انسان شناسی و فزهنگ
انسان شناسی، علمی ترین رشته علوم انسانی و انسانی ترین رشته در علوم است.

طلوع جَدی در سرزمین بدون عشق

فیلمی برای همۀ زمان‌ها

نقد/ پژوهش: محمد تهامی نژاد [۱]

فیلم هایی در تاریخ سینمای ایران وجود‌دارد که هریک به دلیلی صحنه هایی از آنها دوباره فیلمبرداری شده است. سه فیلم فردوسی، آقا‌محمد‌خان، گوزن‌ها نمونه هایی از دوباره‌سازی هستند که برخی صحنه های آنها تغییر‌کرده و هر دو نسخۀ آنها (و یا در مورد فردوسی، صحنه های حذف شده)[۲] تا به امروز باقی‌مانده‌است. همین صحنه های تغییر یافته و حساسیت بر انگیز، نکته های مهمی را درباره تاریخ معاصر ایران بر‌ملا‌می‌سازند و به مسائلی اشاره می‌کنند که غالباً در فرامتن قرار‌دارند. اما تغییرات در فیلم‌کوتاه تجربی طلوع جدی ساختۀ احمد فاروقی قاجار ۱۳۴۲ حاوی کدام معناهاست؟  طلوع جدی، برخی فضاهای روایی و مضامین اساسی اش را از چند فیلم و نمایشنامه مشهور وام گرفته است و با استفاده از میزانسن و یا شگرد های روایی برخی آثار هیچکاک،(یا شباهت‌هایی در انتخاب فضا) جهان‌داستان متفاوت خود را می‌گسترد. نام فیلم نیز شباهت با اسم کتابی نوشتۀ هلن سیمپسون و اقتباسی سینمایی به نامUnder Capricorn   ( ساختۀ آلفرد هیچکاک-۱۹۴۹) دارد. در آن ملودرام، تماشاگر به مدد یک غریبه شاعر پیشه [۳]، به کشف روانشناختی زندگی پر از حسادت، سوءظن وتوطئۀ درون خانواده‌ای در سیدنی استرالیای دوران استعمار(۱۸۳۱) نایل‌می‌شود. “در‌کاپریکورن، از نمونه های به کارگیریِ نمای بلند درآثار هیچکاک است[۴] و قابل ذکر است که نمای‌بلند [۵]در طلوع‌جدی نیز از عناصر روایت پردازی فاروقی به شمار‌می‌آید.

 دو نسخه از طلوع جَدی (Dawn of the Capricorn)

رنگی، محصول سازمان سمعی و بصری

وجود دو نسخه از فیلم‌کوتاه  طلوع‌جدی ، برای من خیلی اتفاقی‌ کشف‌شد، همانطور که  پیدا شدن رابطه اش با هیچکاک برایم شگفت آور بود. طلوع‌جدی اثری فراموش شده ولی بسیار مهم در تاریخ سینمای ایران است که اولین جایزه جشنواره کن[۶] را گرفت ولی شاید به خاطر درک نادرستی که از فیلم بوجود آمده بود و آن را با کارت‌پستال‌های آغاز دهه‌چهل می‌سنجید، همچون گنجینه‌ای، ناشناس‌ماند و در دهه چهل و پنجاه، نمایشی در کشور نداشت و تا آنجا که من می‌دانم نخستین عرضۀ رسمی‌اش در جشنواره سینمای مستند‌کیش(اسفند۱۳۷۸) بود که با حضور فرستادۀ فیلمخانه‌ملی‌ایران بنمایش در‌آمد.[۷]

جهان راز آمیز فاروقی و نقد سهمگین اجتماعی

احمد فاروقی قاجار( متولد ۱۳۱۷) نوه دختری احمد شاه است. پدرش دکتر عباس فاروقی رئیس دانشکده ادبیات دانشگاه اصفهان بود.« (ایراندخت خانم) دختر احمد شاه یک چند بعد از استاد ادبیات جدا شد و به اروپا رفت و فرزندش احمد کوچک را هم با خود برد و او در آنجابزرگ شد و تحصیلات عالیه خود را در انگلستان و فرانسه[۸] انجام داد و برای دیدار پدر و خانواده اش به  ایران آمد».[۹]

طلوع‌جدی ، براساس اسناد فیلمخانه‌ملی در ۲۶ اسفند ۱۳۴۲ قطع نگاتیو شده و شاید بخشی از معنای فیلم در زمان تولیدش نهفته باشد.[۱۰]

