولوژیکی هم هست.» در این تعبیر به اجتماعی اشاره شده است که زبان به‌مثابه نوعی کنش در آن رخ می‌دهد. مطالعه‌گران به این اجتماع بافت می‌گویند که در تعریف شامل همه آن‌چیزهایی می‌شود که فاعل کنش‌گر زبان را در بر می‌گیرد. از مکان گرفته تا زبان و نشانه‌های زبانی و مکانی و شخصیتی.
این مقاله که پیش روی شماست قصد دارد از منظری انتقادی گفتمان مبارزه با برده‌داری را در دو فیلمنامه لینکلن نوشته تونی کوشنر و جانگو رها شده نوشته کوئنتین تارانتینو مورد مقایسه قرار دهد. قصد نگارنده این است که دریابیم زبان چگونه در این دو متن ساخته و سامان می‌یابد. ماهیت اصلی آن چیست و ظاهر و باطن آن چه تفاوت‌های ماهوی با یکدیگر دارد.
گفتمان ایدئولوژیک لینکلن
نخستین پنجره را به‌روی این فیلمنامه گشودم که زبان محاوره در آن کارکردی آشکار دارد و می‌تواند برای شروع کار نمونه‌ای مناسب به‌شمار آید. فیلمنامه لینکلن زبان را در دو ساحت کلی به مخاطب خود عرضه می‌دارد. ساحتی روساخت که در آن با رئیس جمهوری رو‌به‌روییم که تمام تلاش خود را به‌خرج می‌دهد تا بتواند گفتمان عدالت و مبارزه با برده‌داری را در آمریکا به سامان برساند. تا اینجا هیچ اتفاق بدی رخ نمی‌دهد. اما مشکل و تناقض از نقطه‌ای اغاز می‌شود که زیرساخت زبان در ساحت ایدئولوژیک کارکرد خود را آغاز می‌کند و ساحت پیشین را خدشه دارد می‌کند.
برای این منظور گفت‌و گوهایی را از بخش‌های مختلف فیلمنامه برگزیده‌ام. تنها ربط آن‌ها با یکدیگر واژه مردم است که بر آن‌ها از منظر نوشتاری تاکید کرده‌ام.
لینکلن: وظیفه بالا بردن پرچم به من محول شده است که اگر خراب نباشد، این کار را انجام خواهم داد. زمانی که پرچم بالا رفت، وظیفه مردم است که آن را حفظ کنند.
لینکلن: خب فکر کنم آدم‌ها این‌طوری هستن. من بیانیه آزادی رو یک سال‌ونیم پیش از انتخاب دوباره امضا کردم. احساس کردم که قدرت این کارو دارم. شایدم اشتباه کرده باشم. می‌دونستم که مردم این فکرو درباره‌م می‌کنن. یک سال‌ونیم به اون‌ها فرصت دادم. بعد اون‌ها دوباره منو انتخاب کردن … و اول فوریه می‌خوام اصلاحیه سیزدهم رو امضا کنم.
دکتر فرهاد ساسانی از قول فردینان دوسوسور در تعریف زبان می‌نویسد:«زبان نظامی از نشانه‌های بیان‌گر اندیشه‌هاست]…[ به بیان ساده مهمترین این نظام‌هاست.» اما رومن یاکوبسن برای همین نظام اندیشه‌ها شش کارکرد متفاوت را برای زبان در نظر می‌گیرد که یکی از این کارکردها ارجاع در زبان است. در ارجاع تاکید بر بافت غیر زبانی است که در جریان کنش ارتباطی به آن اشاره می‌شود. در کارکرد ارجاعی توجه به گوینده حذف می‌شود.در جملات بالا که از میان گفت‌و‌گوهای لینکلن برگزیده شده است، دائما لینکلن تصمیمات خود را به مردم ارجاع داده و خود را در کلام با آن‌ها تکمیل می‌کند. یعنی روساخت زبان دائم مردم را مورد ارجاع قرار می‌دهم. پس باید نقش خود لینکلن درون ماهیت مردم حل شود که در عمل چنین نیست. دلیل نخست به نام فیلمنامه باز می‌گردد که به‌مثابه یک پیرامتن در تحلیل می‌تواند مورد بررسی واقع شود. نام اشاره به لینکلن دارد و در عمل از او یک قهرمان می‌سازد. پس مردم چندان در عمل نقشی ندارند و بیشتر خصلتی تزئینی دارند تا لینکلن را در قاب بگیرند. همین مردم در برخی فصول در فیلمنامه تصویر می‌شوند، اما بافت آن‌ها شکلی تزئینی دارد. یعنی بافت کنش‌گر نیست و همین سبب می‌شود نویسنده بتواند بافت را به کنترل و انقیاد خود درآورد.
