کارکرد اجتماعی رقص
آنکا گیورچسکو برگردان فردین علیخواه
رقص در درجه نخست رسانه‌ای غیرکلامی برای ارتباط است و بین انسان‌ها، یا بین انسان‌ها و دنیای ماوراء طبیعی ارتباط ایجاد می‌کند. با در نظر گرفتن سطح اجتماعی تعامل، الگو‌های حرکات و سبک(شیوه اجرا) و همچنین استفاده از فضا و قواعد مجاورت‌های فیزیکی، رقص بر پایه جنسیت، سن، خویشاوندی، وضعیت تأهل، شغل، غریبه یا خودی بودن و سایر معیار‌ها، کارکردی نمادین برای ارتباطات اجتماعی بین افراد، بین افراد و گروه‌ها و بین گروه‌ها(قومی، مذهبی، اجتماعی و غیره) دارد. برای مثال، تحقیق درباره نظام مراسم پیش از ازدواج در رومانی، یعنی «رقص روستایی» نشان می‌دهد که این رقص به‌عنوان یک «قاب نمایش» عمل می‌کند، هم برای الگو‌های تجویزشده تعامل بین پسران و دختران جوان و هم برای تدابیر زناشویی که توسط خانواده‌ها پیش می‌رود[۲۵]. اگر در اینجا نقش‌های جنسیتی در نظر گرفته شوند، باید تأکید کرد که سراسر این رویداد با سیطره مردان پیش می‌رود، و دختران، هم در خانواده و هم نزد مردان جوان در موقعیت فرودست‌تری قرار دارند.
به‌علاوه، رقص به دلیل قدرت مؤثری که دارد، می‌تواند به‌منظور نظم‌بخشی، حفظ یا تغییر یک نظام اجتماعی طبق ایدئولوژی و منافع اجتماعی-سیاسی استفاده شود. برای مثال، رقصیدن در رویدادی به نام هورا که توسط جمعیت ولاچ ساکن دانمارک اجرا می‌شود، به دو شیوه متناقض پیش می‌رود: نخست با ایجاد چارچوبی نمادین که در آن اتحاد گروه تقویت شود و پیوند‌های نمادین با سنت‌های موطن قوام گیرد. و دوم، از طریق بازسازی گروه اجتماعی و آماده کردن جوانان برای اکتساب منزلت‌های اجتماعی-اقتصادی بالاتر و ادغام در جامعه دانمارک، بدون آنکه هویت خود را از دست بدهند.
در مراسم رقص، با قرار گرفتن تماشاگران در فضا و رقصندگان در شکل‌گیری رقص، قواعد رفتاری زندگی روزمره شکلی نمادین یافته و تقویت می‌شوند. برای مثال، در شمال رومانی در مناطق مارامورس و اواش، مردان و زنان از همدیگر جدا می‌شوند و کودکان، بزرگسالان و افراد مسن طبق سلسله‌مراتب تعیین‌شده گرداگرد فضای رقص قرار می‌گیرند. قواعد حاکم بر مجاورت‌های فیزیکی، فضای شخصی اندکی را مجال می‌دهد. فاصله افراد از همدیگر بسیار اندک است که نمادی از نزدیکی اجتماعی ، و همچنین بیانگر ویژگی‌های زندگی روزمره خانوادگی و محله‌ای است.
در ضمن، نحوه استفاده از فضا می‌تواند مبتنی بر سلسله‌مراتب اجتماعی باشد. در فرهنگ رقص رومانیایی (و بسیاری کشور‌ها) فضای مقابل نوازندگان به‌عنوان فضای افتخار تلقی می‌شود که نشانگر پرستیژ و تشخص عمومی برای رقصندگان و حرکات آنان است. علاوه بر این، ساختار اجتماعی روستا با ترتیب جای شرکت‌کنندگان در فضای رقص شکلی نمادین می‌یابد، و اینها مکان‌هایی هستند که از اعضای مسن‌تر خانواده‌ها (در منطقه اواش) به ارث رسیده‌اند.
قرار گرفتن رقصندگان به شکل رقص زنجیره‌ای، به سلسله‌مراتب اجتماعی و هنری اشاره می‌کند. به‌عنوان‌مثال، در رقص زنجیره‌ای هورا توسط قوم ولاچ، رقصندۀ جلوی صف توسط خانواده یا دوستان دنبال می‌شوند، بسته به موقعیت منزلتی فرد یا سن او، این زنجیره توسط یکی از بستگان رقصنده‌ی پیش‌قراول بسته می‌شود. در این زنجیره، گروه‌های به‌هم‌پیوسته و متصل از بهترین دوستان، نمی‌توانند توسط یک “بیگانه” ازهم‌گسسته شوند. جوان‌تر‌ها در انتهای زنجیره تجمع می‌کنند، درحالی‌که بچه‌های کوچک در رقص با افتخار توسط والدین خود حمل می‌شوند.