مکان ظاهری این نقد سهمگین اجتماعی، اصفهانست و تئاتر، گورستان، قهوه خانه، کوچه های باریک، پل خواجو و بازارچه، مکان را نمایندگی می‌کنند ولی فیلم فراتر از یک مکان و زمان خاص حرکت می‌کند. از شروع تا پیش از ورود پسر نوجوان به مسجد، ده سکانس به دنبال هم می‌آید و عدد ده در اینجا برای خودش معنایی دارد که خواهم‌گفت. حالا این ده سکانس را در منطقه البروج فیلم مرور می‌کنیم. ده سکانسی که عمیقاً با یکدیگر در پیوندند و ازطریق تدوین وطراحی صدا در هم تنیده اند. مقدمتاً بگویم که کاپریکورن یا صورت فلکی بزغاله (جَدی) در ماه دهم یا دیماه است که با جشن یلدا و زایش خورشید شروع می‌شود. البته بز، نماد برج جدی (کاپریکورن) است که در فرهنگ اروپایی تمایلات جنسی را نمایندگی می‌کند. و از نظر شخصیت شناسی، شوخ طبعی، بذله گویی و حرکت رو به پیش و بالارونده و انتظار برای موفقیت از خصلت های آنست. در طناب( هیچکاک-۱۹۴۸) خانم آنیتا اَت‌واترکه تازه وارد میهمانی شده کنار  صندوقی که به میز‌غذاخوری تبدیل شده است برای معلم سابق( جیمز استوارت) تعریف می‌کند، علت علاقه اش به کری گرانت این است که در برج جدی به دنیا آمده. بعد هم خصلت های متولدین برج جدی را بر می‌شمارد و می‌گوید پر‌جذبه و پر‌جنب‌و‌جوش هستند. در واقع  همین دیالوگ یکی از کلید‌های فهم طلوع‌جدی بشمار‌می‌رود[۱۱]

منطقه البروج فیلم یا جهان‌داستان تا برج دهم

سکانس اول) فیلم با نمای عمومی و حرکت افقی دوربین روی شهر و صدای فلوت عماد رام و سرو‌صدای دعوای دو زن که در نمای‌بعد آنها را می‌شناسیم، آغاز‌می‌شود.آن ها سر شوهرانشان با هم دعوا‌دارند و می‌خواهند دهان دیگری را ببندند و متلک هایی به هم نثار‌می‌کنند.

حرکت افقی دوربین(پن) روی شهر با پن به داخل صحنۀ تئاتر تداوم‌پیدا‌می‌کند. روی صحنه، نمایش اتللو اجرا می‌شود.[۱۲] ولی مشخص است که با تئاتری متعارف روبرو نیستیم. در سراسر این صحنه صحبت های اتللو، با سرو صدای زنان درهم‌آمیخته است. دزدمونای خمیازه‌کش، کنار دکور نقاشی شده، سیگار می‌کشد که یاد آور نخستین صحنۀ ورود اینگرید برگمن لایعقل والکلی به اتاق در فیلم در‌کاپریکورن هیچکاک است.

مرد سیه‌چرده، ردای بلند بر تن و عینک به چشم دارد. زن لباس‌خواب پوشیده است و هیجانی نسبت به سخنان اتللو ندارد. بازیگر مرد، شمشیر ‌در‌دست‌راست و شمعی به دست‌چپ، بخشی از مونولوگ مشهور اتللو را با صدای بلند بیان‌می‌کند:

ای شمع روشن اگر امشب زندگی را از تو برگیرم و بار دیگر از کارم پشیمانی‌ به بار‌‌‌آرم توانم روشنت سازم (شمشیرش را به سوی دزدمونا بلند‌می‌کند) ولی اگر جان تو را مانند این شمع روشن برگیرم نمی‌دانم…

پسری نوجوان در صندلی جلوی زن ها نشسته، در بازی با قورباغه‌ای سرگرم است. اتللو متوجه بیرون‌آمدن سوفلور از سوراخ جلوی صحنه می‌شود و با شگفتی، سخنش را قطع می‌کند. در صحنه‌ای که جهانی پوچی را نمایندگی می‎‌کند، ارتباط عاطفی بین آدم‌های نمایش و زندگی، گسیخته است. اندک افراد حاضر در سالن تئاتر، خوابند، چپق می‌کشند یا سرشان به کار دیگری مشغول است. آنها حتی به دعوای زن ها که سروصدا‌کنان موهای همدیگر را می‌کِشند نگاه نمی‌کنند. اگر در ابتدای صحنه دوم(ازپرده پنجم) نمایشنامه شکسپیر، دزدمونا در بستر خود آرمیده‌است، در اینجا بیدار‌بودن و ایستادنش در کنار دکور‌دیوار، گسیختگی ارتباط را بنمایش در‌می‌آورد هم برای شخصیت های داستانی، گذشته می‌آفریند. البته به وضوح می‌توان تأثیر تئاتر ابسورد و فضای سوررئالیستی متعلق به دهۀ ۱۹۶۰ اروپا را به ویژه در همین نخستین سکانس مشاهده‌کرد. نحوۀ اجرای ابسورد نمایش اتللو و مضمون جهان‌بی‌عشقی، در نخستین منزلگاه، به قصد نتیجه‌ای اگزیستانسیالیستی است که صحنه به صحنه  به آن نزدیک می‌شویم. در همین جهان پوچ و بی‌ارتباط است که مردی دیوانه وضع که خود را باد‌می‌زند، به سوی پسرک خم‌می‌شود و او قورباغه را در یک موقعیت پوچ، شاید از ترس، به طرف سوفلور[۱۳] می‌افکند و پا به فرار می‌گذارد. این سکانس البته یاد آور اولین صحنه از ۳۹ پله هیچکاک و تئاتر پرسروصدای آن در (موزیک هال) است که نهایتاً شلیک گلوله، موجب به هم ریختن  تئاتر وودویل و بیرون رفتن قهرمان( رابرت دونات) از تئاتر می‎شودکه آغاز فرار است.

