جامعه‌شناسی رقص (۵-آخر)

نوشته: هلن توماس، برگردان: فردین علیخواه

رویکرد تحلیلی به جامعه‌شناسی رقص که در اینجا پیشنهاد می‌شود، در حیطۀ وسیع‌تری قرار می گیرد که عموماً از آن به عنوان سنت «تفسیری» علوم اجتماعی یاد می‌شود (برای بحث روشنگرانه در خصوص این سنت و رویکرد گیرتز به آن که خود آن را «توصیف فربه» می نامد به گیرتز ۱۹۷۵:۳-۳۳ مراجعه شود). هدف، از یک طرف، حفظ یکپارچگی جامعه‌شناسی تفسیری به‌عنوان شیوه‌ای از دیدن و تحلیل جهان اجتماعی، و از طرف دیگر، ویژگی خاص‌بودگی و بازتابی رقص به‌عنوان شکلی از هنر است. با در نظر گرفتن این ملاحظات، ادامۀ این فصل استدلال‌هایی برای بررسی، در این مثال خاص، رقص مدرن اولیه آمریکایی، خواهد آورد که به ترکیب رویکرد جامعه‌شناختی‌ از دو منظر می‌پردازد: بیرونی و درونی[۱]. رویکرد بیرونی زمینۀ اجتماعی توسعۀ رقص مدرن آمریکایی را در نظر می‌گیرد: این رویکرد دارای مؤلفه‌های جامعه‌شناختی است. در مقابل، رویکرد ذاتی-درونی ویژگی‌هایی را در نظر می‌گیرد که با خود فرم رقص ارتباط دارد و در این خصوص به مولفه‌های زیبایی‌شناختی ارجاع می‌دهد. در نگاه نخست، این دو دیدگاه کاملاً در تضاد با یکدیگر به نظر می‌رسند، اما با وجود این، همانطور که در ادامه نشان داده شده است هر دو برای درک کامل‌تر موضوع مورد بحث بسیار اهمیت دارند.

رویکرد بیرونی نقطۀ عزیمت خود را این ایده قرار می دهد که رقص واقعیتی اجتماعی است و به این ترتیب، از و در درون محیط اجتماعی معینی ایجاد می شود، و در سطوح مختلف اما مرتبط با هم روایتگر حیات فرهنگ است. به عبارت بهتر، رقص با شکل‌بندی فرهنگی گسترده‌تر، با سایر هنرها و با خود سنت رقص نسبتی اجتماعی دارد. مطالعات انسان‌شناختی رقص شواهد کافی برای حمایت و استمرار این دیدگاه فراهم می‌آورد (بوآس ۱۹۷۲، کیلی اینهوموکو ۱۹۷۹، رادکلیف براون ۱۹۶۴، رویس ۱۹۸۰).

توسعۀ رقص مدرن آمریکایی در اواخر دهۀ ۱۹۲۰ و اوایل دهۀ ۱۹۳۰ با کار گروهی از سنت‌شکنان مستقل آغاز شد که از جمله برجسته‌ترین آن‌ها مارتا گراهام، دوریس همفری، چارلز ویدمن و هلن تامیریس بودند. اصطلاح رقص مدرن تا اندازه‌ای گمراه‌کننده است زیرا بر نظامی واحد و یکدست دلالت می‌کند، در حالی که یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های توسعۀ آن، تنوع در فرم‌ها بوده است. اگرچه در جای‌جایِ حوزۀ رقص مدرن شباهت‌های آشکاری به چشم می‌خورد، ولی همانطور که جان مارتین بیان کرده است: «رقص مدرن نظام نیست بلکه دیدگاه است» (مارتین ۱۹۷۲:۲۰). به طور کلی، رقص مدرن به رقص هنری پرفورمنس اشاره دارد که بر پایۀ رقص مدرسه‌ای (باله) و در اقسام مختلف سرگرمی‌های رقص «عامه‌پسند» بنا نشده است، هر چند، همانطور که خواهیم دید، با این‌ها ارتباط داشته است.