این عرفی متداول است که رقصنده‌ای بسیار ماهر در همه رویداد‌ها و فعالیت‌های اجتماعی در سراسر سال رهبر گروه سنی خود محسوب می‌شود. در بسیاری از فرهنگ‌های رقص، الگو‌های حرکتی رقص‌ها بی‌تردید نسبتی مردانه یا زنانه دارند. ویژگی‌ها و صفاتی که این حرکات به آن‌ها اشاره دارند، ممکن است به انواع روابط فرادستی/فرودستی، مسلط/فرمان‌بردار، تهاجمی/رام یا عمومی/خصوصی تبدیل شوند[۲۶].
رقص این قدرت را دارد که اتحاد ایجاد کند. رقص این قدرت را دارد که افراد یا گروه‌هایی با تعلقات مختلف اجتماعی، سیاسی و قومی را با هم ادغام نماید. قدرت انسجام‌بخشی رقص در زبان مشترک آن نهفته است.
تحقیقات میدانی اخیر در روستا‌هایی با جمعیت مختلط در ترانسیلوانیا در رومانی که توسط گروهی از محققان مجارستانی و رومانیایی انجام شده است، نشان می‌دهد که رقص ابزار مهمی برای بیان است که بین هر دو ملیت مذکور در یک رویداد رقص، مانند جشن عروسی، مشترک است.
رقص و سبک رقص به‌عنوان نماد‌های هویت
ازآنجایی‌که در رقص هم ویژگی‌های انسانی و هم ویژگی‌های اجتماعی-فرهنگی وجود دارد، می‌تواند به‌منزله نماد هویت عمل کند. به دلیل داشتن دامنه‌ای از ویژگی‌های مرتبط، رقص هم ارتباط فرد یا گروه را با یک شاخصه هویتی(با گروه اصلی و ریشه‌ای یا با مجموعه‌ای از ایده‌ها و هنجار‌ها) آشکار می‌سازد و هم افراد یا گروه‌ها را از سایر گروه‌ها و افراد متمایز می‌کند و به این شکل منحصربه‌فرد بودن آنان را نشان می‌دهد. مفهوم هویت واجد معانی متعدد است. یکی از این معانی، هویت شخصی در مقابل هویت گروهی (خودم و دیگران) است. ازآنجایی‌که شخصیت یک فرد (گاهی تحت‌فشار اجتماعی-سیاسی) ممکن است متناقض‌نما باشد، احتمال می‌رود تضاد‌هایی در ارتباط بین تفکر، گفتار و عمل رخ دهد. برای مثال، در رقص هورا در دانمارک (۱۹۸۹)، یک ولاچ استدلال کرد که صرب است. چند دقیقه بعد با تماشای رقص گروهی از صرب‌ها، گفت: “«آن‌ها را ببین، نمی‌توانند آن‌طور که ما می‌رقصیم برقصند!» ”
همچنین رابطه بین هویت شخصی (روان‌شناختی) و کنترل اجتماعی نیز می‌تواند با، یا به‌واسطۀ رقص اظهار شود. با ارجاع به سنت رقص رومانیایی، رقص را می‌توان به این صورت معنا کرد: فردی شدن در مقابل اجتماعی شدن، غیررسمی در مقابل رسمی، نوآوری در مقابل سنت، قابلیت تغییر در مقابل تثبیت. نیاز رقصنده به ابراز شخصیت هنری خود با عواملی مانند ضرورت ادغام در گروه اجتماعی، تعامل با سایر اجراکنندگان و بازتولید الگو‌های سنتی رقص در تعارض قرار می‌گیرد. این تضاد تنشی درونی ایجاد می‌کند که باعث تولید انرژی خاصی می‌شود که در خلاقیت تجلی می‌یابد. برخلاف رقص‌های سنتی فولک که ویژگی‌شان تنوع و فردی شدن است، مبنای اجراهای صحنه‌ای بر همگونی و انطباق، کنترل خود و ادغام فرد در گروه است. در مقایسه با رقص کوچه‌بازاری، این اجراهای هدایت‌شده تأثیر زیادی بر مخاطب محلی دارند که از آن‌ها به‌عنوان “«موفقیت‌های هنری واقعی»” قدردانی می‌کنند. ضمن اذعان به این واقعیت، مدیریت کمونیستی از تأثیر زیبایی‌شناختی قوی اجراهای رقص فولک برای رمزگذاری پیام‌هایی که با ایدئولوژی و خط‌مشی واقعی خود سازگار بود، استفاده کرد.