سکانس دوم) همان هیاهوی سکانس تئاتر، در خانه های بی عشقی ادامه دارد. پسر نوجوان را در کوچه‌ای باریک، می‌بینیم، از پشت دیواری کاه‌گلی و بلند، صدای زن و مردی که سر هم هوار‌می‌کشند شنیده می‌شود. اینجا شاهد روابط جدید‌تری بین زنان و مردان خانواده هستیم.

مرد: بخدا به چشم خواهری نگاش می‌کنم.

زن: پس چرا ماچش‌کردی؟

مرد: باباجون آخه دختر عمومه. میگی چیکارش‌کنم، باهاش دست‌بدم؟

بله بله

می‌خوای فرنگی بشم؟

بله

همینم مونده. از وقتی عروسی کردیما تو همینطور الم شنگه راه انداختی.روزمو سیاه‌کردی که خدا روزتو سیاه کنه

خدا ایشالا تو کاست بزاره.

پسر پیت حلبی به درون خانه می‌افکند و می‌گذرد.

سکانس سوم(یا سومین منزلگاه) موقعیت پوچ، در بازارچه ادامه دارد. مکان بسیار خلوت است. پسر، عصایی را از زیر بساط مرد هندوانه فروشِ خواب آلود بیرون می‌کشدکه هندوانه ها فرومی‌ریزد. از این پس، عصا را از خود دور نمی کند. عصایی که نقش های مختلف بر عهده‌دارد.

رادیو کنار دست هندوانه فروش، موسیقی کاباره‌ای فرانسوی پخش‌می‌کند و هندوانه فروش ظاهراً در رؤیا آفرینی های رادیو فرو رفته است و از خواب غفلت بیدارنمی‌شود و بالتبع یک موقعیت سوررئال بوجود می‌آید.

چهارمین مرحله، نمایش ادامۀ گسترۀ بی عشقی است. در یک برداشت بلند ۳۴ ثانیه ای، مردی سوار بر دوچرخه، سینی بر سر و در حال آواز خوانی به پسرک می‌رسد، دوچرخه می‌لغزد و مرد فرو می‌افتد. پسر بچه هایی که زیر درختی نشسته اند، بلند‌می‌شوند و شروع می‌کنند به جمع‌کردن چیزی هایی که ریخته. پسرک عصا به‌دست چیزی بر‌می‌دارد و می‌گریزد. در ادامۀ همین نمای بلند، دو حاجی فیروز با دایره و تنبک به درون کادر می‌آیند و صحنه به رقص تبدیل می‌شود. البته برای تأکید بر حاجی فیروز پیر، نمای بلند قطع می‌شود و دنبالۀ همان لانگ تیگ و نمای عمومی ادامه پیدا می‌کند.(نکته مهم در باره طراحی صدا در طلوع‌جدی این است که همواره صداهای یک نما یا سکانس به صحنه بعد کشیده‌می‌شود که در نتیجه انسجام  و وحدت ساختاری بوجود می‌آید).

در سکانس پنجم، دوربین  از بچه ها روی دیوار کاه گلی تیلت آپ‌ می‌کند. در بالای دیوار، مناره ای دیده می‌شود، پن روی دیوار ادامه می‌یابد. در تیلت فرودی به پسرک می‌رسد که از درون بشکه ای دردار، بیرون‌می‌آید و همان عصا را هم بیرون‌می‌آورد. پشت اش به دیوار، پوستر ایتالیاییِ فیلم “آپاچی“( l’ultimo Apache)  اثر رابرت آلدریج با شرکت [برت لنکستر، چارلز برونسون و جین پیترز ] چسبانده شده است.[۱۴] آپاچی، کدام توضیح فرامتنی را با ما در‌میان‌می‌گذارد؟ در آپاچی، جرونیموی پیر و افرادش که در جنگ با سواره نظام آمریکا شکست خورده و تسلیم شده‌اند،( در سال ۱۸۸۶) به اردوگاه فورت ماریون فلوریدا منتقل می‌شوند ولی آخرین سرخ پوست شجاع و مبارز آپاچی یعنی ماسایی(برت لنکستر)، از قطار، می‌گریزد، به نزد معشوق وهمسر آینده خود (نالینلِ)[۱۵]باز می گردد و یک تنه در برابر سفید پوست ها می‌ایستد. آیا در این نگاه به فیلم آپاچی، پیرمرد مطرب ( با ارجاع به سکانس فرار و گیر افتادن ته کوچه بن بست) همان جرونیمو است و پسرک نوجوان آپاچی‌ای است که باید مبارزه کند؟ یا آپاچی‌ای است که رفتار متقابل او و  همسرش باید حکایت همبستگی های عاطفی انسانی ای باشد که در جهان‌داستانیِ طلوع‌جدی ، غایب است.

بچه ها هنوز دور حاجی فیروز می‌رقصند که پسرک بازیگوشانه با عصایش در کوچه های بافت قدیمی اصفهان دور می‌شود.