بذر رقص مدرن حول و حوش اوایل قرن در آمریکا شروع به جوانه‌زدن کرد، در زمانی که پیشرفت‌های سریع تکنولوژی در حال رخ‌دادن بود و آمریکا داشت به این واقعیت پی می‌برد که فاقد فرم‌های هنری و نهادهای فرهنگی مهمی است که به راستی آن‌ها را متعلق به خودش بداند. از حدود اوایل قرن، آمریکایی‌ها به طور فزاینده‌ای به درک ریشه‌ها و ویژگی‌های متمایز روش زندگی آمریکایی اقبال نشان دادند. این نگرانی در دوران انزواطلبی پس از جنگ جهانی اول به اوج خود رسید و خودش را در بیشتر هنرها و در عرصه‌های دانشگاهی نظیر تاریخ، نشان داد. همانطور که شلاتر (۱۹۶۲: ۲۸) استدلال کرده است، «میل اجباری[۲]» آمریکایی‌ها برای درک شخصیت و سنت خودشان «حاصل کوتاهی گذشته آمریکایی»، چند‌زبانی بودن مردم آن، و همچنین «ماهیت اقتباسی فرهنگ آمریکایی است».

برخلاف سنت‌شکنان خلاق رقص در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ که پیش از آنکه آثار خود در خصوص رقص را به اروپا ببرند جایگاه و موقعیت خود را در آمریکا به شکلی محکم تثبیت کردند، پیشگامان اصلی رقص مدرن آمریکایی نظیر لوئی فولر، ایزدورا دانکن، مود آلن و روث سنت دنیس، برای کسب توجه و تحسین به اروپا رفتند. از بین این چهار نفر، تنها سنت دنیس که در اصل برای زندگی و کار به آمریکا بازگشته بود، از صمیم قلب مورد پذیرش عموم مردم آمریکا قرار گرفتند.

در سال ۱۹۱۴، سنت دنیس و دیگر رقصنده آمریکایی تد شاون، شراکتی کمپانی دنیشاون[۳] ، و در سال ۱۹۱۵ اولین مدرسۀ این کمپانی را در لس آنجلسِ کالیفرنیا ایجاد کردند. در این موسسه تعداد قابل توجهی از چهره‌های رقص مدرن آمریکایی پرورش یافت که مارتا گراهام و مدیر موسیقی او لوئیس هورست، دوریس همفری؛ شریک زندگی او چارلز ویدمن و طراح لباس آن‌ها پائولین لارنس از آن جمله‌اند. هر چند سنت دنیس بر رقص مدرن آمریکایی اثری مستقیم داشت، ولی همچنین فولر، دانکن و تا حدی آلن نیز در این زمینه مؤثر بودند. همۀ این رقصندگان به شیوه‌های مختلف تلاش می‌کردند تا با رقص به عنوان هنری عالی برخورد شود. اینکه آن‌ها مجبور بودند خاک وطن خود را به سوی سواحل اروپا ترک کنند تا جدی گرفته شوند، خودش تا اندازه‌ای جایگاه رقص در آمریکا در اواخر قرن نوزدهم را نشان می‌دهد.

در اواخر قرن نوزدهم رقص تئاتری[۴] در آمریکا اغلب به سرگرمی‌های عامه‌پسند محدود می‌شد، که نمایش‌های مینسترل[۵]، ردیف‌های همسرایان[۶] و اجراهای ویژه در سالن‌های وودویل، و نمایش‌های عجیب و غریب مانند کلاهبردار سیاه(۱۸۶۶) از آن جمله است. در آمریکای قرن نوزدهم، سنت «جدی» رقص توسعه نیافت. شکل مدون رقص تئاتری جدی غربی یعنی باله، تا آن اندازه در خاک آمریکا ریشه نگرفت که بتواند سنتی پایدار ایجاد کند (بنز ۱۹۸۰). اگرچه به طور سنتی رقص از پایگاه اجتماعی پایینی برخوردار بود و رقصندگان در آمریکا به عنوان طردشدگان اجتماعی تلقی می‌شدند، با این وجود این فرض که رقص جدی تئاتری قبل از قرن بیستم در آنجا کاملاً ناشناخته بود هم درست نیست (برای مثال نگاه کنید به مگریل ۱۹۷۸، رویتر ۱۹۷۹، سوئیفت ۱۹۸۰). با این حال، همانطور که نانسی رویتر (۱۹۷۹) استدلال کرده است، تا قبل از ظهور رقص مدرن و ظهور سبک آمریکایی باله در اواخر دهۀ ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ ، رقص به عنوان یکی از ویژگی‌های مهم فرهنگ آمریکایی محسوب نمی‌شد. در دهۀ ۱۹۵۰، از رقصندگانی همچون گراهام خواسته شد تا نمایندۀ آمریکا در خارج باشد. این تغییر در نقش رقص در آمریکا، یعنی تبدیل از طرد‌شدۀ اجتماعی به سفیر فرهنگی، آنقدر اهمیت دارد که بررسی جامعه‌شناختی ظهور و توسعۀ آن را ضروری می‌سازد.