مونولوگ نخستین از میان نطق لینکلن میان مردم انتخاب شده است. به ساختار این جملات دقت کنید. او می‌گوید که پرچم را بالا برده و «مردم» باید آن را حفظ کنند. در اینجا شاید باید در مقابل ضمیر«من» از ضمیر«شما» استفاده می‌شد. یعنی پرچم را من بالا برده‌ام و شما باید آن را حفظ کنید. استفاده از واژه مردم به جمعی اشاره دارد که بسیار وسیع‌تر از افرادی است که در بافت کارکرد این جمله قرار دارند. تصویری که از این جمله به ذهن متبادر می‌شود، من در برابر یک آینده دور است. گویا ما با ادمی رو‌به رو هستیم که در میان جمعی که وی را در میان گرفته‌اند نگاهی به‌سویی دیگر دارد. بنابراین همان‌گونه که واژه «مردم» در لفظ نمایشی است، در بافت نیز خصلتی تزئینی می‌یابد. شخصی به‌نام لینکلن در بافتی محدود از اطرافیانش، کارهای بزرگ انجام می‌دهند و توده‌ای بی هویت به نام مردم نیز او را حمایت می‌کنند. مردمی که احتمالا«شما» نیستند. حضور مردم در بافت می‌تواند بازی را تغییر دهد. یعنی گفت‌و گو و حضور مردم در ساختار تعیین شده می‌تواند به دیالکتیک بینجامد و این دیالکتیک به واسازی قدرت و مرکزگرایی لینکلن منجر شود. فرض کنید بحث با مردم فعال در حاشیه و تزئینی مورد اشاره در فیلمنامه به بحث پیرامون این این سکانس بینجامد که لینکلن در آن با عصبانیت به اطرافیانش می‌گوید:
لینکلن برمی‌خیزد. قدش خیلی بلند است.
لینکلن: من رئیس‌جمهور ایالات متحده آمریکا هستم. قدرت دارم. این رأی‌ها رو برای من بگیرین.
توصیف و گفت‌و‌گوی بالا همان عامل قدرتی است که در کلیت متن مستتر است و اینجا خود را می‌نمایاند و شکاف را عمیق‌تر می‌کند.
این نوع نگاه همان تناقضی است که در مطالعه متنی میان مولد اثر یعنی کوشنر و شخصیت مطروحه‌اش لینکلن پیش می‌آید. فیلم در روساخت کلامی، به نفع حاشیه‌های اجتماعی یعنی گفتمان لغو برده‌داری گام بر می‌دارد، اما در عمل آن‌ها را از بافت داستانی حذف می‌کند و زاویه دید خود را به لینکلن محدود می‌نماید. همین تمرکز است که درک دنیا را از منظر گفتمانی یکه و ثابت یعنی لینکلن میسر می‌نماید. گفتمانی که او را به سمت ساحتی اسطوره‌ای سوق می‌دهد. به‌یاد بیاورید که در انتهای داستان هم زمانی‌که قرار است لینکلن ترور شود، دوباره کنش کشتن حذف شده و آن چه باقی می‌ماند شمایل شهادت‌گونه لینکلن است. به این ترتیب کوشنر به مدد بیانی اسطوره‌ای، تاریخ را باز آفرینی می‌کند. تاریخی که مرکز محور است و می‌کوشد با کنترل زمینه قدرت خود را نمایان و به‌رخ بکشد.