سکانس ششم) پسرک، درون عصاری ای که سنگ اش با یک شتر می‌گردد، ظاهر می‌شود و عصا به‌دست، از برابر دو شخصیت دیگر که  همان سکانس تئاتر و مضمون بی عشقی را آغاز کرده اند، می‌گذرد. بنظر می‌رسد  دستمالی که پسرک در دست چپ اش می‌چرخاند ، همان دستمالی است که یاگو می‌گفت در دست کاسیو دیده است و نتیجه آن را در سکانس های بعد می بینیم. زن عصار داستان عشق جمشید به زنش را می‌خواند که “عشق تو، به من چنان جرأتی بخشیده که مرگ را با آغوش باز استقبال می‌کنم”. شوهر (در فضای روانی دستمالی که در دست پسرک است) بی توجه به او چرتکه می‌اندازد.

سکانس هفتم) درون قهوه‌خانه، پیرمردها، چای می‌نوشند، قلیان و چپق می‌کشند و به برنامه بی ربط آشپزیِ رادیو گوش می‌دهند. نو جوان، از پنجره قهوه‌خانه( در نمایی طنز آمیز) با عصا یک استکان چای را پیش می‌کشد که قهوه‌چی متوجه می‌شود ودر بازارچه ای قدیمی (که صدای تق تق  کوبیدن فلز شنیده می‌شود) دنبالش می‌کند. درون قهوه خانه، مشتری در غیاب قهوه‌چی دزدانه یک لیوان چایی را با قند، بالا‌می‌اندازد.

سکانس هشتم) گاری ای از برابر قهوه چی می‌گذرد و به درون‌کوچه ای باریک می‌آید که در کمرکش آن مردانی سرگرم‌دعوا هستند. مانند صحنۀ حاجی فیروز، یک حرکت بلافاصله تبدیل به حرکت دیگری می‌شود. یعنی زد و خورد تبدیل می‌شود به سنگ پرانی به طرف گاری.  گاریچی، در نمایی  درشت که در حرکت گرفته شده می گوید: گم شین گم شین لاتهای ولگرد. [۱۶]

صدای حرکت چرخ های گاری و پاهای یابو، با ضرب بوجود‌آمده است. احمد فاروقی قاجار برای نخستین بار به قابلیت ضرب گیری تنبک حسین تهرانی در ایجاد ریتم برای سینما پی‌برده، آن را به جای افکت بکار‌می‌گیرد. نوجوان که پیش از این در بشکۀ در‎دار، مخفی بود این بار از ترس قهوه‌چی درون تابوت گاری نعشکش مخفی  است.(در فرار نهایی- final scape-  مجموعه تلویزیونی آلفرد هیچکاک-۱۹۶۲) نیز یک محکوم به مرگ در تابوت مردی مرده، از زندان فرار می‌کند؟) [۱۷] پسرک، در تخت فولاد، در تابوت را می‌گشاید و سبب ترس گاریچی می‌شود.

سکانس نهم) ادامه همان مضمون بی‌عشقی است. پسرک از بالای پل خواجو و کنار آب زاینده‌رود، شاهد رفتار زن و مردی روی پله‌های کنار آب است. زن می‌گرید و شکایت دارد که چرا مرد با وجودی که دوسال است می‌گوید خیلی دوستش دارد ولی نمی‌خواهد با او عروسی‌کند و مرد ضمن این که قول عروسی می‌دهد ولی می‌گوید: هوا خیلی سرد شده… مهلت بده، حالا که با همیم. [۱۸]

پسر وارد دهانه پل می‌شود این صحنه از  طلوع‌جدی ، درست رو به شمع های خواجو فیلمبرداری شده و به ویژه، پسرک در نمایی درشت مقابل شمع، قرار می‌گیرد. این صحنه نشان می‌دهد فاروقی قاجار، در سال ۱۳۴۲ ساختار و معماری دهانه های پل خواجو را به خوبی می‌شناخت.

در دهمین سکانس، پسرک با همان عصا به درون مسجد شاه می‌رود. نماها تماماً طولانی هستند و موسیقی آرام نواخته می‌شود. در اینجا باید به طلوع برج جَدی در اندیشۀ ایرانی رجوع کنیم. دهمین منزلگاه، در منطقه البروج و منازل سیارات، منزلگاه جَدی است. شخصیت اصلی ما از منازل مختلف گذشته به منطقه جدی رسیده و در این صحنه و منزلگاه یعنی در منطقه البروج جدی  است که «خورشید باید دوباره طلوع کند» [۱۹]

یعنی برای برآمدن عشق، گرمی و بیداری به عنوان مضامین اصلی، راهی ‌‌نشان‌داده‌شود.