برای درک جنبه‌های جامعه‌شناختی موضوعی مانند رقص مدرن آمریکایی، لازم است ملاحظات زیر را در نظر داشته باشیم: نقش رقص در فرهنگ آمریکایی قبل از ظهورش؛ چرا در اواخر دهۀ ۱۹۲۰ و اوایل دهۀ ۱۹۳۰ ظهور کرد؟ این ظهور چگونه به شکل‌بندی‌های وسیع‌تر اجتماعی و سایر هنرها ربط می‌یابد که در آن زمان در آمریکا در حال وقوع بود؟ نسبت آن با سنت کلاسیک و رمانتیک رقص چیست؟ و در طول زمان چگونه توسعه یافت؟ پس تمرکز رویکرد بیرونی غالباً به بررسی ویژگی‌های اجتماعی – نهادی رقص است. به بیانی ساده، ایده آن است که برای رسیدن به هسته، لایه‌ها را بردارید و به این طریق به پیوندهای متقابلی پی ببرید که آشکارا در مقابل چشمان ما قرار ندارند، تا به این طریق بتوان تصویری ترکیبی (ولی نه کامل) یا یک عکس مونتاژ از نقش رقص در آمریکا ساخت.

همانطور که در بالا اشاره شد، در آمریکا تا دهۀ سوم قرن حاضر سنتی پایدار از رقص هنری شکل نگرفت. در این خصوص، رویکرد بیرونی در پی کشف ویژگی‌های محتملی است که در شکل‌گیری این وضع نامساعد نقش دارند. همانطور که بعداً بحث خواهم کرد بررسی رابطۀ بین رقص تئاتری و جامعۀ آمریکایی پیش از قرن بیستم، می‌تواند به این نکته اشاره نماید که تا اندازه‌ای، ترکیبی از میراث پیوریتانیسم و مرزگرایی[۷] مانع از ایجاد رقص هنری پایداری شد که از بالۀ اروپایی الگوبرداری کرده بود. بسیاری از ویژگی‌هایی که پیوریتانیسم و مرزگرایی مروج آن بودند و به شکل‌گیری ایده اسطوره‌ای «شخصیت آمریکایی» کمک کرد نفی ویژگی نخبه‌گرایانه فرهنگ اروپایی بود که از دل آن باله ساخته شد. در عین حال، که امیدوارم نشان دهم، رقص مدرن آمریکایی در ویژگی‌های اصلی بنیاد خود، جنبه‌های مسلط ایده شخصیت آمریکایی را بازتاب می داد که توسط پیوریتانیسم و مرزگرایی پرورش یافته بود. این‌ها عبارت بودند از عدم همنوایی، فردگرایی، مساوات‌طلبی و کارکردگرایی. این‌ها در آمریکا نه تنها ویژگی‌های رقص غیر مدرسه‌ای بلکه ویژگی هنر قرن بیستم آمریکا نیز بود (رز ۱۹۶۷). همانطور که من استدلال خواهم کرد، شکوفایی رقص در آمریکا هنگامی آغاز شد که برخی از ویژگی‌های برجستۀ فرهنگ را در خود جای داد. یکی از ویژگی‌های برجسته‌ای که رقص مدرن را از کمپانی دنیشاون، سبک ایزدورا دانکن و سایر رقصندگان تفسیری متمایز می‌کرد، این بود که به شکلی سیستماتیک میل به نزدیک‌شدن و ارتباط با مردم آمریکا را برمی‌انگیخت، ویژگی‌ای که آن‌ها تفاوت و تمایزشان از فرهنگ‌های دیگر، به ویژه فرهنگ اروپایی می‌دانستند. این تمایل به تعامل و تبادل تجربۀ آمریکایی در دهۀ ۱۹۳۰ ، یعنی عصر رکود، برای بسیاری از هنرمندان و نویسندگان اهمیت ویژه‌ای یافت. اما همچنین رقصندگانی مانند گراهام و همفری قصد داشتند تا رقص را تبدیل به هنری مستقل نمایند و مطابق با قوانین و قواعد مدرنیسم، بر تقدم حرکت بر سایر جنبه‌های اجرای تئاتری تأکید داشتند. بنابراین، کار آن‌ها را می توان در چارچوب جنبش گسترده‌تر بین المللی هنر مدرن، و پیامدهایی که برای فرهنگ آمریکایی داشت نیز بررسی کرد.