جانگو رها شده
راهی را که کوئنتین تارانتینو در فیلمنامه جانگو رها شده پیش می‌گیرد، یک‌سره متفاوت با کوشنر در لینکلن است. تارانتینو راه خود را از میان حاشیه‌ها به متن اصلی می‌گشاید و اتفاقا متن خود را به‌گونه‌ای تدارک می‌بیند که دائم در معرض واسازی قرار می‌گیرد. فیلم جانگو…برخلاف لینکلن اثری مرکز محور نیست و حاشیه‌ها کار پیش‌برد روایت را برعهده می‌گیرند. حاشیه‌هایی که بیشتر از کنش کلامی به کنش فیزیکی تمسک می‌جویند و همین سبب می‌شود تا بر خلاف لینکلن فاصله میان رویدادها کمتر باشد و همین اثر را به فیلمنامه‌ای رویداد محور بدل می‌کند. تارانتینو در شکل دهی به گفتمان مبارزه با برده‌داری شیوه‌ای را تدارک می‌بیند تا بافت مورد نظر در حمله به مرکز سرمایه‌داری از طریق کنش‌گران حاضر در میدان تامین شود و در این راستا هیچ گونه کنترل قدرتی بر بافت اعمال نمی‌دارد. ما در این فیلمنامه با شخصیت‌های اصلی رو به‌رو هستیم که هیچ یک بستار مشخصی ندارند و دائم در کنش و کلام خود و یکدیگر را واسازی می‌کنند. همین سبب می‌شود نوعی بازی در داستان درگیرد که این بازی فضا را دائم با تغییر رو‌به‌رو می‌کند. اتفاقی که از لازمه‌های گفتمانی پویا به‌شمار می‌آید. مکاریک از قول هوبگه و گونتر می‌نویسد:«گفتمان عبارت است از مکانی که اشکال اجتماعی سازمان یافته برای تولید متون درگیر نظام‌های نشانه‌ای می‌شوندو به این ترتیب، مجموعه‌ای از معانی و ارزش‌‌ها را بازتولید می‌کنند یا تغییر می‌دهند؛ معانی و ارزش‌هایی که یک فرهنگ را می‌سازند.»
مسئله زاویه دید در گفتمان که در مبحث لینکلن مطرح شد در این فیلمنامه نیز اهمیت می‌یابد. تارانتینو کوشیده‌است تا نگاه خود را تک‌سویه به سمت شخصیتی خاص معطوف ننماید. در ابتدای فیلمنامه که دکتر جانگو را رها می‌کند، هر دو گروه، یعنی برده‌های رها شده و دکتر برای نیت خود دست به یک کنش می‌زنند. هردو شخصیت‌های سفید پوست برده‌دار را به قتل می‌رسانند و به همین ترتیب از آغاز اثر نویسنده شخصیت‌ها را در یک محور قرار می‌دهد و تا انتها بازی میان آن‌ها ادامه پیدا می‌کند. جانگو و دکتر شخصیت‌های مظلوم یا ظالم بازی تارانتینو نیستند، که خود جزئی از شبکه اعمال خشونت محسوب می‌شوند. در این بررسی برای رسیدن به گفتمانی که از منظر تارانتینو شکل می‌گیرد روایت را برای بررسی به دو بخش جداگانه تقسیم می‌کنیم. در بخش نخست، تارانتینو دکتر و جانگو را در راه شکار انسان‌ها نشان می‌دهد. انسان‌هایی که به دلیل اعمال خشونت در جامعه مدنی تحت تعقیب هستند و جانگو و دکتر نیز برای دست‌یابی به پول خشونتی را مرتکب می‌شوند که به ظاهر قانونی است. یعنی گفتمان این دو عمل با توجه به بافت تعیین می‌شود، این‌درحالیست که هردو عمل ماهیتی یکسان دارد.نگاهی که ردپای آن به‌نوعی دیگر در وجود شخصیت خدمتکار سیاه‌پوست در منزل ارباب سفیدپوست بسط می‌یابد.
میشل فوکو در این‌باره معتقد است:«قدرت از طریق سازمانی شبکه‌وار، به کار گرفته شده و اعمال می‌گردد. و افراد نه تنها در میان رشته‌های آن]شبکه[ به دور خود می‌چرخند، بلکه همیشه در جایگاه «هم‌زمان دستخوش این قدرت شدن]از یک‌سو[ و اعمال آن]از سوی دیگر[» قرار دارند. آن‌ها نه تنها هدف بی‌حرکت یا راضی آن]شبکه قدرت[، که عناصر سازنده مفصل‌بندی آن نیز هستند. به‌بیان دیگر، افراد ابزار قدرت هستند، نه قربانی اعمال آن.»