 هراس از جهان‌بی‌عشقی

عشق در فضای نورانی و باز مسجد ظهور‌می‌کند. گویی، عشق از آسمان نازل‌شده‌است. دختر بچه ای(فریده حریری) از بالا بپایین می‌نگرد. نمای فرودین(های شات) از پسر در صحن مسجد دیده می‌شود. دختر بچه، ابتدا موجودی کاملاً اثیری بنظر‌می‌رسد. فرشته ای است گویی، به ویژه فلوت عماد رام و نحوه دکوپاژ و تدوین این صحنه (توسط روح الله امامی) و نگاه از بالا به کف حیاط، بر غیر‌زمینی‌شدن صحنه تأکید‌دارد. از سوی دیگر می‌توان او را نماینده نسل جوان و تازه‌ای دانست که نگاه دیگری به عشق و زندگی دارد. دخترک را در زوایای مختلف می‌بینیم. پسر، رو به حوض می‌نشیند. دختر در ایوانگاهی ای پشت به یک دیوار کاشی‌کاری شده، او را نگاه می‌کند. روی سکو می نشیند. پسر، سنگی در آب می‌اندازد. حالا دختر، کنار حوض نشسته است. بر‌می‌خیزد و از برابر او می‌گذرد. از طریق این حرکت زوایای مختلف معماری بنمایش‌در‌می‌آید. یکی از دلایلی که من، در آذر ماه ۱۳۷۷ طلوع‌جدی را  در مقالۀ شاهزادۀ غریب، [xx]گفتگوی واقعیت و خیال معرفی کردم و آن را« پیشتاز تمام فیلم های سبک جدید ایران یعنی واقعیت‌گرایی عناصر غیر همگون(قرار دادن یک شخصیت داستانی در دل واقعیت فضا)، دانسته بودم، توجه فاروقی به نماهایی از پل خواجو، زاینده رود، مسجد، کوچه های باریک، بازار، عصاری با شتر و گورستان بود در حالی که الان بعد از چندین بار تماشای فیلم معتقد شده‌ام که  با یک فیلم‌کوتاه‌داستانی، روبرو هستم. همچنان که هدایت هم با بوف کور نمی‌خواست تصویری مستند از چهرۀ تهران فراهم بیاورد هرچند داستان در حاشیۀ ری می‌گذرد. در طلوع‌جدی ،  فضا سازی در خدمت بیان و بازنمایی جوهرۀ زندگی و نقد ذهنیت های جاری در فضاست. البته از جنبۀ سندی می توان گفت تصویری به یاد ماندنی از کوچه های مسقف، دیوارهای خشت و گلی و فضای قدیمی شهر اصفهان پیش از تغییرات وسیع شهری نیز ثبت شده است.

عشق با برخاستن صدای الله‌اکبر آغاز می‌شود. و فلوت عماد رام جایش را به قانون می‌دهد.

در صحنه دویدن روی پشت بام، صدای قانون(نوازنده خانم سیمین آقارضی- منوچهری)، ضمن افزایش هیجان به صحنه، توسط روح الله امامی با حرکت پا، سینک شده‌است. البته  اینجا ، اندکی دلهرۀ میزانسن داده شده نیز هست. در صحنه ای دو نفره، نفر سوم از دهانه ای در انتهای صحنه می‌گذرد. به روی پشت‌بام می‌روند و با ریزش باران به اتاقی پناه‌می‌برند.

دویدن دختر و پسر در صحن، دویدن اسکاتی(جیمز استوارت) و مادلین(کیم نواک) را در حیاط کلیسای زنگدار اسپانیایی در سرگیجه (هیچکاک-۱۹۵۸)تداعی می‌کند. آنها هم به دنبال هم هستند و به قسمت بالای کلیسا می‌روند و نفر سوم نیز در کمین است. هرچند در طلوع‌جدی ، پسرجوان را در گلدسته نیز می بینیم و سرش گیج نمی رود.

دو نسخه با دو تدوین

دو کبوتر در تاقچه اتاق روی پشت بام لانه دارند. در اینجا با دو نسخه و دو تدوین روبرو‌هستیم: در نسخه اول (نسخه نمایش داده‌شده دراصفهان را نسخه اول فرض‌می‌کنم)، کلون در به‌صدا‌در‌می‌آید، دختر جیغ می‌زند، در باز می‌شود، مردی که پیش از این ( در نسخۀ دوم) او را در گلدسته دیده‌بودیم، به درون می‌آید. به پسر و دختر بی اعتناست. به سراغ کبوترها می‌رود، کبوتر ماده را می‌گیرد و سرش را به ظرف‌آب که روی تاقچه قرار‌دارد نزدیک می‌کند. آیا این صحنه می‌خواهد نماد اعتراض به رفتار آزادانۀ دختر نوجوان باشد؟قربانی‌کردن است یا امری کاملاً انتزاعی و ادامۀ همان سوء‌ظن در صحنۀ تئاتر است.

در نسخه دوم، موضوع کاملاً ذهنی است و شخص سوم به اتاق وارد‌نمی‌شود. صحنۀ اتاق نمادین ۱۶ نما دارد. آنها با  صدای رعد و بارش باران به اتاق می‌روند. می‌نشینند. پسر، گویی همان اتللو است که ارتباط را قطع‌کرده، در جهان عصای خود (که جای قورباغه را گرفته) غرق است. در نمای درشت، دختر به پایین و در واقع به عصا نگاه‌می‌کند. پس از فید اوت و نمایش گذشت‌زمان، از کبوتر به سوی آنها پن‌می‌‌‌‌شود که دخترک سر به شانه نوجوان نهاده است. زوم‌بک از کلونِ در و  زوم‌این به سوی صورت دختر. در نمای بعدی کلون در به حرکت در می آید. در نمای درشت، دختر جیغ‌می‌زند. پسر سرش را بر‌می‌گرداند. قطع‌می‌شود به نمایی که دختر از اتاق بیرون می‌رود و در راهرو دور می‌شود. پسر از پلکان پایین‌می‌آیدو نوک چوبش را بزمین می‌کوبد و از کادر خارج می‌شود( در واقع، عشق همان طور که نازل شده بود، محو می‌شود). اما دختر چرا جیغ می‌زند؟بنظر نمی رسد که فاروقی به دنبال طرح قصه ای شبیه جیغ زدن مادلن (کیم نواک) در برج کلیسا بوده باشد. هر چند نفر سوم را درنمای داخل مسجد دیدیم.