هدف از بحث بالا نشان‌دادن برخی از مسائلی است که در بررسی بیرونی رقص مدرن آمریکایی، پرداختن به آن‌ها ضروری است. از این بحث‌ها باید روشن شود که رویکرد بیرونی پرسش‌های خود را به زمینه اجتماعی-تاریخی پیدایش و توسعه رقص مدرن آمریکایی معطوف می‌کند. اما اگر بررسی ما در این مرحله پایان یابد رقص در اینجا چیزی بیش از بازتاب جنبه‌هایی از جامعه نخواهد بود. این امر به طور خاص زمینۀ شکل‌گیری رویکردی تقلیل‌گرایانه و مکانیستی را در مطالعۀ رقص، و در ضمن به هنر به طور کلی فراهم می آورد. اگرچه هم رقص مدرن و هم هنر آمریکایی بازتاب‌دهندۀ جنبه‌های غالب ایده شخصیت آمریکایی‌اند، آن‌ها نه به طور کامل به آن پرداختند و نه آن را به معنای متناظرش بازتاب دادند. هنر و واقعیت (که خود برساختی اجتماعی است) قابل تعویض نیستند. در عوض، همانطور که مارکوزه (۱۹۷۹) استدلال کرده است، اولی غیریتی اساسی را نسبت به واقعیت حفظ می‌کند.