همین انگاره کافی‌است تا از سیاه پوستان مظلوم زدایی شود. آن‌ها به زعم تارانتینو در شبکه‌ای از قدرت قرار گرفته‌اند که چون ابزار قدرت سفیدپوستان بیشتر است، مقاومت می‌کنند، اما چون قدرت را به‌دست می‌گیرند خود نیز از همان ابزار برای انتقام‌گیری استفاده می‌نمایند. جانگو در یکی از فصئول بخش ابتدایی داستان پدری را مقابل چشمان پسرش از پای در می‌آورد. جالب اینجاست که ما تنها از طریق کاربرد زبان و به مدد گفتار دکتر در می‌یابیم او یک جنایتکار است. به این ترتیب دکتر در زبان داستانی را سازمان داده و واقعیتی را بازنمایی می‌کند. بازنمایی که چون قانون بر آن بر ساسا یک آگهی صحه می‌گذارد، طبیعی شده به نظر می‌رسد و به این‌ترتیب قانون ایدئولوژی خود را با پول رسمیت داده و افراد را وا می‌دارد تا آن را انجام دهد. این‌درحالیست که جانگو در ابتدا این طبیعی سازی را نمی‌پذیرد. این‌همان مکثی است که قدرت طبیعی شده را وارد چالش می‌کند. دکتر بی‌مقدمه می‌تواند شلیک کند، اما جانگو به آن تشکیک می‌کند و این همان زاویه دید بی‌طرفی است که تارانتینو در ان قدرت طبیعی شده را به چالش می‌کشد. جانگو در نهایت این عمل را انجام می‌دهد، اما در فصلی دیگر که دکتر از جانگو می‌خواهد رئوف باشد، جانگو صحنه کشتار پدر در مقابل چشم فرزندش را به دکتر یادآوری کرده و تلویحا به او می‌گوید تو خود از من خواسته‌ای تا خشونت را طبیعی کنم. بنابراین می‌بینیم که نزد کنش‌گران بافت‌های مختلف معنای اعمال را تغییر می‌دهد. یعنی دکتر در بافتی به‌ظاهر طبیعی شده و در موقعیتی خاص از جانگو می‌خواهد خشونت را اشاعه دهد و خود در موقعیتی دیگر عملی این چنین را نهی می‌کند و این همان واسازی لایه‌ای است که تارانتینو نشانه‌سازی کرده و به مدد ان انسان‌ها را در موقعیتی واگرا قرار می‌دهد.
بخش دیگر این نگاه را می‌توان در زمانی پی‌گیری کرد که جانگو به نجات همسرش برمی خیزد. این‌بار نیز بافت با گذشته متفاوت می‌شود. در این بخش نیز ابتدا بردگانی را می‌بینیم که بنابه خواست «دیگری» یکدیگر را می‌درند. این خشونت نیز مصداق همان نگاه فوکو محسوب می‌شود. نگاهی که در ان افراد در مفصل‌بندی خشونت قرار می‌گیرند. آن‌ها به اجبار خشونت را از یک‌سو به سوی دیگر منتقل می‌کنند. در این فصول است که جانگو می‌بیند مقابل چشمانش برده‌ای توسط سگ‌ها دریده می‌شود. او این جا دوباره خود را واسازی می‌کند. زیرا وی که تصمیم به مبارزه و انتقام از سفید پوستان دارد، به‌دلیل خواسته شخصی ساکت می‌ماند و همین وادارش می‌کند تا به فکر فرو رود. در نهایت هم که با پیرمرد سیاه‌پوست منزل ارباب مواجه می‌شود. شخصی که خود به عاملی برای ابراز قدرت محسوب می‌شود و حتی در این راه از ارباب پیشی می‌گیرد. او خود علیه سیاه‌پوست هم نوعش می‌شود و سبب‌ساز باقیماندن او در اسارت می‌شود. این نشان می‌دهد که خصلت سلطه و استعمار به نوعی درون وجود این پیرمرد نیز نهادینه شده است و درصورت قرار گرفتن در بستری مناسب خصلت مخفی خود را بروز می‌دهد و این نیز تناقض آشکاری است که تارانتینو به مدد بافت‌سازی که انجام می‌دهد به آن دست می‌یازد. او سبب می‌شود که گفت و گویی دوستانه بدل به یک جنگ واقعی شود. همین نگاه تارانتینو تا انتها ادامه می‌یابد و در نهایت جانگو خود خانه امپریالیسم را در هم کوفته و سبب ساز رهایی‌اش می‌شود. اینجاست که ایدئولوژی دیگر گریبان خود تارانتینو را می‌گیرد و آن‌هم نمایش خانواده خوشبخت در هالیوود است که نویسنده به مثابه یک نشانه کهن الگو از آن استفاده می‌کند.
اما با تمام این وجود تارانتینو در مقایسه با لینکلن، خود بستر نگاه انتقادی را در اثرش پدید می‌آورد و مرکز را دائم به چالش می‌کشد تا حاشیه‌ها فعال شده و بتوانند خود را به نمایش بگذارند.