هویت گروهی روشی است که فرد با توجه به مجموعه‌ای از ویژگی‌ها، علایق و تجربیات مشترک با دیگران شناخته می‌شود. فردریک بارت[۲۷] در گروه‌های قومی و مرز‌ها (۱۹۶۹) این استدلال را طرح می‌کند که مفهوم هویت به دو شکل عملی می‌شود:
-از طریق پیوستگی درونی، جایی که در آن تعامل اجتماعی، مبتنی بر استعداد فرهنگی مشترک است (مثلاً، دانش ضمنی از اصطلاحات رقص، از قواعد رفتار، و از معانی نمادها).
-از طریق مرز‌های ایجاد شده بین گروه‌هایی که در آن‌ها تعامل با “«دیگران»” به دلیل فقدان دانش و تجربه مشترک محدود است.
تا زمانی که یک گروه پیوستگی خود را با تفکیک “«درون گروه»” از “«برون گروه»” نشان می‌دهد و در حفظ تفاوت موفق است، می‌تواند هویت خود را حفظ کند[۲۸].
دو شیوه برای شناسایی هویت گروهی وجود دارد: نخست ذهنی، که به ایدئولوژی (آگاهی از منشأ مشترک) اشاره دارد، و دیگری، عینی که شاخصه‌های مادی را دربرمی گیرد: ازجمله؛ زبان، نوع لباس پوشیدن، مذهب، اعتقادات، غذا، رقص، ساختن موسیقی و غیره (رویس، ۱۹۸۲: ۲۱-۲۰). از این چشم‌انداز نقش سنت و نماد‌های سنتی بسیار اهمیت می‌یابد. ثبات نتیجه‌ی سنت است، آگاهی از تعلق به یک گروه و مکان خاص. برای مثال، کشاورزانی که شهرنشین شده‌اند هر از چندگاهی به روستا‌های خود بازمی‌گردند، درست همان کاری که ولاچ‌های مقیم دانمارک انجام می‌دهند، زیرا آنان به تماس با موطن خود نیاز دارند. همین احساس نیاز به ریشه، توجیه‌گر سازماندهی مراسم رقص سنتی در محیط‌های شهری است. یک عضو ولاچ به من گفت که « ما موروی[۲۹] (روح مرده در فرهنگ عامیانه رومانی) و هورا (رویداد رقص) را همراه خود به دانمارک می‌آوریم، اما همه جشن‌های عروسی، غسل تعمیدها و تدفین‌ها در خانه یعنی در روستا انجام می‌شود»[۳۰].
همچنین کارکرد نماد‌های سنتی، می‌تواند ایجاد تمایز‌های گروهی باشد. از این نقطه‌نظر، جشنواره‌های ملی و بین‌المللی که اهدافشان در سطح ایدئولوژیک تقویت وحدت بین مردم است، در واقع برای تقویت هویت محلی و منطقه‌ای از طریق منشأ و اصالت اجرا‌هایشان است که نمادی برای تمایز هستند.
رقص به‌عنوان مثابه نماد ملی
بسیاری از مطالعات موردی که به جنبه‌های سیاسی-اجتماعی رقص پرداخته‌اند، شیوه استفاده از رقص را به‌عنوان نمادی برای دولت-ملت، در مقابل اجتماعات قومی یا منطقه‌ای تحلیل کرده‌اند. گروه قومی و ملت ویژگی‌های مشترکی دارند، ولی نباید با یکدیگر اشتباه گرفته شوند. ماکس وبر در تعریف ملت می‌گوید: “«… اجتماعی از احساسات که به شکل درخوری خودش را در دولت خودش متجلی خواهد کرد؛ ازاین‌رو ملت، اجتماعی است که به‌طورمعمول تمایل به ایجاد دولتی از آنِ خود دارد»” (وبر، ۱۹۷۷: ۲۱). این‌گونه استدلال می‌شود که فولکلور یک مفهوم ایدئولوژیک است که همزمان با افزایش آگاهی ملی ایجاد شده است. نقش فولکلور آن بود تا به جهانیان نشان دهد که یک ملت، موجودیتی صاحب زبانی مشخص، گذشته تاریخی مشترک، جهان‌بینی و شیوه زندگی مشترک است (مسنیل، ۱۹۹۷: ۲۶). از آغاز قرن نوزدهم، در اروپای مرکزی و جنوب شرقی، از فرهنگ (به‌عنوان محصول روح ملت) با اعطای جایگاه نمادین به دولت- ملت و تقویت آگاهی ملی استفاده شد. «فرهنگ بیانی روستایی نشانه هویت ملی شد و اجراهای فولکلور نقش بزرگی در تجلی و تعریف پیوند این دو داشتند» (دوبینسکاس، ۱۹۸۴)[۳۱]. در رومانی معاصر، کارکرد نماد‌های سنتی، آوردن گذشته به اکنون است، ازاین‌رو اینها [این نمادها] حامی مفهوم و ایده ماندگاری‌اند و با ارجاع به فرهنگ ملی واحدی که به‌واسطه تنوع اشکال منطقه‌ای ابراز می‌شود، تجلی اصل «وحدت در کثرت»اند. آنچه در بازسازی گذشته تاریخی به‌عمد فراموش می‌شود، همزیستی مداوم با مردمان مهاجر و ظرفیت عظیم سنت شفاهی برای ادغام و تطبیق عناصر بیگانه است.