در موافقت با ایده ولف (۱۹۸۳) در مورد جامعه‌شناسی هنر که خاص‌بودگی هنر را تضمین می کند، می‌خواهم بگویم که ابعاد اجتماعی-تاریخی و زیبایی‌شناختی پدیده‌ای مانند رقص مدرن آمریکایی را نمی‌توان و نباید هم به یک بعد تقلیل داد. این تقلیل‌‌ناپذیری در پی این بحث مطرح می‌شود که رقص در اصل، شیوه‌ای از ارتباط بدنی بازتابی است که از طریق شکل خاص خودش معنی خلق می‌کند. آن شکل، همانطور که شیت جانستون (۱۹۷۹) بیان کرده است در فضا و زمان خاص خودش وجود دارد. به عبارتی، اثری مانند رقص، برخلاف یک نقاشی یا یک رمان، هرگز در هیچ نقطه‌ای از فضا و زمان ثابت نیست، بلکه از ابتدا تا انتها همیشه در حال تبدیل شدن به خود اثر است. از این نظر تک‌تک رقص‌ها منحصر به فردند. این نگاه در اینجا وجود دارد که رقص صرفاً انعکاس دهنده واقعیت نیست بلکه به واسطۀ فرم، زیست‌جهان خاص خود را می‌آفریند و واقعیت را تبدیل به زمینۀ خاص خودش می‌کند. برای مثال، اثرِ اسرار بدوی[۸] گراهام (۱۹۳۱) اجرای دوبارۀ آیین‌های مذهبی بدوی سرخپوستان جنوب غربی آمریکا نیست. می‌توان دید که این رقص در ردۀ بدوی‌گرایی[۹] قرار می گیرد. بدوی گرایی اسرار بدوی[۱۰] از طریق ایده آئین‌های رسمی، تشریفات حرکت‌های دسته‌جمعی، حرکت در یک دایره به شکلی هماهنگ، و استفاده از حرکت کل بدن به موازات حرکت نقطه‌ای ایجاد می‌شود. رقص تبدیل به کانون اصلی آیین‌ها می‌شود و از طریق دخل و تصرف، سبک‌سازی، ریتم و غیره آن‌ها را به فرمت رقص‌نگاری تبدیل می‌کند. به طور مشابه، هر چند همفری برای رقص خود، شِیکرها[۱۱] (۱۹۳۱) به شدت از جنبه‌هایی از آیین‌ها و اعتقادات فرقۀ شِیکر استفاده کرد ولی این اثر بازتابی معتبر از واقعیت شِیکریسم نیست. همانطور که ادوارد اندروز (۱۹۶۷) نشان داده است، در اصل اعمال آیینی شیکرها در طول صد‌و‌پنجاه سال تغییر و توسعه یافت. همفری توانست هسته و جوهر آن را در یک فرم حرکتی نمادین در فضایی حدود ۹ دقیقه در زمان «واقعی» فشرده سازد. علاوه بر این، حرکت رقص دقیقا کپی شیوه‌های حرکت شیکرها نیست. با این حال، دوباره بهار آپالاچی[۱۲] گراهام (۱۹۴۴)، که در پایان این کتاب به طور کامل مورد بحث قرار خواهد گرفت، نباید به عنوان بازتابی از یک عروسی کرانه‌های غربی (آمریکا) قرن نوزدهمی در نظر گرفته شود، درست همانگونه که فولکلور موسیقایی که در موسیقی آرون کاپلند برای این اثر وجود دارد ارائه معتبری از سرود هدایای سادۀ[۱۳] شیکرها نیست. با این حال، تقریباً از نقطۀ شروع رقص می‌توان پی برد که نمودی از تاریخ و فرهنگ آمریکاست. جهان ایجاد شده در آن بر اساس تصورات زندگی در کرانۀ غربی آمریکا در قرن گذشته بنا شده است. این تصورات فردی نیستند، بلکه مشترک هستند، و به همین دلیل تا حدی امکان شناسایی و تشخیص تقریباً فوری رقص را فراهم می‌کند. کمتر احتمال می‌رود که کسی که کم و بیش با فرهنگ آمریکایی آشنا است محتوای موضوعی بهار آپالاچی را مثلا بر اساس فرهنگ ژاپنی مکان‌یابی کند. در عین حال، رقص زندگی واقعی در «آن بیرون» را به تصویر نمی‌کشد. رقص زیست‌جهان خود را از طریق رسانه تفسیری خاص خودش ایجاد می‌کند، که در مورد رقص مدرن آمریکایی «حرکت معنی‌دار» است (گراهام ۱۹۶۸b). در آثار مربوط به رقص مانند بهار آپالاچی، و مانند کارهای اکثر رقصندگان مدرن اولیه، تأکید بر حرکت تمثیلی است. حرکت یا ژست معمولی از منبع خود گرفته می‌شود و از طریق ایده‌ای حرکتی به متن رقص تبدیل می‌شود و به فرمی نمادین و فشرده توسعه می‌یابد. بنابراین، از یک سو، همانطور که امیدوارم نشان دهم، بهار آپالاچی بر حسب متن فرهنگ آمریکایی قابل مکان‌یابی است، به این معنا که دارای معنای صریح است. اما از سوی دیگر، شکل حرکتی آن نمادین است و از این نظر، اثر یادشده معنای ضمنی دارد.