پسرک هنوز همان شیئی نمادین یعنی عصا را در دست دارد. گویی هنوز همان آپاچی ای است که چوب را از دست رها نکرده است.

اتللو با حرکت‌دادن شمشیرش، پشت به دزدمونای‌ ایستاده‌کنار‌دکور، زانومی‌زند و می‌گوید:« آهای دزدمونا مرده‌ای؟» بازیگر دزدمونا به ساعت مچی خود نگاهی‌می‌اندازد و سوت زنان صحنه را ترک‌می‌کند.

صدای سوت ادامه‌می‌یابد  اتللو بر‌می‌خیزد به سوی لبۀ سن می‌رود. رو به تماشاچیان می‌ایستد. صدای خروپف شنیده‌می‌شود و سوت‌زدن ادامه‌دارد. اتللو شمشیرش را فرو‌می‌اندازد. عینک از چشم بر‌می‌دارد، کف سن پرت می‌کند و می‌نشیند به غذا‌خوردن.

روی نمای عمومی از داخل سن به سالن، و در ادامه همان سوت، گفتگوی زن و مردی شنیده‌می‌شود. در اینجا هم مثل صحنۀ پل خواجو، سخن از سردی است که همان احساس دو‌لایه‌ای بودن «زمستان » اخوان ثالث را منتقل‌می‌سازد:

زن- نمی دونم چقدر هوا اینقدرسرده. میگم ها هنوز بیست تومن منو ندادی

مرد – پس چرا دیروز نیومدی؟

زن –  حسین تب داشت برده بودمش دکتر. ای خدا مرگ، اُرُسیام کو؟

شب در صحنه خارجی. پسر به دنبال دختر می‌گردد. هندوانه فروش از خواب برمی‌خیزد. آیا بیدار‌شدن مرد هندوانه فروش، به معنای آگاهی یافتن از شرایطی است که در آن زندگی می‌کند؟ بنظر نمی‌رسد اتفاق تازه ای افتاده باشد. بچه ها حاجی فیروز( سیاه) را دنبال می‌کنند و مرد هنرمند از دست آنها در کوچه های باریک، بی پناه می‌دود. در آخرین نمای این سکانس، حاجی فیروز که به وضوح پیر مردی نحیف است،( جرونیمو؟) در کوچه ای بن بست گیر‌افتاده و به سویش سنگ و آشغال پرت‌می‌شود و در وضعیتی تراژیک چیزهایی به سرو صورتش می‌خورد.

در میزانسن‌هایی بیان گرایانه، دوربین روی پسر نوجوان تأمل‌می‌کند که بفکر‌فرو‌رفته و با دو دست سرش را گرفته است. پسر، از بالا به پایین نگاه‌می‌کند.

در کوچه ای با دیوارهای بلند کاه گلی(در نمای High angle shot)، نمایش اتللو ادامه‌دارد، زن کوتوله مردش را ترک‌می‌کند و مرد، ‌التماس‌کنان به دنبالش‌می‌رود.

پسر نوجوان را سرگردان و یا شاید در‌فکر، در لابلای ساختمان کهن و در صحنه‌ای با نورپردازی نقطه‌ای (مدیر فیلمبرداری پطرس پالیان) در نمای زاویه رو به پایین می‌بینیم.

مرد عصار، همچنان بی اعتنا، چرتکه‌می‌اندازد. با دست، کتاب روی پای همسر را پس‌می‌زند و می‌گوید: برو گمشو.[xxi]

در نسخه اول: پسر نوجوان در راهروی ساختمان کهن پیش‌می‌آید. به همان اتاق می‌رسد در را بازمی‌کند، نگاهی به داخل می‌اندازد ولی عصا را به دیوار می‌کوبد و می‌شکند.

در نسخه دوم: همان مسیر را می‌آید، در را به زور بازمی‌کند.عصا را به درون اتاق می‌اندازد و بر می‌گردد.

بی شک عصا، همان کارکرد چوب در فیلم آپاچی را دارد که ماسایی خیلی زود آن را به دور‌می‌اندازد.

سکانس بعد در قهوه‌خانه همچنان چپق است و چای و گویندۀ‌مرد‌رادیو درباره آزمایش یک بمب‌هیدروژنی در جزایر مارشال به سال ۱۹۵۴ صحبت می‌کند و در پایان می‌گوید حالا اگر این بمب ۲۰ هزار کیلو تنی روی شهری به بزرگی اصفهان بیفتد!

در این جهان ابسورد، قهوه‌چی می‌رود سر حوض و بی‌اعتنا بلافاصله آب‌دهانش را پرسرو‌صدا در پاشویه، تف‌می‌کند.