ادامه دارد
[۲۵] در یک محدوده زمانی گسترده در مارامورس در شمال رومانی، تحقیقاتی به انجام رسیده است (گیرسکیو ۱۹۸۶) اخیراً هم تحقیق مشابهی در بین اقلیت ولاچ که در دانمارک زندگی می‌کنند، انجام شد(پانویس شماره ۱۹ را ببینید).
[۲۶] منزلت اجتماعی افراد با شیوه‌ای که می‌رقصند و رفتارشان در مجالس رقص ، ابراز و تقویت می‌شود. برای مثال، به‌منظور نشان دادن آزاد و مستقل بودن، زنان ممکن است از فرهنگ اصطلاحات مردان استفاده کنند، آن‌ها ممکن است پیش‌قراول زنجیره رقص شوند، آن‌ها حتی ممکن است در مراسمی شرکت کنند که برای مردان تعریف شده است و از پیروی از قواعد رفتاری« قدیمی» اجتناب ورزند.
[۲۷] Frederik Barth
[۲۸] رقصیدن شاخصه‌ی مهم در هویت دوگانه قوم ولاچ است: از طرفی با اجرای رقص زنجیره‌ای هورا، آنان مرزهایی ایجاد می‌کنند که هم باعث وحدت گروه می‌شود و هم آن‌ها را از غریبه‌ها جدا می‌سازد. از طرف دیگر، با دعوت از ارکسترهایی از شهر بلگراد و اجرای قطعات صحنه‌ای موسیقی با رقصندگانی از همه جمهوری‌های سابق یوگسلاوی، ولاچ ها تلاش می‌کنند تا هویت قومی خودشان را پنهان سازند و به‌عنوان یوگسلاویایی یا صرب معرفی شوند. بااین‌وجود ، در طول تعارضات قومی و مذهبی خونین در یوگسلاوی سابق در دهه ۱۹۹۰، زمانی که ولاچ ها خواستند هویت قومی خود را نشان دهند و حضور غیرولاچ ها را در مراسم رقص محدود سازند، صرفاً نوازندگانی را از موطن شان آوردند تا آهنگ‌های رقص ولاچ را بنوازند.
[۲۹] moroi
[۳۰] پژوهشی که در اوایل ۱۹۷۰ در حومه‌های بخارست انجام شد، وجود چندین فضای رقص را نشان داد که در آن افرادی از لایه‌های مختلف اجتماعی که همگی از استان‌های واحدی بودند(نظیر اولتنیا، ترانسیلوانیا، مولدوا، بانات) برای رقص کنار هم جمع می‌شدند. این رپرتوار موسیقی از چند رقص منطقه‌ای تشکیل شده بود که همه به مدل‌های استانداردشده‌ای تقلیل یافته بودند و بنابراین هر کس می‌توانست در آن مشارکت نماید.
[۳۱] در اواسط قرن نوزدهم، روشنفکران انقلابی رومانی در ترانسیلوانیا، کلوشرول را(شفا و مراسم باروری که رقص هم دارد) که ازنظر آنان از به لحاظ ژنتیکی ریشه در فرهنگ باستانی رومی داشت، به‌عنوان نماد ریشه لاتین رومانیایی‌ها و تداوم طولانی‌مدت آنان دیدند. از ۱۸۵۰، اشکال رقص های صاحب سبکی که از مراسم کالوش ریشه می‌گرفت در سراسر ترانسیلوانیا به هنگام جشن‌های مختلف اجرا می‌شد(گیورچسکو، ۱۹۹۲). در طول دوره «انقلابی» رژیم کمونیستی در رومانی، رقص کلوشرول ممنوع اعلام شد؛ چرا که واجد دلالت‌های ملی‌گرایانه تشخیص داده شد. مجدد در اواسط ۱۹۶۰ یعنی زمانی که رژیم کمونیستی گرایش‌های ملی‌گرایانه یافت، این رقص احیا و بخشی ضروری از اجراهای رسمی صحنه‌ای شد.