رقص به دلیل خصلت قابل تغییر حرکتی که درگیر آن است به آسانی تن به رئالیسم نمی‌دهد (برای بحث جالب در مورد این موضوع با توجه به رقص انقلابی در آمریکا در دهۀ ۱۹۳۰ به بریکت ۱۹۹۲ مراجعه کنید). اگرچه ما ممکن است در تعریف دقیق رقص مشکل داشته باشیم، و البته مفاهیم هم در طول زمان تغییر می‌کنند، با این حال، به عنوان نظامی رمزگذاری شده قابل تعریف است که دربردارندۀ ویژگی‌های سبکی خاصی است. همانطور که مارگارت لوید (۱۹۷۴) بیان داشت اگر کسی بخواهد در خیابان راه برود و برای این منظور از سبک پیاده‌روی گراهام(در رقص) استفاده کند عابران پیاده بسیار عجیب و غریب به او نگاه می‌کنند. حال برعکس، اگر رقصندگان در محیط رقص به شکلی کاملاً «طبیعی» حرکت کنند، این امر رقص محسوب نخواهد شد. استدلال من آن است که ایده تحول[۱۴] بیانگر جنبه‌هایی از رقص پسامدرن است که بر حرکت «طبیعی»، و همچنین شکل‌های نمادینی تأکید دارد که به شکلی آگاهانه خلق شده‌اند. برای کشف ویژگی نمادین و در نتیجه نشان‌دادن پتانسیل رقص برای معنا، لازم است ویژگی‌های ذاتی و درونی آن بررسی شود. در خصوص رقص مدرن آمریکایی، این امر شامل در نظر گرفتن حرکت، موسیقی، دکور و غیره می‌شود. اما من قصد دارم فراتر از این‌ها بروم و بر اساس شواهد به دست آمده از انسان‌شناسان رقص مانند جودیت لین هانا (۱۹۸۰) و جوآن کالینیوموکو (۱۹۷۹) پیشنهاد کنم که رقص به واسطۀ ویژگی‌های تفسیری و معانی ضمنی‌اش، بازتاب جهان اجتماعی است. به این معنا، رقص نه تنها بیان‌کنندۀ محیط اجتماعی‌ای است که که در آن ایجاد و اجرا می‌شود، بلکه همچنین خود با آن محیط حرف می‌زند. نتیجه آنکه اگر خود رقص بتواند مرجعی برای تفاسیر فرهنگ فراهم آورد پس شایسته است تا تحقیقی جامعه‌شناختی به بررسی خود رقص‌ها بپردازد.

دو دیدگاه بیرونی، که شامل تحلیل ویژگی‌های اجتماعی و معانی آشکار رقص می‌شود و دیدگاه درونی، که به ویژگی‌های زیبایی‌شناختی و و معانی ضمنی اشاره دارد در رابطه‌ای تنش‌آمیز نسبت به هم قرار دارند. یکی از راه‌های بررسی تنش بین دیدگاه‌های بیرونی و درونی، بررسی رابطه بین حرکات ما در زندگی روزمره و حرکاتمان در رقص است. رقص مدرن آمریکایی، به عنوان فرم حرکتی بیان‌شدۀ آگاهانه، متغیرهای مهم خاصی را با حرکت روزمره مشترک است. هر دو جوهر یکسانی دارند، حرکت در زمان و مکان ایجاد می‌شود، در هر دو شکل، بدن رسانه‌ای برای بیان است. با این وجود، رقص مدرن به راحتی به عنوان نظامی رمزگذاری شده قابل تشخیص است چرا که ویژگی های سبکی خاصی دارد که آن را به عنوان رقص قابل فهم می‌سازد.

حرکت‌های معمولی ما در زندگی روزمره، در اغلب موارد، به عنوان نظامی رمزگذاری شده استنباط نمی‌شود. کار هال (۱۹۶۹، ۱۹۷۳) در مورد شناخت موقعیت و فاصله مکانی بین افراد، بیردویستل (۱۹۷۳) در مورد حرکت‌شناسی، و تلاش‌های متفکران دورکیم‌گرا، مانند داگلاس (۱۹۷۰a, b, 1975, 1978) در مورد نمادگرایی بدن، به وضوح نشان می‌دهد که حرکت روزمره آن گونه که تصور می‌شود «طبیعی» یا «فردی» نیست. سنت فکری دورکیمی مخصوصاً به بحث حاضر مربوط می‌شود زیرا توجه خود را به جنبه‌های اجتماعی بدن انسان معطوف می‌کند. این یعنی رویکرد خاص جامعه‌شناختی به مطالعۀ بدن انسان و حرکت روزمره، که در آن بدن به عنوان نماد جامعه محسوب می‌شود.