در نمای عمومی گورستان، همان گاری نعش‌کش را برابر تکیه بابا‌رکن‌الدین در تخت‌فولاد می‌بینیم. عماد رام با فلوت، آوای‌جغد را باز تولیدمی‌کند. در اینجا این پرسش مطرح می‌شود که آیا فاروقی چارۀکار را همان بمب ۲۰‌ هزارکیلو‌تنی دانسته‌است؟

پسر (داوود باقری) شب (در نمای نزدیک) از غم مردگان، یا در غم جهان‌بی‌عشقی مردمان خود اشک‌می‌ریزد. اشک (روز بعد) به یک جویبار، قطع‌می‌شود.

اما صحنه پایانی:

همانطورکه در برج جَدی، خورشید دوباره جان‌تازه‌می‌گیرد، نمای شب به بر‌آمدن‌خورشید(یا ستاره جدی؟) در افق دوردست، قطع می‌شود. روابط پوچی و مناسبات غیر‌عقلانی، در پایان، ضرورت تغییر‌ را گوشزد می‌کند. بنظر می‌رسد که فاروقی، درآغاز دهه‌چهل شمسی، دارای گرایش اگزیستانسیالیستی بود. پوچی در روابط انسانی، با تمام شوخ طبعی های تنیده شده در ساختار‌فیلم، از طریق مضمون تنهایی[xxii]و در عین حال آرزوی نجات و رهایی از تعارض های آزارنده‌، چنین  مفهومی را معرفی‌می‌کند. در اینجاست که پسر نوجوان، جوهرۀ وجود خود را می‌سازد. آخرین صحنه فیلم یکی از درخشان ترین و در عین حال راز‌آمیز ترین پایان‌ها در تاریخ سینمای ایران است؛ در فضای ورودی مسجد، کبوتران پرواز‌می‌کنند. پسرک، کنار همان حوض بزرگ نشسته‌است. می‌توان چنین هم استنباط‌کرد که در جهان‌داستان ما، پسرک نوجوان، این بار، با نقد و عبور ذهنی از زمینه‌های‌بی‌عشقی، آگاهانه در کنار زلال‌آب، به انتظار نزول عشق و مهربانی و تولد خورشید در زمستان، نشسته‌است. نوری که شب از بالا بر شخصیت‌نمادین مرکزی فرو‌می‌تابد،در شباهت با نمای‌فُرودینِ کنار‌حوض است و به این ترتیب است که طلوع‌جدی، در‌انتظار برآمدن‌خورشید‌عقلانیت در سرزمین‌بدون‌عشق، اثری برای تمام زمان‌ها می‌شود.

 

پاورقی‌ها:

[۱] – نسخۀ اول ( نگاه اول) این نوشته در تاریخ های ۲۶ دیماه  و اول بهمن ۱۳۹۸ در روزنامه شرق ص ۱۰ منتشر شد.

[۲] – نگا. ماهنامه فیلم شماره ۵۶۵ دیماه ۱۳۹۸

[۳]  – جنتلمن جوانی  که یک تعلیمی بدست‌دارد، با تشریفات رسمی وارد سیدنی استرالیا می‌شود تا در آنجا به ثروت دست‌پیدا‌کند ولی در این کار توفیقی ندارد. در عوض به کشف رفتارهای‌روانی و جنایی مردمانی از شهر، نایل‌می‌آید. در فیلم فاروقی، نوجوانی غریبه(که مانند شخصیت محوری بیشتر فیلم های بعدی سینمای کودک  و نوجوان در ایران، نام و خانواده ای ندارد)، عهده دار کشف مناسبات‌کهنه در جامعه است.

[۴]  – در مصاحبه هیچکاک با آندره بازن به  نقش نمای بلند در نحوۀ قصه گویی اشاره‌شده‌است Andre Bazin, “Hitchcock vs. Hitchcock”, The Cinema of Cruelty, Arcade Publishing, New York, 1975, pg. ۱۴۶

[۵]  -long take

[۶] – در این بخش از هفدهمین فستیوال فیلم کن(۱۹۶۴)، ۲۳ فیلم به مرحله نهایی رسیده بود و سه جایزه اهدا شد. جایزۀ بزرگ جشنواره، جایزه هیئت داوران و جایزۀ تکنیکی فیلم کوتاه. که طلوع جدی  جایزه تکنیکی را دریافت کرد.( لازم به یاد آوری است که عنوان نخل طلا در این دوره جشنواره به« جایزۀ بزرگ جشنواره بین المللی فیلم» تغییر نام داده بود.

[۷] –   شهریور ۱۳۴۳ در مجله هنر و سینما  به فیلم طلوع جدی اشاره شد و[به اشتباه] نوشت  نقش پسر بچه شیطان را اسحاق خانزادی بازی می کرد. و افزود:« به هر گوشه ای سرک می کشید و از طریق او زیبایی های اصفهان و زندگی شیرین و یا خواب آلود شهر را می بینیم که به انتظار است».( به نقل از دو کتاب تاریخ سینمای جمال امید و مسعود مهرابی).

[۸]  –  ودر آمریکا.

[۹]  – به نقل از دکتر هوشنگ کاوسی در مقالۀ «نخستین فیلمسازی که برای ایران جایزه ای از کن آورد».(ماهنامه فیلم ، آذر ماه ۱۳۷۷) ص۶۲ و۶۳

[۱۰] –  حتی هژیر داریوش هم در مجله هنر و سینما آن را«فیلمی احساساتی در بارۀ اصفهان از دریچه چشم یک پسر شیطان» خواند و این فروکاستن در بسیاری موارد تکرار شده است.