رقص مدرن آمریکایی، به عنوان فرم هنری نمادین، از طریق نظام رمزگذاری، به تکنیک‌های بدنی خودش توجه نشان می‌دهد و بازتاب حرکات روزمره است. کار دورکیمی‌ها نشان می‌دهد که حرکت روزمره «طبیعی» نیز شکلی نمادین با نظامی رمزگذاری‌شده است، ولی اعضای جامعه آن را به‌عنوان رفتار طبیعی (غیر اجتماعی) تلقی می‌کنند. به عبارت دیگر، بر خلاف رقص، نمادگرایی آن ضمنی و تلویحی است. حرکت روزمره به عنوان یک نظام رمزگذاری شده، در رابطۀ خاصی با جامعه‌ای که در آن بیان می‌شود قرار می‌گیرد. در این پرتو، همسان با رقص مدرن آمریکایی، حرکت روزمره را نیز می‌توان یک پدیدۀ اجتماعی-فرهنگی دانست. از آنجایی که ژست روزمره در متن اجتماعی خودش معنادار است – اگرچه، در اغلب موارد، دلالت آن خارج از آگاهی باقی می‌ماند – می‌توان با اشاره به تبدیل حرکت روزمره به حرکت رقص، بینشی نسبت به معانی نوظهوری کسب کرد که رقص ایجاد می‌کند. برای دریافت و فهم اینکه رقص چگونه حرکت روزمره را به زمینۀ خاص خودش تبدیل می‌سازد، بررسی دقیق یک رقص مشخص ضروری است. در این خصوص، رقصی از دوران رقص مدرن آمریکایی، مانند بهار آپالاچی مد نظر است که مورد بررسی قرار خواهد گرفت.

چند زمینۀ جامعه‌شناختی مناسب برای انتخاب تحلیل بهار آپالاچی (۱۹۴۴) وجود دارد. برای شروع، می‌توان آن را نقطه اوج دورۀ فرهنگ و تمدن آمریکایی گراهام در نظر گرفت. در سطح بیرونی، رقص را می‌توان برحسب پیشرفت گراهام به دور از قالب رسیتال (تک نفره)، و بر حسب لباس، موسیقی و دکور، حداقلی از تئاتری بودن و معطوف به یک تئاتر رقص یکپارچه تحلیل کرد. همچنین از نظر دغدغه‌های گسترده‌تر رقصندگان مدرن در آن زمان، می‌توان آن را خالق فرهنگ رقص قوی آمریکایی در نظر گرفت. علاوه بر این، نگرانی های موضوعی آن با شماری از مسائلی که کشور را در طول سال‌های رکود دهۀ ۱۹۳۰ درگیر کرده بود طنین‌انداز شد. در ضمن، این اثر حاصل همکاری دو شخصیت بسیار تأثیرگذار، یعنی مارتا گراهام و آرون کوپلند، در توسعۀ رقص مدرن آمریکایی و موسیقی هنری آمریکایی است. این دو هنرمند برجستۀ آمریکایی برای اولین و آخرین بار در پروژۀ بهار آپالاچی با یکدیگر همکاری کردند، هرچند گراهام در سال ۱۹۳۱ رقصی به نام دی‌تیرامبیک[۱۵] برای واریاسیون های پیانوی کوپلند خلق کرد. همانطور که نشان خواهم داد، کوپلند و گراهام نه تنها مدرنیست‌های سرسخت در اواخر دهۀ ۱۹۲۰، بلکه همچنین آمریکایی‌های مفهومی و تأملی بودند و هر دو شروع به تولید آثار آمریکایی از اواسط دهۀ ۱۹۳۰ کردند. به این ترتیب، می‌توان از آثار آن‌ها برای نشان‌دادن دغدغه‌های بسیاری از هنرمندان آمریکایی در دهۀ ۱۹۳۰ و اوایل دهۀ ۱۹۴۰ استفاده کرد. بنابراین، بهار آپالاچی مکان بسیار مهمی را برای بررسی تاریخچۀ رقص مدرن و موسیقی مدرن در آمریکا فراهم می‌کند.

علاوه بر این، بهار آپالاچی یک نقطۀ مرجع در بررسی رابطۀ بین ویژگی‌های بیرونی و درونی رقص ارائه می‌دهد. رقص از طریق نمادهای حرکتی خاص خود مجموعه‌ای از معانی نوظهور در مورد پیشگامی، پیوریتانیسم و فردگرایی را ایجاد می‌کند که تفسیرهای فرهنگی تاریخ آمریکا را ارائه می دهد. معانی نوظهوری که نمادگرایی ایجاد می‌کند در یک تنش رابطه‌ای با بخش‌های مختلف درون رقص و سایر مراجع بیرونی قرار دارد. به این ترتیب، کلیت رقص همیشه بیش از مجموع اجزای آن، یا شرایط اجتماعی‌ای است که در آن ظهور یافته است. بنابراین، این کتاب، جامعه‌شناسی رقصی را پیشنهاد می‌کند که نه تنها چگونگی قابل درک بودن رقص به‌عنوان یکی از ویژگی‌های بافت اجتماعی-فرهنگی شکل‌گیری آن را توضیح می‌دهد، بلکه همچنین بیان می‌دارد که چگونه به‌شکلی بازتابی منبع مهمی برای درک خود آن بافت است.

فصل دوم به بررسی تاریخچۀ رقص تئاتری در آمریکا از قرن هجدهم تا نوزدهم خواهد پرداخت. فرآیندهای تغییری که تا حدی باعث ظهور رقص تئاتری جدی در آمریکا شد در فصل ۳ مورد بحث قرار می‌گیرد. فصل ۴ نگرانی های پیشروان اصلی رقص مدرن آمریکایی و تلاش آن‌ها برای جدی گرفتن رقص در جامعه خود را بیان می‌کند. در این فصل بررسی رابطۀ رقص با سایر هنرها در آمریکا و اروپا در اواخر قرن حاضر گنجانده شده است. ظهور رقص مدرن آمریکایی در اواخر دهۀ ۱۹۲۰ و عصیان آن علیه سبک‌های کلاسیک و رمانتیک رقص در فصل ۵ مورد بحث قرار گرفته است. فصل ششم به بررسی ویژگی‌های اصلی توسعه رقص مدرن می‌پردازد که آن را قادر ساخت تا در سال‌های بعد به جنبۀ مهمی از فرهنگ آمریکایی تبدیل شود. رابطۀ مدرنیسم در رقص با سایر هنرها از طریق بحث در مورد شورش در هنر در آمریکا مورد توجه قرار می‌گیرد. فصل ۷ انتقال رقص مدرن آمریکایی از فرم رقص کنسرتی به فرم رقص تئاتری را نشان می‌دهد. در اینجا توجه به نقش پروژه‌های هنر فدرال نیودیل در رشد هنر در آمریکا معطوف شده است. در فصل ۸ رشد موسیقی مدرن آمریکایی از نظر رابطۀ بین رقص مدرن و موسیقی و از طریق کار آرون کوپلند مورد بررسی قرار گرفته است. تمرکز اصلی فصل ماقبل آخر، تحلیلی از بهار آپالاچی مارتا گراهام است که مستلزم بررسی دقیق بخش خاصی از اثر است. فصل پایانی مسائل جامعه‌شناختی حاصل از بررسی توسعۀ رقص مدرن در آمریکا را از نظر ویژگی‌های بیرونی و درونی آن ترسیم می‌کند.

این مقاله ترجمۀ فصل اول کتاب زیر است:

Thomas, H. (2003). Dance, modernity and culture: explorations in the sociology of dance. Routledge.

[۱] extrinsic and intrinsic

[۲] compulsive desire

[۳] Denishawn

[۴] Theatrical dance

[۵] نوعی تئاتر آمریکایی که در آن سفیدپوستان صورتشان را تیره می‌کردند و اغلب سیاه پوستان را به سخره می‌گرفتند.

[۶] گروهی از رقصندگان به ردیف و مرتب می‌ایستند، هم می‌خوانند و هم می‌رقصند.

[۷] به مرزهای غربی آمریکا اشاره دارد که به عنوان خط جداکننده تمدن و توحش قلمداد می‌شد.

[۸] Primitive Mysteries

[۹] primitivism

[۱۰] The primitiv­ism of Primitive Mysteries

[۱۱] The Shakers

[۱۲] Appalachian Spring

[۱۳] Simple Gifts

[۱۴] transformation

[۱۵] Dithyrambic