[۱۱] – از جمله در طناب، معلم سابق آقای روپرت (  جیمز استوارت) که به مهمانی دو شاگرد جنایت کارش دعوت شده، نتیجۀ نظریه  منحط خودش  در باره انسان های برتر را می بیند و با مقاومت در برابر آنها در واقع، نظریه خودش را نفی می کند.

[۱۲] – دکتر هوشنگ کاوسی در همان مقالۀ« نخستین فیلمسازی که برای ایران جایزه ای از کن آورد»اشاره کرده است که: عباس جوانمرد بازیگر نامی تئاتر نقش مهمی در آن[ طلوع جدی] ایفا کرد.( ماهنامه فیلم ، آذر ماه ۱۳۷۷).

متأسفانه جز دو نا بازیگر پسر و دختر[داوود باقری  و فریده حریری]، نام سایر بازیگران در عنوان بندی فیلم نیست.

[۱۳] – در جریان اجرای نمایش، سوفلور، حد اقل دوبار شروع جمله را به یاد بازیگر می آورد

[۱۴]  – اسم اصلی فیلم «آپاچی» است و آخرین آپاچی باید نام ایتالیایی فیلم باشد.

[۱۵] – با بازی  جین پیترز

[۱۶] – در فیلم سرگیجه،کیم نواک برای رفتن به گورستان، با ماشین از کوچه ای باریک می‌گذرد. در سایه شک، تعقیب ابتدای فیلم  و غیب شدن قهرمان فیلم(جوزف کاتن) شباهتی با شگرد تعقیب مرد قهوه چی و غیب شدن پسرک دارد که موجب تعجب او می‌شود.

[۱۷] – از مجموعه تلویزیونی  The Alfred Hitchcock Hour است که توسط ویلیام ویتنی کارگردانی شد و محصول یک سال قبل از تولید طلوع‌جدی فاروقی قاجار است.  و عجیب نیست که تابوت فیلم طلوع‌جدی هم در پوشیده و شبیه تابوت های مسیحی است.

[۱۸] – به گفتگوی اینگرید برگمن و کری گرانت در اوایل فیلم بدنام هیچکاک(۱۹۴۶) نزدیک است.

[۱۹] – بهار مختاریان(۱۳۹۸) دی، جد، بز / بزماهی به نقل از سایت انسان شناسی و فرهنگ:  دهمین صورت فلکی «بز/بزماهی» است و خورشید در این برج برابر با انقلاب زمستانی (از ۲۲۰۰ پ.م.)، دوباره متولد می شود. این زمانی است که ایرانیان با جشن یلدا تولد خورشید را جشن می گرفتند. می توان تصور کرد که نامگذاری این ماه به «خورماه» توسط بیرونی در آثارالباقیه بی ارتباط با این باور نباشد. درواقع، بازنمود آخرین گرمای زندگی در نماد بزکوهی یا بزماهی نمودار می‌شد (Schwabe, 1951: 33). بیرونی نیز در دلالت برج ها بر گروهان مردم، صیادان،و بندگان، طعامیان، چاکران و غلامان را به «جدی» منسوب می کند (التفهیم، ترجمه همایی، ص ۳۳۱). همچنین بیرونی در دلالت این برج به جایگاهها، کوشگ ها، صاروج های کهن،  آرام گاه کشتی ها، جای غریبان، آتش افروختن و جای گاه گریستن و دولاب ها و گرداب ها (همو، ص ۳۳۳).  در همین منبع در دلالت این برج بر چهره و سیما گفته می‌شود که بر افراد راست قد، لاغرتن، اندر صورت مانندکی از صورت بز، چشمش گربه و گوش هاش کژ و دراز ریش، فراخ چشم، باریک ران و ساق و سبک رو نمکین (همو، ۳۲۷). در تمامی این موارد می‌توان ارتباط صورت فلکی بز را با نمادپردازی آب و بز مشخصا پی‌گرفت.

[xx] – شاهزادۀ غریب ماهنامه فیلم آذر ماه ۱۳۷۷ صفحۀ ۶۰ نوشتۀ محمد تهامی نژاد.

[xxi] – می‌دانیم که صدابرداری سرصحنه در سال مورد نظر به دلیل ناسینک بودن، بسیار دشوار‌بود. با وجود این بنظر‌می‌رسد. بیشترین کار و زحمت مرحوم بهرام دارایی صدابردار در صحنه تئاتر بوده باشد. البته در آنجا هم نما عمومی است و یا  صدا از پشت سر شنیده‌می‌شود.

[xxii] – خود احمد فاروقی قاجار در گفتگو با خبرنگار مجله روشنفکر در بارۀ انگیزه‌اش از ساختن  طلوع جدی طفره رفته است: «تنهایی. نشان دادن تنهایی یک بچه. همین». ( متأسفانه تاریخ انتشار را یادداشت نکرده ام). عنوان بندی هر دو نسخۀ ۳۱ دقیقه‌ای طلوع‌جدی به زبان انگلیسی است.